сируйте,  сгущайте
краску!"  У   Гогена  в  его  применении   красок  мы  находим  не   столько
изобразительность, сколько  декоративность:  на его картинах  синие  стволы,
красный  песок,  розовые  лошади. На столь  же  звучных, контрастных  цветах
построены картины Ван Гога, но здесь краски  являются уже не декоративным, а
психологическим  фактором,  становятся   орудием  настроения.  Сам  Ван  Гог
описывает  свою  задачу  в  картине  "Ночное  кафе"  таким образом: "В своей
картине  я  пытаюсь выразить, что кафе -- это место, где можно сойти с ума и
совершить  преступление.  Я  стремлюсь  этого  достигнуть,  противопоставляя
мягкому   розовому   кроваво-красный  и  нежно-зеленому   --  кричаще-желтый
тон"4.
     Само  собой  разумеется,  что  все отмеченные  качества красок являются
только общей базой  колорита,  но  отнюдь не исчерпывают  его  эстетического
содержания. Художники  оперируют этими элементами,  но  главное эстетическое
воздействие зависит  часто от  неуловимых нюансов, почти  не поддающихся  ни
научному  анализу,  ни  словесному выражению.  Например,  живописцы  барокко
писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия
мазка  у  Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У  Рубенса  мазки мощные, но  мягкие,
закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка -- взволнованные, бурные, как
бы взрывающиеся. У  Франса Гальса --  жалящие и меланхолические. Или сравним
красный  тон  у  Тициана,  Рубенса и  Рембрандта: он  очень  различен  и  по
физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо --
сочный, насыщенный чувственной прелестью,  мечтательно-нежный;  у  Греко  --
прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.
     Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров,  можно  представить
эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи  XV века (все равно
-- итальянской, нидерландской,  французской, немецкой) краски существуют как
бы независимо от светотени:  художник расцвечивает предметы  и независимо от
их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры
героев не  сливаются  в колорите с  окружающим пространством в  одно  целое:
фигуры  предстают  пестрыми, яркими,  фон выдержан в неопределенно-серых или
бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы
остается  на  плоскости картины, не  погружается в  глубину пространства, не
превращается в изображение.
     В конце  XV века, раньше  всего  в  Венеции,  потом в  Северной Европе,
намечаются первые  перемены в  этой системе "архаического"  колорита. Теперь
краски накладывают  не  отдельными  плоскостями,  а сливают их  в  переходы,
полутона. Краска освобождается от  своих,  так  сказать, химических свойств,
перестает  быть пигментом,  обозначением  и делается  изображением. Краска и
форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы
существовали  отдельно),   краска   становится   неотделимой  от   света   и
пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в
их движении  --  одним словом, краска,  которая  раньше образовывала  только
декоративную оболочку, теперь составляет  атмосферу, жизнь, дыхание картины.
Путь  от  Беллини  к  Тициану  и Тинторетто  -- это  превращение  локального
колорита в тональный. Вместе  с тем коренным образом  меняется самое понятие
композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом
линейную структуру  картины,  строилась на взаимных  отношениях  фигур между
собой  (их  симметрии или равновесии,  динамике  их контуров, орнаментальном
ритме  их силуэтов), то теперь композиция  относится и к колориту картины, к
известной системе  ее красочных отношений. Причем особенной  популярностью в
то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или
перекрестной симметрией: в  правой  и  левой частях картины  красочные пятна
распределялись  более   или  менее   симметрично,  но  контрастно  в  смысле
тональном,  то  есть если,  например,  слева композиция завершалась  светлой
фигурой, то  справа  ее уравновешивала темная или  же  теплому пятну  справа
соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не  только в
горизонтальном, но и в вертикальном  направлении,  так  что темному  пятну в
левом верхнем углу композиции соответствовало светлое  пятно в правом нижнем
углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать  принцип диссонанса,
разрешающегося  в   конце  концов  в  гармонию.  Самым  излюбленным  приемом
красочной  композиции в  эпоху  барокко  становится  так называемая овальная
схема,  согласно   которой  композиция  картины  составляется  как   бы   из
концентрических колец овальной  формы,  вперемежку то светлых, то темных, то
теплых, то холодных.
     Если в XVI  веке краска имеет  сравнительно слабое имитативное значение
(как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все
более конкретизируется и все более взаимопроникается со  светом (у Караваджо
--  свет,  а  не  освещение).  Наступает конец  золота  и сверхчувственности
краски.   Появляются   новые  оттенки:  у   Караваджо  --   томатно-красный,
оливково-зеленый,   коричнево-желтый,  васильково-синий,   у   Веласкеса  --
неуловимые  переходы  вокруг  черного,  серого, белого,  розового. Рембрандт
ограничивает  свою  палитру  только  темными  тонами,  зато у  него особенно
повышается   выразительность  краски,   ее   значительность,   насыщенность,
одухотворенность;  краска  возбуждает,  внушает, кажется загадочной, как  бы
отрывается от действительности.  Для  живописцев  Ренессанса (Тициан) краска
есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо
большей  степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде  всего
эстетические функции.
