хитектуре барокко стена как бы совершенно исчезает
в динамике  глубоких  теней  и пластических выступов. Наконец,  в готическом
стиле можно наблюдать своеобразное сочетание обоих методов. С одной стороны,
стена  готического  собора выступает наружу  мощными  контрфорсами,  лепится
пластическим  узором  множества  статуй,  фиалов  и  вимпергов, с  другой же
стороны, плоскость  стены продырявлена ажурным орнаментом  центральной розы,
сквозных башенок, балюстрад, галерей и т. п.
     От  общего  характера обработки  стены  перейдем  к  тем  принципам, по
которым  совершается  ее   расчленение.  Различают   два  основных   способа
архитектурного членения. Первый и более  простой способ по образцу  музыки и
поэзии называют  метрическим  членением  или  рядоположностью.  Способ  этот
состоит в повторении одинаковых форм на одинаковом расстоянии. Эффект такого
сочетания элементов мы оцениваем по аналогии с функциями нашего собственного
тела --  шагом,  дыханием,  биением  пульса,  --  и  поэтому  рядоположность
элементов кажется нам  воплощением  порядка, дисциплины, закономерности.  По
этой  же   причине   принцип  рядоположности   столь  популярен  на  ранних,
архаических ступенях  развития архитектуры. При этом  принцип рядоположности
обычно комбинируется с  четным  ритмом композиции (в  два  такта).  При всей
своей  кажущейся  простоте   рядоположность   элементов   способна,  однако,
производить самые  разнообразные эффекты:  она  может  внушать  суровое  или
радостное настроение (узкие или  широкие интервалы), она может быть насыщена
самой  различной степенью динамики --  от  спокойного шага вплоть до резкого
прыжка.
     Более   сложный  способ   сочетания  архитектурных  элементов  называют
ритмическим  членением  или  группировкой.   Этот  способ   основан  не   на
координации,   а   на   субординации   элементов.  Ритмическая   группировка
чрезвычайно   богата   вариантами;  принципы   ритма  позволяют  оперировать
повторением сходных, но различных по форме  элементов (чередование столбов и
колонн), менять сочетание  элементов  в  одном и том же ритмическом  ряду  и
пользоваться  комбинацией нескольких различно построенных рядов и  т. д., до
бесконечности усложняя и сочетания  отдельных звеньев, и  их  соотношение  в
группе.  При  этом  принцип  группировки  очень часто сочетается с  нечетным
ритмом композиции (в три такта). Разумеется, ритмическая группировка гораздо
богаче  рядоположности, поэтому она является излюбленным  средством  поздних
утонченных стилей (римская  архитектура, поздняя готика, барокко  и рококо).
Но  она  редко достигает того впечатления  мощи, величавости,  несокрушимого
единства,  которое   архитектор  может  извлечь  из  простого   чередования,
элементов.
     Простейший  вид  ритмической  группировки  --  это  симметрия, то  есть
расположение   элементов   композиции   вокруг    средней   оси.   Различают
билатеральную  симметрию,  где  одинаковые  элементы  расположены  направо и
налево  от  средней  оси,  и  радиальную  симметрию,  где  одинаковые  формы
расположены  во  все  стороны  от  центрального  пункта  (фасад  готического
собора). Принципы симметрии заложены в натуре нашего зрения  и вместе с  тем
являются  вообще  признаком  органической  жизни  --  не   удивительно,  что
архитекторы всех времен и стилей  высоко ценили симметрию, видя  в ней залог
организованной,  уравновешенной  композиции.  Как  бы  упорно ни  стремилась
фантазия  архитектора в  сторону  диссонансов  и  произвола (это  относится,
например,  к  недавнему  прошлому  европейской  архитектуры),  в  оформлении
отдельных элементов композиции архитектор  неизбежно  должен базироваться на
симметрии  (окна, двери, опоры, мебель). Разумеется, глаз не всегда  требует
абсолютной,  математической симметрии в  архитектурной  композиции --  этому
мешают  иногда  практические, иногда  стилистические соображения  (например,
боязнь чрезмерной застылости композиции, стремление подчеркнуть угол за счет
центра), --  но равновесие  частей  обычно являлось одной из важнейших основ
художественного воздействия архитектуры.
