ть,  непрерывное устремление ввысь -- в этом
неудержимом  подъеме  всех  линий к небу  и  воплотилась  "идея" готического
храма,  мистическое  слияние  человека  с богом.  Таким  образом,  мы  можем
утверждать, что реальная конструкция готического  собора есть вместе с тем и
изображение --  изображение тех витальных, органических сил  которые придают
смысл  всей  постройке,  выражают  ее  эмоции  и  делают  из  нее  храм.  От
изображения  в  живописи  и  скульптуре  эта  изобразительная   тенденция  в
архитектуре отличается только тем,  что  она имеет не столько  "портретный",
сколько  образно-символический  характер --  иначе говоря,  она стремится  к
воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а
     Тот же  самый  анализ  можно  было  бы  приложить  к  любому  стилю:  к
греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к
любому  произведению  художественной архитектуры.  Мы  всегда  найдем  в нем
реальною конструкцию,  которая определяет стабильность  здания,  и  видимую,
изображенную  конструкцию,  выраженную  в  направлении  линий,  в  отношении
плоскостей и масс, в борьбе света  и тени, которая  придает зданию витальную
энергию, воплощает  его  духовный и  эмоциональный смысл.  Мы можем  сказать
больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру
как  искусство  от  простого  строительства.  Обыкновенное  строение  служит
практическим  потребностям,  оно  "есть"  жилой   дом,  вокзал  или   театр;
произведение  же  художественной  архитектуры  изображает, чем  оно  "должно
быть",  раскрывает,  выражает  свой   смысл,  свое  практическое  и  идейное
назначение.
     Мы  установили, таким  образом,  очень  важный изобразительный  принцип
архитектурной концепции и  выяснили отношения между архитектурой и природой.
Попробуем  теперь  подойти к пониманию архитектуры  с другой точки зрения --
спросим   себя,   какими    специфическими   качествами    должен   обладать
архитектор-художник,   в  чем  заключается   сущность   его  художественного
дарования.  Я  подчеркиваю  -- именно  художественная одаренность,  так  как
строительство  есть,  без  сомнения, также  чисто  практическая  дисциплина,
которая  связана с целым  рядом  технических знаний  и навыков. Традиционная
подготовка архитектора сводится обычно к двум основным  факторам -- к знанию
математики и  к умению рисовать.  Само собой разумеется, было бы неправильно
отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже  вдуматься
в их специфическую роль в развитии  молодого архитектора, в  становление его
творческого  облика.  Студент,  который  начинает  овладевать  архитектурным
образованием,   прежде  всего  сталкивается  с  чрезвычайным  обилием  чисто
математических   дисциплин.  Если  же  мы  напомним   об   этих  дисциплинах
обладающему практическим  опытом архитектору, то  окажется,  что  он  уже  и
думать  забыл  про  математику.  Это  мнимое  противоречие,  однако,   легко
разрешается,   если   мы  вспомним  слова  Лейбница,   который   дефинировал
архитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами".
Математика   нужна   архитектору   для  того,  чтобы   научить   его  думать
математически:   архитектор   получает   от  математических   дисциплин   не
предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и
обыкновенных расчетов архитектор пользуется  готовыми формулами и таблицами,
в  более  же  трудных  случаях,  принимая  во внимание  чрезвычайно  сложную
конструкцию  современной архитектуры,  ему все равно  придется обратиться  к
помощи  специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное
чутье  статики  ему  не могут  внушить  ни  математические  предписания,  ни
расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении
воплощать  образы,   эмоции  и   символы   на   языке  чисел  и  заключается
математическая сторона дарования архитектора.
     Еще важнее внести  точность в  характер чисто художественного дарования
архитектора. Когда  говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеют
в виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют и
к  художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схему
пространства или  эффект  падающей  тени, умение  рисовать и писать  акты  и
пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно  считают достаточной основой
для художественной подготовки архитектора.  Однако вряд ли можно примириться
с этими традициями, так как направление и задачи  архитектурного  творчества
не имеют  ничего  общего  с  теми целями,  которые  преследует живописец или
скульптор. В  чем же сущность  этого  различия? Для живописца  и  скульптора
способность изображения  неразрывно связана с конечной  целью их творчества,
тогда  как  для архитектора она является  только вспомогательным  средством.
