ает    очень    небольшое    количество    отпечатков
(двенадцать-пятнадцать), так как барбы, определяющие главный эффект гравюры,
скоро стираются. Может быть, именно поэтому некоторые старые мастера (в XVII
веке) применяли  сухую иглу только в сочетании с другими техниками, например
с  офортом (мягкий,  тональный эффект  барб особенно мастерски использовал в
своих  офортах Рембрандт).  Только  в  XIX веке, когда  "осталивание" медной
доски сделало возможным закрепление барб, художники стали обращаться к сухой
игле в чистом виде (среди мастеров сухой иглы назовем Элле, Г. Верейского).

     Основной  принцип офорта,  отличающий  его от резцовой гравюры  и сухой
иглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментами
сопровождается  и усиливается травлением кислотой. Согретую  доску покрывают
тонким слоем грунта, особого лака (для  его изготовления  существуют  разные
рецепты  -- обычно  в него входит смесь воска, смолы,  асфальта), который не
разъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фоне
художник  рисует  различными острыми иглами, освобождая те линии-углубления,
которые  потом протравливаются  до желаемой глубины. Поправки и ретуши здесь
очень легки  --  достаточно  только  покрыть лаком  неправильные и  ненужные
линии. Кислота выедает свободную от лака поверхность доски тем  сильнее, чем
дольше продолжается процесс травления.
     В  начале  XVII  века  французский  график  Жак  Калло  применил  прием
"перекрытия",  или  повторного  травления:  те  места   доски,  которые  уже
протравлены достаточно,  покрываются лаком и подвергаются  новому травлению.
Таким образом  художник достигал  более гибкой градации света и тени, мягких
переходов воздушной перспективы. Следует  отметить, что в отличие от штриха,
проводимого штихелем, травленая линия обладает  везде одинаковой  толщиной и
не  имеет  острия.  Отчасти именно поэтому  художники часто дополняли  офорт
резцом, сухой иглой, подчеркивая тени, и т.  п. Легкость и гибкость техники,
комбинация с сухим ("холодным") инструментом сделали офорт  любимым  орудием
выдающихся  графиков.  Разновидностью  офорта является так называемый мягкий
лак. По-видимому, он был изобретен  в XVII веке,  но  настоящую популярность
приобрел   в  второй  половине  XIX   века.  К  обычному   офортному  грунту
примешивается  сало,  отчего  он  становится  мягким и легко отстает.  Доска
покрывается бумагой, на которой рисуют твердым тупым карандашом. От давления
карандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, она
уносит частицы отставшего  лака. После травления получается сочный зернистый
штрих,  напоминающий карандашный рисунок. Драматизм  мрачных  сцен  рабочего
быта, которым  веет от произведений Кэте Кольвиц, в значительной мере связан
с теми эффектами, которые художница извлекает из мягкости лака.
     К концу  XVII --началу  XVIII  века  относится  появление  новых  видов
углубленной гравюры,  связанных  не столько со штрихом, сколько  с пятном, с
тональными  отношениями,  со  сложной картинной  композицией. Все  эти  виды
гравюрной техники  обладают высокими декоративными качествами, делающими  их
чрезвычайно  пригодными  для  украшения стен. Кроме того,  все  они  отлично
приспособлены   для  репродукционных  целей,  для  воспроизведения  образцов
живописи и рисунка.
     Так,  например,  особой  разновидностью  офорта является  акватинта. Ее
изобретателем считают французского  художника Жана-Батиста  Лепренса (1765).
Эффект,  которого он добивался  своим изобретением, очень похож на  полутона
рисунка тушью с отмывкой.
     Техника акватинты -- одна из самых сложных.  Сначала на  доске травится
обычным путем  контурный  очерк  рисунка. Потом  снова  наносится травильный
грунт. С  тех мест, которые в отпечатке должны быть темными, грунт смывается
раствором, и эти  места  запыливаются асфальтовым порошком. При подогревании
порошок  плавится таким  образом,  что  отдельные зерна  пристают  к  доске.
