кой Синьории патент на исполнение гравюры "светотенью"
(chiaroscuro).   Это   был   совершенно  новый  тип  тональной  ксилографии,
основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Карпи
печатал  с  двух,  трех  и  более  досок,  причем  одна  доска  (не  всегда)
репродуцировала контурный рисунок, а  другие -- те части композиции, которые
должны были  получить  определенный  тон; светлые места не печатались  белой
краской,  а  вырезывались  в  одной  из  досок.  При  этом  каждая  из  трех
последовательных  работ  --  нанесение  рисунка  на   доску,  вырезывание  и
печатание -- выполнялась особым мастером.
     Своеобразие итальянского  кьяроскуро ("Улов рыбы" по Рафаэлю,  "Диоген"
по Пармиджанино и др.) заключалось не в многоцветности, а в тонких градациях
одного тона -- серого,  бурого,  зеленоватого  и т.  п.  Уго  да Карпи  имел
продолжателей  как в  Италии (Антонио  да Тренто,  Андреа Андреани), так и в
Голландии,  где  Гольциус  создал  ряд  ксилографии  в  технике  кьяроскуро,
выделяющихся как комбинацией различных цветов, так и градациями одного тона.
Однако уже в XVIII веке техника кьяроскуро переживает полный упадок.
     Напротив,  чрезвычайно  длительный  и яркий расцвет цветная ксилография
пережила  в Японии.  Основное отличие японской  ксилографии  от  европейской
заключается в более тесной связи японской  гравюры с каллиграфией. А  отсюда
вытекает  гораздо большее  значение  выразительного  и  эмоционального языка
линии  и  пятна  и  отсутствие  у  японских граверов  интереса к изображению
пространства  и полное их пренебрежение к  светотени. Кроме того, в японской
гравюре, быть может,  еще более резко,  чем в  европейской, выражен контраст
между художником, который дает рисунок, и резчиком.
     Расцвет   японской   ксилографии    начинают    обычно    с   Моронобу,
пользовавшегося  контрастом  черно-белого  и  умевшего извлекать из  линий и
пятен  декоративное  звучание. По-видимому, художник  Масанобу  в 1743  году
первый применил печатание в два цвета (розовый и зеленый), а около 1764 года
целая группа  художников, работавших в Эдо  и  принадлежавших к  направлению
"укие-э"   (обыденная  жизнь),  стала  создавать  многоцветные   гравюры   с
нескольких  досок.  На  этой  почве  возникает  искусство  таких  выдающихся
мастеров японской цветной ксилографии  XVIII века, как Харунобу,  художника,
создававшего  нежные  образы  женщин в  пронизанных поэтическим  настроением
пейзажах, Утамаро, стремившегося  к индивидуализированным женским образам  и
утонченным, переливчатым  тонам колорита, и Сяраку, специализировавшегося на
изображении  экспрессивных,   полных  эмоционального   напряжения  портретов
актеров.
     В  XIX  веке  японская  цветная  ксилография  становится  еще  богаче и
разнообразнее   в   творчестве  Хокусая,  которому  подвластно   изображение
реального мира во всем  его  многообразии. Особенно  выдающихся  результатов
Хокусай  достигает,  с одной  стороны,  в  альбомах "Манга", где заносит  на
бумагу все, что  попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревья
и травы, люди и животные в  различных позах и движениях и т. д.), а с другой
стороны, в циклах пейзажей "Мосты",  "36 видов горы Фудзи" и др., поражающи"
не  только  своеобразием каждого  отдельного  пейзажа, но  и мастерством,  с
которым прослеживаются последовательные изменения  одного и того же мотива в
связи  с  изменяющейся  обстановкой,  окружением,  освещением  и  т.  п. Нет
никакого   сомнения,  что  если  Хокусай  многому  научился   у  европейских
живописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитие
художественных  методов европейского  искусства (достаточно вспомнить  такой
цикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский  собор"). Еще  более  тесные
связи  протягиваются  между европейским искусством  и  творчеством Хиросиге,
последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.
     Возвращаясь к  европейской гравюре, следует  прежде всего отметить, что
после яркого  расцвета  ксилографии  в  первой  половине XVI века  наступает
несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно
назвать несколько причин; так или иначе содействовавших этому упадку. Прежде
всего  уже  упомянутый  нами  дуализм  рисовальщика  и  резчика,   прекрасно
использованный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал
методу европейских художников, так как отрывал рисовальщика  от особенностей
материала  и  технических приемов. Упадку  гравюры  на  дереве в.  это время
способствовала  также  все растущая  потребность в репродукционной  графике,
которая могла бы  воспроизводить  картины,  статуи, памятники архитектуры, а
для этих целей в те годы гораздо более пригодна  была углубленная гравюра на
меди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся
в  XVII  веке  новой  техникой  офорта,  которая  удовлетворяла  потребность
художника  в  фиксации  беглых  впечатлений  и  где  художник  мог  рисовать
непосредственно на доске без промежуточного звена -- резчика-ремесленника.