     В истории  архитектурных стилей  можно наблюдать  перевес  то  принципа
рядоположности, то ритмической группировки. Как я уже  указывал, архаические
стили более склонны к первому принципу, тогда как стили поздние,  развитые и
утонченные  предпочитают  второй принцип.  Хотелось  бы  сказать также,  что
рядоположность  более  свойственна  южной,  а   ритмическая  группировка  --
северной  архитектуре.   Но,  разумеется,   между  этими  крайними   схемами
композиционного  ритма  есть очень  много переходов  и  всяких  перекрестных
комбинаций.   Очень   поучительно   в   этой   смысле  сравнить   композицию
флорентийского и венецианского дворцов в эпоху  Ренессанса. Во флорентийском
дворце  и  внутренние  помещения,  и  окна  по фасаду  расположены,  подобно
колоннаде  греческого  храма,  по принципу  строгой рядоположности. Венеция,
напротив,  --  это  родина  ритмической  группировки.  При  этом на  примере
развития венецианского дворца  чрезвычайно наглядно можно наблюдать эволюцию
от   двухтактной,   асимметричной   группировки,   свойственной   готике,  к
трехтактной  симметрии Ренессанса.  Знаменитый  венецианский дворец Ca d'oro
(Золотой   дом)   выстроен   в   30-х  годах  XV   века.  Его  фасад   имеет
орнаментально-живописный    характер   и   выдержан   в    полумавританском,
полуготическом   стиле,  комбинируя  стрельчатые  арки  с   пестрыми  витыми
колонками и белый мрамор с мозаикой цветных каменных плит. При этом фасад Ca
d'oro расчленен на две асимметричные, но уравновешенные половины, каждая  из
которых скомпонована по принципу ритмической  группировки: в правой половине
плоскость стены  доминирует над пролетами,  в левой же  --  стена совершенно
растворяется  в  ажурном узоре  аркад. Pallazzo  Doria относится  ко  второй
половине  XV  века.  Дух Ренессанса  уже  начинает сказываться  в  некотором
успокоении  и  упрощении  поверхности;  но   композиция  фасада  по-прежнему
построена на готическом принципе асимметричной, двухтактной группы. При этом
расчленение   фасада   вполне   согласовано   с   группировкой   внутреннего
пространства:  три левых окна в нижнем этаже  освещают  вестибюль, в верхнем
этаже -- главную залу, замкнутая же стена  направо с двумя окнами скрывает в
каждом этаже  по два ряда второстепенных  помещений. Фасад  Pallazzo  Doria,
выстроенный  несколько   позднее,   еще  сохраняет  плоский,  орнаментальный
характер,  его окна  и арки  имеют  еще  вполне готическую форму, но в ритме
композиции  уже  чувствуется  более сильное воздействие классического стиля,
благодаря   помещению   Ажурных   аркад  в  центре  получается  трехтактная,
симметричная группировка фасада. Еще ярче классические тенденции проявляются
в  фасаде  Pallazzo Manzoni-Angaran,  не  только  в  отдельных  декоративных
элементах (пилястрах, полукруглых арках, гирляндах), но и в  последовательно
проведенном  трех  делении  композиции  с  сильно  подчеркнутой  центральной
частью. Все  же и здесь традиции готики еще не  изжиты окончательно: об этом
напоминают  преобладание вертикальных осей  и плоский  характер  расчленения
фасада.  Окончательную  победу  классического  стиля  над готикой  знаменует
Pallazzo Vendramin (выстроено в 1506 году), в фасаде которого орнаментальный
узор уступает место  конструктивному скелету, борьбе пластических, удвоенных
колонн с тяжелыми, массивными карнизами.