Кислота  разъедает  поры между зернами, получается шероховатая  поверхность,
дающая в отпечатке равномерный тон. Повторное травление дает более  глубокие
тени и переходы тонов (при этом, разумеется, светлые места закрываются лаком
от  кислоты).  Помимо  описанной  здесь техники Лепренса существуют и другие
способы   акватинты.  При  этом  следует  отметить  важное  отличие  эффекта
акватинты от  другой техники, с  которой мы  сейчас  познакомимся и  которая
носит  название "меццо-тинто": в акватинте  переходы тонов от света  к  тени
происходят  не  мягкими  наплывами, а скачками, отдельными  слоями. Способом
акватинты часто пользовались в сочетании c офортом  или с резцовой гравюрой,
а иногда в соединении с цветным печатанием. В XVIII веке акватинту применяли
главным образом в репродукционных целях.  Но  были и выдающиеся оригинальные
мастера,  которые достигали в акватинте замечательных результатов. Среди них
на первое место нужно  поставить  Ф.  Гойю,  который  извлекал из акватинты,
часто  в  сочетании  с  офортом,  выразительные  контрасты  темных  тонов  и
внезапные удары светлых пятен, и французского художника Л. Дебюкура, цветные
акватинты которого привлекают глубиной и мягкостью тонов и тонкими цветовыми
нюансами. После  некоторого ослабления интереса к  акватинте  в XIX веке она
переживает новое возрождение в XX веке (Нивинский,  Доброе  и другие).  Если
мягкий  лак   и  акватинта   представляют  собой  разновидность  офорта,  то
меццо-тинто, или "черная манера", является разновидностью резцовой гравюры.
     Технику  гравирования "черной манерой" изобрел  не художник, а дилетант
-- немец Людвиг фон Зиген, живший в  Амстердаме  и находившийся под  сильным
воздействием светотеневых контрастов в живописи Рембрандта. Его самая ранняя
гравюра,  выполненная  в  технике   меццо-тинто,  относится  к   1643  году.
Стилистически меццо-тинто можно уподобить рисунку белым штрихом, так как эта
техника  гравюры  основана на  принципе вырабатывания  светлого из  темного,
причем она оперирует не линией, а пятном, непрерывными, текучими  переходами
света и тени (в буквальном смысле слова меццо-тинто означает полутон).
     В   технике  меццо-тинто  доска  подготавливается  особым  инструментом
"качалкой"  -- дугообразным лезвием, усеянным тонкими и острыми зубцами (или
лопаточкой с закругленной нижней частью), таким образом, что вся поверхность
доски становится равномерно шероховатой или зернистой. Покрытая краской, она
дает  ровный  густой  бархатисто-черный  отпечаток.  Затем остро  отточенной
гладилкой  (шабером) начинают  работать от  темного  к светлому,  постепенно
сглаживая шероховатости; на местах, которые должны быть совершенно светлыми,
доска полируется начисто.
     Так посредством большей или меньшей  шлифовки  достигаются  переходы от
яркого светового блика  до  самых глубоких теней  (иногда для  подчеркивания
деталей мастера "черной манеры" применяли резец, иглу, травление).
     Хорошие отпечатки меццо-тинто являются  редкостью,  так как доски скоро
изнашиваются.  Мастера  меццо-тинто редко создавали оригинальные композиции,
ставя  перед  собой главным образом репродукционные цели. Своего наибольшего
расцвета меццо-тинто  достигает  в Англии XVIII века  (Ирлом,  Грин, Уорд  и
другие),  становясь  как  бы национально-английской  графической  техникой и
создавая   мастерские  воспроизведения  живописных   портретов   Рейнольдса,
Гейнсборо и других выдающихся английских портретистов.
     Комбинация резцовой гравюры с офортом вызвала к жизни в  XVIII веке еще
два вида углубленной гравюры.
     Карандашная  манера  несколько  напоминает  мягкий  лак. В этой технике
гравюра изготовляется на офортном грунте, обрабатывается разными рулетками и
так называемым матуаром (своего  рода  пестиком  с зубцами). После травления
линии углубляются  резцом и  сухой иглой  непосредственно  на доске.  Эффект
отпечатка очень напоминает широкие линии итальянского карандаша или сангины.