Живопись   и   скульптура,   как  я   уже   указывал,  всегда   находятся  в
непосредственном  контакте с реальными предметами и  явлениями натуры, между
тем как архитектура  оперирует  не столько самыми формами натуры, сколько их
отношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не  столько формальные,
сколько   ритмические   ценности.  Поэтому   в  отличие  от  изобразительной
способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование
архитектора следует назвать ритмическим.  Только чутье ритмических отношений
и делает архитектора художником.
     Этот ритмический талант,  в  свою очередь,  включает в  себя целый  ряд
оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере  присущи  одному  и
тому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости,
к кубической массе  и  к  пространству.  Первая ступень  ритмического  чутья
проявляется,  например,  в  декоративном  членении  и  украшении  фасада,  в
контрастах  света  и  тени,  в  распределении пролетов  --  одним  словом, в
декоративной  игре  на  плоскости.  Более  сложного  ритмического  дарования
требует   организация   трехмерной  массы  и  пространства.  Здесь  фантазия
архитектора не  сводится к  расчленению тех плоскостей, которые ограничивают
пространство  здания;  здесь  концепции  архитектора приходится считаться  с
контрастом между внутренним пространством, которое  образует,  так  сказать,
негативные  или  конкавные  формы,   и  внешними  массами  здания,   которые
выражаются  в  позитивных  или конвексных  формах.  Наконец,  самая  сложная
ступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств,
в ансамбле целого ряда  зданий, когда в распоряжении архитектора оказывается
тройной контраст элементов -- внутреннее пространство,  кубическая  масса  и
наружное пространство.
     Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в  виде
позитива  и   негатива  и  проявляется   главное  своеобразие  архитектурной
концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика.
При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции --
ритмические   отношения   между  позитивом  и  негативом,  между  массой   и
пространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде
отвлеченных, геометрических  форм, но  отнюдь  не  в виде живых органических
форм. Мы вправе  поэтому сделать заключение, что живописный  или графический
талант  нисколько  не  является  необходимым для  архитектора.  Можно  легко
представить   себе   выдающегося   архитектора,   который   вместе   с   тем
посредственный и даже слабый рисовальщик.
     Специфическое  дарование архитектора  станет  для нас  еще  яснее, если
повнимательнее  всмотримся в  ту  графическую  схему,  в которой  архитектор
принужден  фиксировать  свои  кубические представления.  В самом  деле,  что
означает первый и главный  этап  в процессе архитектурного проектирования --
план здания? В глазах  профана план здания есть не что иное,  как  очертание
горизонтальной протяженности  здания,  как  план его пола: чем  нагляднее  в
плане подчеркнуты  характерные  качества  пола,  тем  легче  профану  понять
композицию  будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по
зданию.  Напротив,  архитектор  видит  в  плане не протяженность здания,  не
очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не
в  двух, а  в  трех измерениях,  и, что  еще важнее, он воспринимает план не
снизу  вверх, как это свойственно  профану, а сверху  вниз.  Это  восприятие
пространства сверху  вниз и составляет один из самых неопровержимых и  самых
глубоких признаков архитектурного творчества.
     Такое  своеобразное  восприятие  пространства естественно  вытекает  из
элементарных  свойств  архитектурной конструкции.  История  архитектуры учит
нас,  что очертания  плана, точно  так  же  как толщину стен  и опор, всегда
определяет именно характер  покрытия. Достаточно вспомнить  хотя  бы переход
романского стиля  в  готический, когда  появление  так  называемых нервюр  и
замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на  план
храма  и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные
узоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции
архитектурного  пространства развертываться сверху  вниз  можно наблюдать  в
первобытной архитектуре.  Нет никакого сомнения, что  первоначальной основой
всякой первобытной постройки была  не стена,  а именно  крыша.  Архитектура,
если так можно  выразиться, развивается  из покрытия.  Одну из причин  этого
явления  следует,  разумеется,  искать  в  том  чрезвычайно важном  влиянии,
которое оказывают осадки  на характер человеческого строительства.  Основные
типы примитивного зодчества определяются  не  столько различием температуры,
сколько количеством  осадков: двускатная  крыша  обычно  указывает на обилие
осадков,  плоская  крыша   --  на  их   отсутствие.  Исследуя  возникновение
человеческого  жилища,   ученые  установили  три  главных  типа  примитивных
построек: тип  круглой постройки  и два типа  четырехугольной постройки  - с
наклонной  и плоской  крышей.  При  этом,  отыскивая  для  каждого типа  его
первоначальные  зародыши,  его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу,
что  все  они  возникли,  так  сказать,  сверху,  а  не снизу,  развились из
характера  покрытия, а не из структуры стенки опор.  Прототипом для  круглой
постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или
конусообразную хижину без  стен,  как бы из  одной только крыши  (стены  для
поддержки   покрытия    появляются   значительно   позднее).   Возникновение
прямоугольной постройки  с двускатной крышей следует, по-видимому,  искать в
косом  навесе  (в  навесе  с  односкатной крышей). И  в  этом  случае стены,
поддерживающие   покрытие,  появляются  только  на  более  развитой  ступени
архитектурного  творчества.  Наконец, прототип  постройки с  плоской  крышей
ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми
стенами,  а только столбами,  на которые опирается конструкция крыши;  такая
постройка давала двойное убежище -- под  крышей (от  солнца)  и на крыше (от
хищников).