     Своего  высшего напряжения принцип ритмической группировки  достигает в
архитектуре  барокко.  В  фасадах  дворцов  и  особенно церквей  архитекторы
барокко последовательно проводят принцип полной  субординации  (в отличие от
координации Ренессанса),  подчеркивая среднюю  ось здания порталом, балконом
или гербом и  усиливая  все пластические эффекты от краев к центру. Говоря о
ритме   архитектурной   композиции,  нужно  иметь  в  виду,  что   он  может
развертываться и в горизонтальном, и в  вертикальном направлениях. Тем самым
мы  соприкасаемся   с   новой  проблемой   архитектурной   концепции  --   с
эмоциональным  языком  направлений  в комбинации архитектурных  плоскостей и
масс. С  каждым направлением архитектурных линий и  масс связан определенный
эмоциональный тон, некая экспрессивная ценность.
     Так,  например,   горизонтальное   направление   символизирует   покой,
прочность,   тяжесть;   вертикальное   направление   внушает   представление
деятельности,  роста; кривые  же линии обычно  воплощают движение, динамику.
Можно  сказать,  в  общем,   что  южная   архитектура  охотно  дает  перевес
горизонтальному  направлению,  тогда   как  в   северной  часто  преобладает
вертикальное  устремление.  Однако  недостаточно  указать  на  эти  основные
эмоциональные  признаки  направлений.   В   живом  организме   здания   язык
направлений  становится  гораздо  более  гибким  и  сложным и  может  сильно
изменяться под  воздействием  контраста  в зависимости  от тех комбинаций, в
которых сочетаются направления.
     Так, например, горизонтальные линии в архитектуре в общем символизируют
покой и  равновесие,  но  они могут  становиться беспокойными и динамичными,
если устремлены в одном направлении или "ели сталкиваются под разными углами
и  прерываются резкими выступами и углублениями архитектурных масс. Такая же
радикальная трансформация возможна и с  вертикальным направлением. В  общем,
вертикальные  линии,  несомненно, символизируют движение,  гибкое  и  легкое
устремление  кверху, в  особенности  если  они  не встречают противодействия
горизонтальных  линий. Но иногда вертикальные линии  могут воплощать как раз
противоположные эмоции -- служить  выражением  тяжести, мощной силы  и  даже
свисать, падать вниз.  Все зависит от  того, как  часто и близко расположены
вертикальные линии или, вернее, насколько стройные или приземистые пропорции
имеют  плоскости, заключенные  между вертикалями. Однако  архитектор  лишь в
редких случаях может  довольствоваться  контрастом  одних  горизонтальных  и
вертикальных направлений. По  большей части как  переход между ними, как  их
завершение  и  соподчинение  он вводит  косые  линии  (раскосы  в деревянной
конструкции,  готические  контрфорсы,  тетивы лестниц,  объединяющие  изломы
ступеней, в особенности же скаты крыши или фронтона). Само собой разумеется,
что и  косые линии могут приобретать совершенно  различный эмоциональный тон
-- подчеркивать то устремление  вверх, то тяжелое свисание --  в зависимости
от своей длины  и большей  или меньшей степени покатости. Сравнение готики и
барокко ясно показывает, какой различный эмоциональный тон могут приобретать
одни  -и  те же направления.  И готике,  и барокко  (в отличие от романского
стиля и Ренессанса) свойственно преобладание вертикального направления. Но в
то  время  как  архитектура барокко воплощает борьбу между  тяжелой,  косной
материей и преодолевающей ее энергией, л готике нет  никакой борьбы, никакие
препятствия не останавливают победное устремление гибких вертикальных линий.
     Следует отметить также, что  комбинация одних только прямых направлений
и  линий всегда  производит жесткое  угловатое  впечатление, вносит  оттенок
застылости и бесчувственности. Для получения более мягких переходов, большей
гибкости и богатства в потоке линий архитектор прибегает к кривым линиям. Но
и кривые линии обладают очень  широким  диапазоном эмоциональной экспрессии.
При  большом  масштабе  кривые  линии  приобретают  широкий размах,  создают
впечатление свободного  витания  пространства  (Пантеон); при малом масштабе
они  служат  смягчению  или  завершению  контраста  (мукарнат). Кривые линии
внушают  композиции  спокойствие,  если  они  мало  меняют  направление  или
повторяются в одинаковом изгибе; напротив, кривые линии вызывают впечатление
стремительной  динамики,  беспокойства, волнения, если они неожиданно меняют
направление  или сплетаются  между собой (северный  орнамент).  Наконец,  не
следует забывать, что эмоциональный тон линии  часто зависит не только от ее
направления, но  от самого  характера нажима,  слабого или сильного, тонкого
или густого, от цвета линии и степени ее выпуклости.