     Особенное   распространение   карандашная    манера,    предназначенная
исключительно  для репродукционных  целей,  получила  во Франции. Демарто  и
Бонне мастерски воспроизводят рисунки Ватто и Буше, печатая свои гравюры или
сангиной, или  в  два тона, причем Бонне, подражая пастели,  иногда применял
еще белила (для того чтобы получить тон еще более светлый, чем бумага).
     Пунктир,  или точечная манера,--  прием,  известный  уже в  XVI  веке и
заимствованный   у   ювелиров:  его   применяли   для  украшения  оружия   и
металлической утвари. Пунктир тесно соприкасается с  карандашной манерой, но
вместе с  тем  стилистически  близок  и  к  меццо-тинто,  так  как оперирует
широкими тоновыми пятнами и переходами.
     Техника  пунктира  представляет  собой  сочетание  резцовой  гравюры  с
офортом: частые группы точек, как бы сливающихся в одном тоне, накладываются
различными иглами, колесиками и рулетками в офортный грунт и потом травятся.
Нежные  точки на лице и обнаженном  теле наносятся  непосредственно на доску
кривым пунктирным штихелем или иглой. Пунктирную  технику особенно ценили  в
цветных отпечатках с одной доски, раскрашенной тампонами, повторяя раскраску
для каждого нового отпечатка. Наибольшее распространение эта техника имела в
Англии  во второй  половине  XVIII  века.  Гравюры  пунктиром  носили  почти
исключительно  репродукционный  характер. Ее мягкие, легкие приемы  особенно
подходили   для   воспроизведения  грациозных   и  сентиментальных  образов,
характерных  для  популярного в  английском  обществе этой  эпохи  искусства
(Анжелика  Кауфман,  Чиприани  и  другие).  В  Англии возникла  целая  школа
мастеров пунктира ("стипл" по-английски) во главе с  виртуозом  этой техники
Бартолоцци.
     В заключение  необходимо сказать  и о цветной гравюре на металле. После
всего  до сих  пор сказанного нам должно быть ясно,  что главное воздействие
графики основано  на контрастах черного и белого, в виде линий или тонов.  И
вместе   с   тем  в  графике  с   самого   начала  наблюдалась  тенденция  к
многокрасочности.  Вспомним,  что  японская  ксилография  скоро  перешла  на
многоцветность  и осталась ей  верна.  В  Европе тоже делались неоднократные
попытки цветной гравюры. Одной из первых, как мы знаем, была сделана попытка
в области  ксилографии -- так  называемое  кьяроскуро  --  монументальное  и
вместе  с  тем в высокой  мере  графическое  решение  проблемы. В XVII  веке
попытки  продолжались  главным  образом  в  области  углубленной  печати  на
металле.  При этом  наметились  три основных  способа: 1. Печатание с  одной
доски в один  тон (черный,  бурый, сангина и  т. п.). 2.  Печатание  с одной
доски в несколько  тонов  (раскраска  от руки,  тампонами). 3.  Печатание  с
нескольких досок (цветная гравюра в настоящем смысле слова).
     Первую своеобразную попытку цветной гравюры на  металле сделал в начале
XVII века Геркулес Сегерс. Он использовал  только одну  доску,  обработанную
офортом,  в  которой  различные  части  покрывались  разной  краской.   Этот
красочный  эффект  Сегерс  еще  усиливал  применением  бумаги,  тонированной
различным  цветом.  Однако  техника  Сегерса  требовала  для всякого  нового
отпечатка новой  раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайне
редки.  Следующий важный  шаг  уже в  начале XVIII  века  сделал Жак Леблон.
Основываясь  на  теории Ньютона  о  трех  основных цветах (синем,  желтом  и
красном), из  смешения которых  можно получить  все  остальные тона,  Леблон
использовал  три доски  с тремя  основными цветами. Печатая одну доску сверх
другой, Леблон получал промежуточные тона --  зеленый,  лиловый,  оранжевый.