     Не  только  в генезисе  примитивного зодчества,  но и  в истории  более
развитых  архитектурных  стилей покрытие  как  первоисточник  конструктивной
концепции  продолжает  играть  очень  важную   роль.  Достаточно  вспомнить,
например,  египетскую пирамиду, которая  есть не  что  иное, как  громадное,
массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или
китайская  пагода представляет  собой,  в сущности целый ряд  крыш,  как  бы
наложенных одна на другую и постепенно  сужающихся кверху. Кроме того, ближе
присматриваясь к  китайскому  зодчеству,  мы  замечаем,  что одним  из самых
оригинальных  его  признаков  является  именно  своеобразная  крыша с  гибко
изогнутыми  крыльями,  как бы  органически сливающая архитектуру с пейзажем.
Вообще, китайцы  особенно  цепко  сохраняли  в  своем  искусстве  древнейшие
традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что  в отличие от
европейского живописца, который, желая  изобразить внутренность комнаты, как
бы смотрит сквозь переднюю стену,  китайский живописец для этой цели снимает
потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.
     Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство
с  которой  очень важно  для правильного понимания  архитектуры. Вы  видели,
какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства.
Можно  сказать,  что  именно ею определяется  как  индивидуальное  дарование
архитектора,  так  и  общий  характер  целого стиля.  С другой  стороны, для
каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с
пространством,  а  с той массой, которая  ограничивает пространство,  с  тем
материалом,  из  которого  он создает фундамент и стены,  опоры и крыши, что
архитектор  строит  не  пространство в  буквальном  смысле  слова,  а  тела,
огораживающие  пространство.  Возникает вопрос,  что  же,  в  конце  концов,
составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?
     Проблема эта  издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще
не   умолкли   споры  между   сторонниками  пространственного  и   телесного
истолкований архитектуры. Первые  указывают  на  то, что именно своеобразное
настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при  входе,
например, в  готический собор,  или  римский Пантеон, или собор  св. Софии в
Константинополе,--  что именно  это эмоциональное  переживание  пространства
составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые  возражают,
что  само пространство  как  таковое не может быть  оформлено  человеческими
руками,  что пространство  есть только пассивная среда, замкнутая телесными,
кубическими  массами, и что, следовательно,  именно  оформление  этих  масс,
характер их  тектоники, является  главной художественной целью  архитектора.
Кто прав  в  этом споре?  Думается, что эта дилемма допускает вывод, который
может удовлетворить  обоих противников,  а именно: тектоника масс составляет
форму,   язык,  средства   архитектурного  стиля,   тогда  как   организация
пространства является содержанием, идеей,  целью  архитектурного творчества.
Иначе  говоря,   истинное   эстетическое   переживание   архитектуры  всегда
совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.
     Итак, целью художественного творчества архитектора является организация
пространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идет
речь? Какие качества пространства участвуют в нашем  восприятии архитектуры?