     В XVIII  веке эта  эстетическая  игра  с  краской становится  еще более
виртуозной,  сложной  и  порой  легкомысленной  --  в  тончайших  нюансах  и
преломлениях тонов, которым нет ни названий,  ни аналогий  в  натуре. Краска
становится  самодовлеющей: лицо,  волосы, одежда,  стена  пишутся в  нюансах
одного  тона.  На  первый  план выступают  преломленные  тона,  заглушенные,
вянущие -- белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.
     Для XIX века характерны  борьба различных тенденций, противоречие между
краской и  формой.  Краска  служит главным образом только  оптическим целям,
утрачивая более  широкое выразительное значение.  Теряется ритм  краски,  ее
экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван
Гога, символистов.
     До сих пор мы анализировали элементы плоскости или поверхности картины.
Но  в  живописи  каждый  стилистический  элемент,  в том  числе  и  колорит,
выполняет двоякую функцию.  С одной стороны,  он украшает плоскость,  служит
декоративным  или  экспрессивным  целям,   воплощает  настроение,   является
элементом ритма. С другой стороны, те же элементы как бы отрицают плоскость,
перестают быть реальностью и делаются фикцией, изображают близкое и далекое,
тьму и свет, входят в мир воображаемого пространства и времени.
     Существуют, однако, два  специфических элемента картины, которые как бы
создают переход  от  плоскости  к изображению,  одновременно принадлежа  и к
реальности картины, и к ее фикции -- формат и рама.
     Может показаться, что формат картины -- только инструмент художника, но
не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только
выбирает формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со
всей  внутренней  структурой  художественного  произведения  и   часто  даже
указывает правильный путь к пониманию замысла художника.
     Как правило, формат избирается до начала  работы живописца. Но известен
ряд художников,  которые  любили во время работы менять формат  картины,  то
отрезая  от  нее  куски, то  прибавляя  новые  (особенно  охотно  этот делал
Веласкес).
     Самым  распространенным форматом для картины является  четырехугольный,
причем чистый  квадрат  встречается значительно  реже, чем  четырехугольник,
более  или менее вытянутый вверх или вширь.  Некоторые  эпохи ценят  круглый
формат (tondo) или овал. История формата еще не  написана; существуют только
эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и  художникам. Из
них с  несомненноостью  вытекает,  что  выбор  формата ив  имеет  случайного
характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с
содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с
композицией  картины, что в нем одинаково  ярко отражается и  индивидуальный
темперамент художника, и вкус целой эпохи.
     Скрытую причинную связь между  форматом и замыслом художника мы ощущаем
перед   каждой   картиной,   от   которой   исходит   очарование   истинного
художественного  произведения. Есть картины,  содержание  которых  настолько
срослось с характером формата, что малейшее перемещение  пропорций, кажется,
должно было бы  нарушить стилистическое и  идейное  равновесие картины.  При
этом следует  различать случаи, когда  художник совершенно свободен в выборе
формата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие  случаи,
когда  художнику  приходится считаться с  уже данным форматом (например, при
украшении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед ним
возникает вопрос,  как  приспособить свой замысел к  готовому  формату,  как
вписать в него свою композицию.
     Горизонтальный, вытянутый  формат, в  общем,  безусловно более пригоден
для  повествовательной   композиции,   для  последовательного  развертывания
движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники,
настроенные  эпически,  стремящиеся  к  активной композиции,  к  действию,--
например  итальянские  живописцы XIV  и первой половины XV века (особенно во
фресковых  композициях). Напротив,  формат  квадратный или такой,  в котором
вышина  несколько  преобладает  над  шириной,  как  бы  сразу  останавливает
динамику действия и придает  композиции характер торжественной репрезентации
-- именно  этот  вид формата предпочитали  для своих алтарных картин мастера
Высокого   Возрождения  ("Сикстинская   мадонна").   В  свою  очередь,   при
значительном преобладании  вышины  над  шириной композиция опять приобретает
динамику, сильную тягу, но на этот раз вверх или  вниз; такой  узкий  формат
был особенно по душе  художникам аристократическим, декоративным  (Кривелли)
или  настроенным  мистически  (маньеристы,  Греко),  стремящимся   воплотить
определенные эмоции, настроения.
     Конечно,  непреложных  законов формата нет, но есть уловимые тенденции,
язык формата.