Кроме того, он вводил еще  четвертую доску в черном или  коричневом тоне для
получения  глубоких   теней.   Свои   доски  Леблон   обрабатывал   способом
меццо-тинто, преследуя  исключительно  репродукционные  цели. Оттиски  с его
досок  довольно редки; некоторые из них  производят эффектное, но грубоватое
впечатление.
     Настоящего  расцвета  цветная  гравюра  на  меди  достигает  во  второй
половине XVIII  века во Франции в связи  с техникой акватинты. Уже  Жанине в
своих цветных акватинтах не только блестяще воспроизводит живопись и рисунки
своих современников (Буше, Фрагонара, Юбера Робера и других), но и достигает
своеобразных  графических  эффектов.  Еще дальше  по  пути совершенствования
цветной  гравюры идет, еще смелей и тоньше действует  Дебюкур,  который  сам
создает композиции для  своих цветных  акватинт. Для его  техники характерна
сложность  печатания   (с  восьми-девяти  досок,  подготовленных  различными
графическими  техниками,  и  доски  с  рисунком  тушью,  которая  печаталась
последней для подчеркивания контуров).  Исключительная  мягкость  переходов,
напоминающая  акварель,  богатство  и тонкость  нюансов,  глубина и легкость
тонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура (самое знаменитое  произведение
Дебюкура -- "Танец новобрачной" 1786 года).
     Вместе  с  тем в  его произведениях намечаются  чуть  заметная  реакция
классицизма  (в  подчеркивании  контуров  и  движений) и  легкая тенденция к
карикатурности.
     Новое возрождение  цветная гравюра переживает  в  период импрессионизма
(Рафаэлли и другие), в XX веке  (в самых различных техниках  глубокой печати
-- в офорте, акватинте, мягком лаке и др.).
     Между выпуклой  ксилографией и углубленной гравюрой на меди есть весьма
существенные различия,  если взглянуть  на  них с общественной точки зрения.
Прежде  всего,  как  мы  уже  отметили,  ксилография  часто  характеризуется
двойственностью -- сочетанием художника-рисовальщика и резчика-ремесленника.
В углубленной гравюре автор обычно объединяется в одном лице -- художник сам
рисует, гравирует,  печатает  и сам обычно является  распространителем своих
работ на рынке, у  издателя, позднее -- на выставке.  Кроме  того, оба  вида
гравюры обращаются к разным потребителям, особенно на раннем этапе развития.
Ксилография проще,  демократичней, распространяется  вместе с  книгой  или в
виде  летучки;  у  нее  большой тираж,  она  дешевле.  Углубленная  гравюра,
особенно в начале эволюции, меньше связана с книгой, с иллюстрациями;  у нее
более  постоянный,  изысканный характер,  ее  художественный язык  тоньше  и
труднее. С практической точки зрения гравюра на металле удовлетворяла в свое
время двум важным требованиям: 1.  Давала образцы и мотивы для  декоративных
композиций  (так  называемый  Ornamentstich  широко  расходившийся  по  всей
Европе). 2. Являлась самой подходящей техникой для  репродукционных целей --
рисунков,  картин,  статуй, зданий. 3. Кроме того, в  отличие от ксилографии
некоторые эпики  (XVII--XVIII  века)  культивировали углубленную  гравюру  в
очень  большом  формате,  обрамляя  ее  и  применяя  для украшения стен.  4.
Наконец,  гравюра на  дереве  часто  анонимна;  гравюра  на металле с самого
начала есть история художников; даже когда мы не знаем имени автора гравюры,
она всегда обладает признаками определенной индивидуальности.
     Столь  же  различны  ксилография  и  гравюра  на  металле  и по  своему
происхождению. Ксилография  связана с книгой, с буквами, с печатной машиной.
Углубленная гравюра  по своему  происхождению не имеет ничего  общего  ни  с
печатью, ни с письменностью вообще -- ее отличает декоративный характер, она
родилась  в  мастерской  ювелира  (любопытно, что граверы  на меди  получали
образование  в мастерской золотых дел мастеров, где украшали рукоятки мечей,
тарелки, кубки резьбой и чеканкой).  В этом смысле у резцовой  гравюры очень
старинные корни: уже античных ювелиров можно назвать графиками, поскольку  с
каждой  металлической  поверхности  (например,  с  этрусского зеркала) можно
получить отпечаток. И в позднейшей резцовой гравюре, в ее блеске  и пышности
и в то же время точности, сохранились пережитки ювелирного искусства.