     До сих пор  мы  говорили о композиции архитектурных масс и плоскостей с
точки  зрения их оптического и эмоционального воздействий. Но  архитектурные
массы непосредственно воздействуют также на наше телесное чувство. Это чисто
телесное  ощущение  архитектуры  мы  переживаем особенно  остро  перед  теми
памятниками архитектуры, которые почти лишены пространственного содержания и
которые воздействуют на  нас исключительно  только  своей массой  (пирамида,
обелиск, башня, пагода и т. п.); но, разумеется, оно относится  и ко всякому
вообще произведению  архитектуры  (даже  такому,  которое, подобно Эйфелевой
башне, состоит, кажется, из одного только скелета). Возведение телесных масс
в   архитектуре  называется  тектоникой.  В  эти   телесные,   тектонические
отношения,   которыми  оперирует  архитектор,   мы  вчувствуем,   вкладываем
витальную  энергию,  подобную той, которая регулирует  существование  нашего
собственного тела.  Мы  приписываем  ту  или  иную экспрессию  архитектурным
массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом.  Зная предпосылки
нашего собственного телесного  ощущения,  мы невольно предполагаем  их и для
мертвой  материи архитектурных масс.  Мы  заключаем, что тектоническое  тело
подвержено  тем же  статическим законам равновесия,  как  и наше собственное
тело. В  свою очередь, наше чувство статики  мы выводим  из  наблюдений  над
деятельностью наших  мускулов  при опоре, поднимании,  давлении и т. п.  Эти
сопереживания гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношения косных
масс в архитектуре.  Поэтому  можно  сказать, что, чем  более  тектонические
массы по своим формам и функциям соответствуют нашему мускульному опыту, тем
более  понятна для нас архитектура. Поэтому гибкая конструкция в  дереве нам
более  сродни, чем конструкция  в косном камне, и  еще  менее говорит нашему
телесному чувству конструкция в железобетоне.
     В теории  архитектуры различают два основных метода комбинации  массы и
пространства  --  тектонику  и  стереотомию.  Как   возникает  архитектурное
пространство? Оно может возникнуть оттого, что стелют пол, воздвигают  стены
и  на  них  накладывают  потолок  --  этот  метод  называют  тектоникой.  Но
архитектурное пространство может  возникнуть и иначе, словно из глыбы снега,
его можно  выдолбить,  вырезать, вынуть  из массы --  этот метод  называется
стереотомией.  Таким  образом, тектоническая архитектура всегда складывается
из несущих и опирающихся  частей, тогда как в стереотомной архитектуре стены
и потолок представляют собой единообразную, неотделимую массу. Иначе говоря,
в  тектонике первопричиной являются стены, а их  следствием -- пространство,
тогда как в стереотомии первичным  элементом является пространство, а  стены
-- его следствием.
     Если с  этим  критерием мы обратимся к  истории  архитектуры, то  легко
убедимся, что архитектурные стили принадлежат к категории или тектоники, или
стереотомии.  Наиболее последовательно  тектоническая  система  воплощена  в
греческой  архитектуре   и   в  архитектуре  итальянского   Ренессанса,  где
стилистическая концепция основана прежде всего на идее борьбы между опорой и
тяжестью, напротив, самые яркие  образцы стереотомии дает архитектура ислама
и романский стиль, стремящиеся к компактным массам и к полному органическому
слиянию   стен  и   сводов.  Анализируя   глубже  контраст  тектонических  и
стереотомных стилей,  мы  заметим и  еще ряд  особенностей, присущих той или
другой  системам. Так, например,  тектонические  стили главный акцент обычно
ставят  на  наружные  массы  здания, тогда как  стереотомные  стили  хочется
назвать  по преимуществу  стилями  внутреннего  пространства. Для  тектоники
характерно  сочетание колонн с горизонтальным  антаблементом, стереотомия же
чаще  оперирует со  столбами и арками. При  расчленении стены  тектонические
стили любят  помещать в центре  (на  средней оси) отверстие, стереотомные же
стили  охотнее  занимают среднюю ось плоскостью  стены  или опорой. Контраст
сказывается также в предпочтении тех или иных геометрических форм: тектоника
тяготеет  к  квадрату,  стереотомия  --   к   треугольнику.   Наконец,  наше
сопоставление можно продолжить даже  на строительных материалах. Разумеется,
на  более  поздних  стадиях развития и  тектоника, и  стереотомия пользуются
камнем,  но  по своему  генезису  тектоника,  естественно,  более связана  с
деревом, а стереотомия -- с глиняной или кирпичной конструкцией.