     Для иллюстрации  этих  потенциальных  стилистических  свойств различных
форматов  возьмем  несколько  конкретных примеров, которые, однако, вместе с
тем  свидетельствуют, что всякие  абсолютные схемы в  искусстве неприменимы,
что  стилистические  законы  создаются  художниками,  а не  для  художников.
Возьмем,  к  примеру,  тему  "положение  во  гроб"  и  рассмотрим,  как  она
преломлялась в фантазии нескольких выдающихся итальянских живописцев.  Когда
молодой   Рафаэль   со  своей  родины,  из  тихой   Умбрии,  где   живописцы
культивировали  главным образом  лирические,  созерцательные темы,  попал во
Флоренцию   и  сразу  окунулся  в  ее  бурную,  полную  напряженных  исканий
художественную  жизнь,  ему  тоже  захотелось  разработать  драматическую  и
героическую концепцию в духе тех, какие  увлекали тогда великих флорентийцев
-- Леонардо  и  Микеланджело. И вот под  влиянием новой  среды Рафаэль пишет
"Несение  тела  Христа",  стремясь   вложить  в  свою  композицию  страстный
драматизм и бурную динамику.  Однако этот  первый  опыт  молодого  Рафаэля в
области  героической  композиции  нельзя  назвать  вполне удавшимся:  поиски
динамики приводят  скорее  к нагромождению мотивов, драматизм вырождается  в
суматоху. Где  же  причина неудачи? Несомненно,  что одна  из  них, и, может
быть, самая главная,  заключается  в неправильном  выборе  формата.  Рафаэль
выбрал для  своей  картины квадратный формат  и тем самым в  корне затруднил
возможность  активного,  динамического  развертывания  композиции:  движение
неизбежно  останавливается,  застывает,  замыкается,  так  как  ни  одно  из
направлений не  получает  перевеса. Сравнение  с композициями других великих
мастеров, трактовавших ту же самую тему, ясно  показывает, в чем заключалась
ошибка  молодого Рафаэля. Так, например, Тициан, для  того чтобы подчеркнуть
тяжелый,  волочащийся  ритм   трагической  процессии,  выбирает  для  своего
"Положения во гроб" горизонтально  вытянутый  формат. Напротив,  большинство
мастеров  барокко  (Караваджо, Рубенс) оказывают предпочтение  вертикальному
формату, который позволяет выделить торжественность,  величавость момента  и
воплотить  движение  сверху  вниз --  снятие  с креста или  опускание тела в
могилу.
     Уже этот ряд  примеров ясно показывает, что выбор формата подсказан  не
столько темой  как таковой,  сколько  тем  специфическим  ее  истолкованием,
которое  зарождается  в   фантазии   художника.  Еще  убедительнее  об  этом
свидетельствует  различная  трактовка  одной и той  же  темы  ("Положение во
гроб") одним и тем же художником. Под конец своей деятельности, под влиянием
произведений Савонаролы,  Боттичелли отказывается от мифологических тем и от
хрупкой,  грациозной игры линий  и развертывает в  своих  композициях образы
глубокого,  потрясающего трагизма. К  наиболее  волнующим композициям  этого
периода  относятся  две картины,  изображающие  положение  во  гроб (одна  в
Мюнхене, другая в Милане). Для первой композиции Боттичелли  выбирает низкий
поперечный формат, распростертый,  давящий характер которого еще усиливается
массивным  навесом скалы и  темным  зиянием  пещеры. Такой  же  подавленный,
стелющийся ритм выдержан и в распределении  фигур --  в кривой запрокинутого
тела  Христа,  в  склонившихся  к  земле  фигурах  святых  дев,  в  обмороке
богоматери  и  наклоненных  головах  апостолов. В  этой  картине  Боттичелли
повествует  о  скорби и отчаянии  в  их различных стадиях  и  индивидуальных
переживаниях. Но в  том же самом  году Боттичелли пишет второе "Положение во
гроб",  на этот раз  исходя  из совершенно иной концепции темы.  Теперь  его
задача  не столько повествовательная, сколько экспрессивно-символическая. Он
хочет  как бы  связать  все  фигуры композиции  в  одно  неделимое  духовное
существо и воплотить их вопль отчаяния и страдания в непрерывном ритмическом
потоке линий. Если в этой новой композиции есть тяжесть падения и смерти, то
через  жест и взгляд Иосифа Аримафейского в  ней выражено  и противоположное
направление -- тяга  ввысь,  устремление к небу. И  для осуществления  такой
задачи, естественно, подходящим был вертикальный формат.
     Таким образом,  можно сказать,  что  формат  обладает  не  только своим
определенным декоративным  ритмом, но  и  определенным эмоциональным  тоном.