     Однако подлинное начало  резцовой гравюры следует вести с того момента,
когда изображения стали резать на металле с определенной целью их  печатать.
И тогда оказывается, что углубленная гравюра родилась  только  в середине XV
века, позднее ксилографии и, может быть, под ее влиянием.
     О связи углубленной  гравюры с ювелирной мастерской говорит техника так
называемого ниэлло, популярного в Италии во  второй половине XV века. Ниэлло
представляет собой резьбу в серебре, причем вырезываемый рисунок заполняется
чернью  из  сернистого  серебра, в  результате получается  черный рисунок на
светлой  поверхности. Итальянские ювелиры,  чтобы проверить  эффект,  делали
орнаментальные или фигурные отпечатки ниэлло на бумаге  -- отпечатки, вполне
родственные  резцовой  гравюре.  Согласно флорентийской  традиции,  резцовую
гравюру  изобрел  в  1458  году флорентийский  ювелир и  мастер ниэлло  Мазо
Финигуерра.  Эта традиция теперь опровергнута: в Италии  и Германии  найдены
более  старинные  образцы  углубленной гравюры --  древнейшая известная  нам
гравюра резцом датирована 1446 годом ("Бичевание Христа" неизвестного автора
немецкой школы).
     Первая более или менее определенная личность мастера резцовой гравюры в
Германии  -- Мастер  игральных карт  (действовавший  в  Базеле и  на верхнем
Рейне), названный так по своей главной работе -- серии гравированных карт. В
его гравюрах  чувствуется некоторая  неуверенность приемов, подсказанных  не
свойствами  материала  и техники, а стремлением подражать рисунку пером  или
"серебряным  грифелем:  то  непрерывные  контуры  без всякой моделировки, то
попытки лепки формы короткими,  врезанными линиями. Следующий шаг в развитии
резцовой  гравюры  делает   мастер,  известный  под  монограммой  "E.  S..",
по-видимому находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У него
более широкий размах композиции и  более  сложные  приемы  --  разнообразная
штриховка, стремление к пластической  округлости  форм,  в  свету его  линии
раздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже.
     Наивысшие  достижения в немецкой  графике XV  века  принадлежат Мартину
Шонгауэру. В его ранних работах ("Успение Марии") еще сказываются  пережитки
ювелирных традиций -- нагромождение мелочей, орнаментальные изломы  контуров
и складок, бессистемные  "перекрещивания линий.  Позднее (например, "Мадонна
за  оградой")  графический  стиль  Шонгауэра становится более  лапидарным  и
систематизированным, а вместе с  тем  усиливаются контрасты глубоких теней и
светлых   плоскостей.   Влияние  Шонгауэра  сказалось  в   разных   областях
европейского искусства  (между прочим,  он  оказал воздействие  на  молодого
Микеланджело).
     Несколько в  стороне  от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоит
таинственный художник  конца XV  века,  прозванный  Мастером  Амстердамского
кабинета, или Мастером  домашней книги  (большинство  его уникальных  гравюр
хранится  в  гравюрном  кабинете  Амстердамского музея).  Особенностью этого
мастера являются предпочтение светских тем  религиозным и жанровая трактовка
религиозных сюжетов.  Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюры
он как бы  предвосхищает появление офорта: наряду "с резцом широко применяет
иглу,  живописно  взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму  штриха и
стремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы.
     Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии,  и
вместе с  тем  в ней особенно остро заметно  ее  происхождение  из ювелирной
техники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших  образцов
является  серия  "Страстей"  в  Венском  музее.  В  отпечатках  эти  гравюры
производят  беспокойное, перегруженное впечатление.  Но надо их  представить
себе  в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений на
бронзовой  или   серебряной  поверхности   --   тогда  их  узор  приобретает
динамический  размах  и  декоративную  привлекательность.  Почти  к  то