     Некоторым  рубежом  между старой и новой  гравюрой на дереве в Западной
Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии,
составленное  французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном.
В своем руководстве  Папильон  отстаивал целый  ряд  преимуществ  гравюры на
дереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжный
набор  и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий
тираж издания. Единственное,  чего еще  не хватает  ксилографии,  по  мнению
Папильона,-- это гибкости и эластичности техники.
     Этот важный  технический  переворот  был  сделан  на рубеже XVIII и XIX
веков  английским  гравером Томасом  Бьюиком. Два  основных момента  следует
выделить  в  реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта  и  распила  и,
во-вторых, другой инструмент гравирования. 'Эти новые приемы  Бьюика сделали
технику  ксилографии и  более легкой, и более разнообразной. Для того  чтобы
удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а
потом  пальму),  и  притом  не  продольного,   а  поперечного  распила  (так
называемое торцовое  дерево, где  волокна идут перпендикулярно к поверхности
разреза).   Эта  твердость  и  однородность   поверхности  позволила  Бьюику
отказаться  от  традиционного инструмента  ксилографа --  ножа  и перейти  к
инструментам  гравюры  по  металлу  --  резцам,  штихелям  разной  формы,  в
результате чего он получил возможность  с легкостью проводить любые линии  в
любых  направлениях.  Но всего  удобней для материала и  инструментов Бьюика
оказалась  техника  процарапывания тонкой  сети линий  и  точек,  которые  в
отпечатке должны  оставаться  белыми,  техника, по своему  эффекту несколько
напоминающая "выемчатую"  гравюру на  металле  (Schrotschnitt):  моделировка
формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями -- на темном; и
даже не столько  линиями, сколько тонами, переходами света и  тени  (поэтому
ксилографию,   использующую   технику   Бьюика,   стали  называть  "тоновой"
гравюрой).
     Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел
всеми  приемами  своей новой  техники,  особенно  в  небольших  листах чисто
иллюстративного    характера   ("История    британских    птиц",    "История
четвероногих"). Именно  благодаря  этому  его  изобретение  быстро завоевало
популярность. Книжная иллюстрация  30--40-х  годов XIX  века во всех странах
Европы пошла по пути  Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу"  или
Жоанно и других).
     В  конце  XIX  века экономическое преимущество  тоновой ксилографии  --
деревянное   клише   --   превращает   ее   в   наиболее    распространенную
репродукционную  технику.  При этом производственные мастерские  (в  Париже,
Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто
фабричным  способом, как бы совершенно  забывая о том,  что исходным пунктом
была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не  только линий, но даже
точек, которые все  сливаются для него  в одну сплошную поверхность  "тона".
Так   техника   ксилографии  все   более  приближается  к   фотомеханической
репродукции (то есть сетчатой  цинкографии и фототипии по  принципу выпуклой
печати), которая получает  распространение в  90-х  годах  прошлого века, --
иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.
     Но  как  раз  в это  же  самое время, в конце XIX века,  как бы  в виде
протеста  против  механизированной  репродукционной  ксилографии  происходит
возрождение станковой гравюры на  дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с
тем  художник  вновь  совмещает в  одном лице и  рисовальщика и  резчика  по
дереву.
     Новые искания в ксилографии связаны  с именами целого ряда художников в
разных странах: в Англии--Никольсона и Обри Бердслея, во  Франции -- Гогена,
Валлотона,    Лепера,    в    Норвегии    --   Мунка,   в   России   --   А.
Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П.
Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.
     Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это
-- отказ от виртуозных приемов, от  ослепительной  ловкости ксилографов  XIX
века и стремление  как бы вернуться к более  архаическим методам  гравюры на
дереве, а тем самым уничтожить дуализм  рисовальщика и резчика. Вместе с тем
многие  мастера  новой  ксилографии наряду со  своеобразным  возвращением  к
традициям   Дюрера   и   итальянского   кьяроскуро  стремятся   использовать
нововведения  Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа  ксилографов исходит
не из светлого фона дерева,  а из черной, покрытой краской доски и из нее, с
помощью  пятен  и узоров,  так сказать,  освобождает,  извлекает  композицию
(Валлотон,  Мунк).  Линий у  них почти  нет, они  оперируют  главным образом
пятнами,  контрастами  черных  и  белых силуэтов. Некоторые из них стремятся
использовать специфические особенности материала:  например,  Гоген или Мунк
извлекают  художественные  эффекты  из  неровной  поверхности доски, рисунка
древесных  волокон  и  т.  п.  Но  при всем  сходстве некоторых приемов  они
добиваются  совершенно   различных   результатов:   гравюры  Мунка  насыщены
трагически-экспрессивным  содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее,
к  декоративному  воздействию. Есть  среди  мастеров новейшей ксилографии  и
такие,  которые   воскрешают  приемы  последовательного  развития  образа  в
рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).
     Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в
употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой
печати  и пользуется  теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как
материал  обладает  иными  художественными  возможностями,  чем  дерево,  он
дешевле,  годится  для  больших форматов  и особенно  пригоден  для  цветной
гравюры  (Фалилеев,  Захаров,  Голицын, Мендес, Паккард  и другие). Однако в
приемах  гравюры  на  линолеуме,  которая  развивает  и  усиливает  наиболее
распространенную  манеру  новейшей   ксилографии  (Лепер  и   другие)  с  ее
сочетанием  динамических линий  и живописных  пятен,  менее чувствуется язык
резца. Основной дефект новейшей  ксилографии и линогравюры -- слишком резкий
контраст  черного   и  белого,  нарушающий   единство  книжной   страницы  и
заставляющий  буквы казаться слишком  слабыми,--  особенно заметен в книжной
иллюстрации.  Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книжной иллюстрации
(Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы -- сочетания
линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.
     Можно ли  говорить о специфических особенностях ксилографии, о присущих
ей  особых стилистических основах?  Разумеется, каждая эпоха выдвигает  свои
требования к деревянной  гравюре, ставит перед  ней особые задачи.  И все же
есть  объективные  признаки,  критерии,  есть особые  требования  материала,
инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.
     Особенно  ясно  это  проявляется  при  сравнении  ксилографии  (высокой
печати)  с  резцовой  гравюрой   (глубокой  печатью).  Ксилографии  в  общем
свойствен  суровый,  несколько  угловатый  и  узловатый  стиль,  склонный  к
преувеличению и обобщению  и  тяготеющий к  острому,  экспрессивному образу.
Напротив,   стиль  гравюры   на  металле  --   мягкий,  гибкий,  утонченный,
стремящийся  к сочной  полноте. Ксилографии почти недоступны  тонкие, нежные
черные  линии  и густая  сеть перекрестных  штрихов, создающая в гравюре  на
металле  постепенные  переходы света  и  тени.  Вместе  с  тем в ксилографии
представляется естественным  стремление  черной линии превратиться в  белую.
Характерно  также, что  светлое  пятно в деревянной  гравюре  кажется  более
светлым, чем в гравюре на  металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево
-- материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художника
большего соблюдения своей естественной  логики,  тогда  как работа в гибком,
податливом металле поощряет известное насилие над материалом.
     Обращаемся  ко второй основной группе печатной графики -- к углубленной
гравюре на  металле. По  сравнению с  выпуклой гравюрой  углубленная гравюра
гораздо  разнообразнее и  богаче целым  рядом  самостоятельных вариантов. Их
общий признак  заключается  в том,  что  рисунок врезывается  в доску  и при
печатании краска удерживается в  бороздках. Кроме того, от сильного давления
при  печатании  на  отпечатках  ясно  сохраняются  следы  краев  доски  (так
называемый Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются  одним
и  тем  же  металлом  (обычно  --  медной  доской)  и  одинаковым  процессом
печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске.  При этом
надо учитывать  три основных вида глубокой печати: механический (куда входят
резцовая  гравюра, сухая  игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак,
акватинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир).
     Древнейшая  из  техник  глубокой  печати  --  так  называемая  резцовая
гравюра.  Рисунок  рисуют  в  металле  особым  инструментом  --  резцом  или
штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он  режет не  "на
себя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от  себя". Доска во
время  работы лежит на подушке  (обычно кожаном  мешке, наполненном песком),
которую можно поворачивать  для  получения  волнообразных и округлых  линий.
Штихель  при  резьбе  поднимает  как  бы  стружки металла,  и  вместе  с тем
возникают выступы, кромки  (barbes)  по краям борозды. Эти барбы  уравнивают
"гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем  же инструментом удаляют
вообще всякие нежелательные линии.
     Естественно,  что  материал  и   инструмент   определяют  иную  технику
углубленной гравюры,  чем та,  с  которой мы  познакомились  в  ксилографии.