Поперечный формат давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, может
быть,  даже отчаяния.  Милле сначала задумал свою композицию "Собирательница
колосьев"  в  высоком  формате, но  очень  скоро  почувствовал,  что  только
поперечный формат  способен содействовать нужному  настроению  --  атмосфере
одиночества,  бедности, тяжелого физического труда.  Напротив,  вертикальный
формат  настраивает  бодро,  радостно,  внушает  зрителю  чувство  духовного
освобождения и возвышенных устремлений. Только в вертикальном формате Тициан
мог  создать  сияющий  и  ликующе-торжественный  полет  богоматери  в  своей
знаменитой  "Assunta"  ("Вознесение").  Но также и  квадратный  или  круглый
формат  обладает  своим  специфическим  эмоциональным тоном,  который  можно
определить  как  покой,   сосредоточение,  глубокую  концентрацию  чувств  и
помыслов.  Именно  эта  эмоциональная  концентрация,  заложенная  в  круглом
формате (tondo), а также крайняя сложность в заполнении фигурной композицией
сделали   этот  формат   столь   привлекательным  для   некоторых   мастеров
итальянского Ренессанса (особенно Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело). Какую
сложную  сеть  эмоций  сплетает  Боттичелли   в  своих  знаменитых  тондо  с
изображением  мадонны,  показывает  его  картина, называющаяся "Magnificat".
Здесь  центр  картины  свободен  и  движения  фигур концентрическими кругами
опоясывают  его  и устремляются  к нему. Погруженная в  размышления  мадонна
пишет слова хорала в книгу, которую держит один ангел, и при этом пользуется
чернильницей, которую  держит другой ангел. Обратим внимание, как сплетаются
прикосновения  рук как взгляды  связывают  фигуры, в то  же  время нигде  не
встречаясь. Младенец Христос  смотрит па богоматерь, богоматерь -- на книгу,
на  книгу  же  смотрит один из  ангелов, тогда как другой  ангел  смотрит на
третьего,  а  третий  --  опять  на  богоматерь.   Получается  перекрестная,
магическая сеть эмоций, из которой нельзя вырваться.
     Характерно, что  квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболее
исключительные виды  формата,  только очень немногие периоды и  направления,
склонные  в  той  или  иной  форме  к   классическим  тенденциям,  с  охотой
культивировали  эти  виды  формата.  В эпоху  Ренессанса,  например, круглый
формат  можно  встретить  почти только  во Флоренции  и  в Риме,  тогда  как
венецианские  живописцы относились к  нему  так  же отрицательно,  как  и  к
квадрату. По мере же того, как идеи Ренессанса  теряют свою  популярность, и
тондо уступает  свое место новому  виду  формата  -- овалу, с конца XVI и до
середины XVIII  века  овал  является  одним из  самых  излюбленных  форматов
европейской  живописи.  Это вполне понятно. Для жаждущих динамики художников
барокко     тондо     должно     было     казаться     слишком    застывшим,
абстрактно-математическим  форматом. Овал двойствен. Он  обладает  не только
более мягким изгибом  контура, но  и  более  гибким, более изменчивым ритмом
своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько
овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может
быть  уже, коренастей,  свободней  и т.  д.  Художник  может  придать  овалу
совершенно персональный оттенок.  Именно в  этом  направлении  от  некоторой
жесткости к  мягкой текучести и развивается силуэт овала в  эпоху  барокко и
рококо, соответственно  всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можно
проследить, например, в области рисунка и колорита.
     Таким  образом, мы  вправе  заключить, что история формата до известной
степени отражает  общие перемены,  происходящие в эволюции стилей.  Особенно
тесная связь  намечается между форматом и пространственной фантазией той или
иной   эпохи.  Высокие   и  узкие  пропорции   готического  храма   поощряли
вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как
бы повторяют разрез готического собора с его делением  на  главный и боковые
нефы). Напротив, архитектура Ренессанса  тяготеет к просторным пространствам
и  горизонтальным  членениям,  и на  смену вертикальным  створкам  полиптиха
появляется поперечный  формат фресковой  композиции. Несомненна  также связь
формата с  индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая
фантазия   Рубенса  требует  более   крупного  формата,  чем  сдержанная   и
одухотворенная  фантазия  Рембрандта.  Наконец,  формат  находится  в прямой
зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее  мазок художника, тем
естественнее  его  стремление  к крупному формату; у  Рембрандта параллельно
освобождению  кисти  растет  формат; живописцы,  работающие тонкими кистями,
предпочитают обычно малый формат.
     Итак,  анализ  формата  учит  нас, что в  эстетическом  восприятии  все
функции   картины   (и   декоративные,   плоскостные,   и   изобр