Современный  человек, самыми условиями своей культуры воспитанный в  быстрой
смене  впечатлений,  усвоивший себе  мимолетное восприятие  натуры  в жизни,
привык  в  своей  оценке  действительности  полагаться  ;  исключительно  на
оптический критерий.  С таким же оптическим критерием он подходит обычно и к
эстетическому  восприятию  архитектуры.  Свое   переживание   архитектурного
произведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памяти
один из наружных обликов здания (чаще всего фасада); в самом лучшем случае к
этому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. А
между тем -- и это следует особенно подчеркнуть -- архитектура обращается не
к  одним только  органам  зрения,  но  ко  всей совокупности чувственного  и
духовного  восприятия  человека.  Одного зрительного восприятия недостаточно
для оценки архитектуры  уже потому,  что мы  не можем одним  взором, с одной
точки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можем
видеть  полностью только одну его сторону  или,  если смотрим  с  угла,  две
стороны в сильном  сокращении.  Более широкий  охват  пространства  доступен
взгляду внутри  здания,  когда  с  одной  точки  зрения можно увидеть  зараз
несколько  стен и потолок или  пол.  Но и  внутреннее пространство здания мы
способны воспринимать только в  виде  отдельных, частичных  картин. Каким же
образом  мы  можем  получить  полное,  исчерпывающее  представление  о  всем
архитектурном   организме,   если  наше   впечатление  от  здания  неизбежно
составляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?
     Прежде всего это происходит потому, что  архитектура, как я уже указал,
обращается не к одним только зрительным ощущениям, но и к осязанию, и даже к
слуху  зрителя.  Рука  незаметно  прикасается  к  стене,  ощупывает колонну,
скользит  по перилам. Мы мало обращаем внимание на это часто бессознательное
проявление нашей тактильной энергии,  в  особенности  же на движения  нашего
тела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущения играют
очень  важную  роль  в нашем  переживании  архитектуры,  в том  своеобразном
настроении, в которое нас повергает то  или иное архитектурное пространство.
Для самочувствия моего тела и  для ритма  моего шага далеко не  безразлично,
вступаю ли я на  земляной  пол  крестьянской  избы  или  на  мраморные плиты
дворца, или на устланный циновками пол японского жилища. Гулко звучащие шаги
по   каменным  плитам   собора   содействуют  торжественному  настроению,  в
королевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мягкий
ковер  салона  как бы развязывает движения.  Но  не только  непосредственное
прикосновение к архитектурной поверхности, а  и самое сознание тяжести стен,
высоты  сводов, движения  света оказывает воздействие на все тело  зрителя и
вызывает  в нем то или  иное самочувствие. И,  наконец, что особенно  важно,
полное восприятие архитектуры  возможно  только в  непрерывном  движении,  в
последовательном перемещении в пространстве здания: мы приближаемся к зданию
по улице, по площади или по ступеням лестницы, обходим его кругом, проникаем
в его внутренность, двигаемся по его главным  осям, то минуя  целые анфилады
комнат,  то  блуждая  в  лесу  колонн.  В  готической или  барочной  церкви,
например, мы  переживаем  пространство от входа до алтаря как  некий путь, и
этот  путь  мы  непременно  должны  реально  проделать,  чтобы  узреть,  как
постепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство.
     Таким  образом, истинное восприятие  архитектуры покоится не  только на
оптических, но  и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движение
в нем  создают  истинное представление о его художественном организме. Одним
словом,  мы воспринимаем  архитектуру не  только  в  пространстве,  но  и во
времени. И притом в двояком смысле.  В  смысле затраты известного промежутка
времени,  необходимого,  чтобы  охватить  произведение  архитектуры во  всей
полноте его кубической массы. Но понятие  времени в архитектуре имеет  еще и
другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только
перемещение зрителя в архитектуре, но  и весь ритм жизни, теперь наполняющий
здание или когда-то  происходивший в его  стенах. Чтобы оценить органический
характер  здания,   недостаточно  его  видеть  пустым,   покинутым   людьми.
Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы,  надо ее  вообразить себе
наполненной  пестрой  толпой  в париках,  в  пышных,  просторных  одеждах  с
волочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному  кораблю  готического
собора:  только в часы  богослужения, в  потоке  процессии, при пении хорала
зритель   может  по-настоящему  почувствовать  мистическое  устремление  его
столбов  и  сводов.  Более  чем  какое-либо  другое  искусство,  архитектура
требует, чтобы ее переживали в непосредственном  соприкосновении, в реальных
условиях ее жизненного назначения.
     После этих  общих  замечаний, которые должны нас ввести в круг  главных
архитектурных проблем, познакомимся детальнее с терминологией архитектуры, с