Особенность  резцовой   гравюры  заключается  в  тонких  линиях,  проводимых
штихелем (причем каждая линия начинается и кончается сужением  и острием), и
в  богатстве  и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с  помощью
нажимов и вширь, и вглубь, получая различные  эффекты  моделировки, градации
блеска тона,  силы рельефа  и  т.  п. Вместе  с  тем  можно назвать еще  две
стилистические  особенности  резцовой  гравюры: во-первых, жаждая  плоскость
должна  разбиваться  на  линии   и  точки,  во-вторых,  в  резцовой  гравюре
господствует ритмический, закономерный штрих"  включенный  в строгую систему
параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме  предмета. В начале
XIX  века  вместо медной  доски  стали  употреблять  стальную.  Преимущество
стальных  досок  заключается  в  том,  что   они  позволяли   неограниченное
количество  отпечатков. Зато стальную доску гораздо  труднее обрабатывать --
на ней можно  проводить не  борозды,  а только царапины, отчего в отпечатках
гравюры   на  стали  нет  сочности,  глубины   отпечатка   с  медной  доски,
господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались,
когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.
     Печатание резцовой  гравюры имеет свою специфику. Для того чтобы краска
лучше  проникла в  самые  малые углубления, проделанные  резцом, на согретую
доску  с  рисунком  тампоном  равномерно  накладывают  краску. Потом  краску
стирают  с  гладких частей  доски (которые  в  отпечатке  останутся белыми),
оставляя  ее  только  в  бороздках.  Печатают  особым  прессом, для  каждого
отпечатка   возобновляя  краску.  Искусство  печатания  заключается  главным
образом  в правильном дозировании  краски  и  в умении  ее стирать.  Поэтому
мастера  резцовой  гравюры  (в  отличие   от  ксилографов)  стремятся  взять
печатание в  свои  руки  для  более  полной реализации  своих стилистических
намерений.
     От  постоянного  снимания краски медная  доска  понемногу  стирается --
более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому не
все отпечатки с  одной доски обладают одинаковым  качеством --  первые лучше
последующих.  В среднем с  одной  доски резцовой  гравюры можно  получить до
трехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линии
не  совсем  точно   повторяют   старые,   поэтому  ретушированные  отпечатки
отличаются от оригинальных и меньше ценятся.
     Чтобы проверить  эффект рисунка, художники часто  делают так называемые
пробные отпечатки  до полного  окончания  работы. Пробные оттиски выдающихся
мастеров  высоко ценятся прежде всего  за  их  редкость,  но, может быть, не
меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника.
     В  процессе  работы  над  гравюрой  художник  часто  меняет  рисунок  и
композицию,  уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет
свет и тени и т. п., причем фиксирует  эти последовательные перемены в  ряде
оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже  больше), которые как бы
констатируют  эволюцию  гравюры,  называют  "состояниями".  Различают  также
отпечатки "до  подписи" (художника) и  "до адреса"  (издателя). Отличие цены
первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе
работы некоторые  художники  делают на полях легкие  наброски  (нечто  вроде
"пробы  пера",  фиксирующей  внезапно  мелькнувшее  видение  фантазии).  Эти
"ремарки", зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются.
     Очень сложная, мелочная техника  резцовой гравюры, требующая от гравера
очень  много времени  и физических усилий,  точности  и  огромного внимания,
побудила   художников   искать   иных,  более  гибких  и  подвижных  приемов
углубленной   печати,   более  соответствующих  непосредственному  выражению
замысла художника. Такими приемами явились сухая игла,  офорт  (в буквальном
смысле "крепкая водка").
     Сухая  игла, холодная в отличие от "горячей" техники в  офорте, где она
подкреплена действием  кислоты,  представляет  собой  стальную иглу с острым
наконечником.  Этой  иглой рисуют  на  металле  так  же,  как  металлическим
грифелем на бумаге. Сухая игла не врезывается в металл, не вызывает стружек,
а  царапает  поверхность, оставляя  по  краям небольшие  возвышения,  кромки
(барбы).  Эффект сухой иглы основан именно на том, что в отличие от резцовой
гравюры эти барбы  не снимают гладилкой и в отпечатке они  оставляют  черные
бархатистые следы.
     Одним  из самых ранних,  но эпизодических  образцов сухой иглы являются
три  гравюры,  выполненные  в   1512  году  Дюрером.  Однако  и  сам   Дюрер
отказывается в  дальнейшем от этой техники, и  вообще  она на целое столетие
исчезает из поля  зрения  графиков. Объясняется это, по-видимому,  тем,  что
сухая    игла    допуск