     Наряду  с   контрастом  тектоники  и  стереотомии  некоторые  теоретики
архитектуры  предлагают   еще  одну   классификацию  архитектурных   стилей.
Анализируя различные  стили с  точки  зрения  конструктивного  замысла,  они
устанавливают  понятия мускульной  и  скелетной архитектуры. Тип  мускульной
архитектуры  ярче всего воплощен в классическом  стиле (архитектура Греции и
итальянский  Ренессанс).  В  здании  классического  стиля  глаз  зрителя  не
прощупывает  самого  скелета  конструкции,  но угадывает  его  под некоторой
наружной оболочкой или драпировкой: тело здания всегда как бы покрыто гибким
слоем мускулов и кожи, который мягко моделирует его конструктивный стержень.
Напротив, в  готической  архитектуре скелет здания совершенно лишен наружной
оболочки, словно  обнажен, и  именно конструктивные части здания, его костяк
являются   носителем  художественного  выражения.  Таким  образом,  контраст
мускульной  и скелетной  архитектуры отражает  вместе  с тем противоположную
стилистическую концепцию классики и готики.
     Нам остается вкратце коснуться еще двух последних проблем архитектурной
композиции -- проблемы света или освещения и проблемы краски  в архитектуре.
Разумеется, свет играет в архитектуре иную роль, чем в живописи или графике.
Живописец сам создает  свет  своими изобразительными средствами,  с  помощью
пятен  и плоскостей  различной  светлости.  Архитектор же только  пользуется
светом для своих целей, усиливает и ослабляет его, дает ему свободный доступ
или загораживает ему пути. Иначе говоря, для живописца свет может быть целью
его художественного замысла, для архитектора же он  является лишь средством,
но,  правда,  средством  очень важным,  могущественным и  гибким.  И  притом
двоякого рода средством.  Прежде всего, поскольку свет может облегчать глазу
усвоение  архитектурных масс  и  объяснять пространственные  формы здания --
одним  словом, поскольку свет обладает пластической ценностью. И, во-вторых,
поскольку распределение света и его контрасты могут создавать в душе зрителя
определенное настроение, радостное или мрачное, уютное или торжественное, то
есть  поскольку  свет  обладает  эмоциональной ценностью.  Проблема  света в
архитектуре своего  полного  значения достигает  при разработке  внутреннего
пространства. Нет сомнения, однако, что  и на наружные массы здания характер
света оказывает очень  важное влияние -- архитектор должен считаться с силой
света, яркостью отблесков, глубиной теней. Нетрудно  заметить  проистекающий
отсюда  контраст  между  южной  и   северной  архитектурой.   Для   арабской
архитектуры, например, важны простые массы и замкнутый силуэт здания, но при
этом  стремление к  изящной,  пластической  разработке  деталей  и  профилей
поверхности;   для  романского   стиля   характерны  богатая  и   оживленная
группировка  масс  и  вместе  с  тем  но  возможности  плоское и  обобщенное
расчленение поверхности.
     Что  касается  освещения внутреннего пространства,  то  в  распоряжении
архитектора есть  три главных приема, с помощью которых он может создавать и
регулировать  световые эффекты: во-первых, количество света, вводимое внутрь
здания  (оно  зависит от величины