даток к архитектуре.
     Естественно, что это подчиненное положение скульптурной группы вызывало
у   скульпторов   внутренний   протест   и   стремление   вновь   добиваться
самостоятельности
     __________________
     *  Хотя  сам мастер не был удовлетворен  какими-то деталями группы, так
как в  порыве гнева  разбил ее несколькими ударами молотка  (позднее  группа
была вновь собрана учеником Микеланджело Кальканьи).
     многофигурных  композиций.  Но  прежнее  пластическое  единство  группы
оказывается  утраченным,  так как утрачена сама идея  единства  коллектива в
буржуазном обществе.
     Эта утрата самостоятельности  скульптурной группы  и  ее  пластического
единства особенно усиливается к концу XIX века. Во всем своеобразии ее можно
наблюдать в  творчестве  Родена.  С  одной  стороны,  мы встречаем  у Родена
декоративно-символическое решение в группе  "Три  тени" из  нереализованного
памятника "Врата ада", где группу образует одна и та же фигура Адама, трижды
повторенная в различных поворотах вокруг своей оси. С другой стороны,  Роден
создает  самостоятельную скульптурную  группу  --  "Граждане Кале",  где при
огромной психологической  выразительности отдельных фигур  общая  композиция
группы  случайна,  некоординированна,  лишена  пластического  единства.  Эта
группа не имеет  такой точки зрения,  откуда  можно было бы  одним  взглядом
охватить все шесть фигур.
     Эта  пластическая  некоординировавность  группы  Родена сказалась  и  в
вопросе об ее постановке. Характерно, что сам Роден предложил два совершенно
противоположных решения. Одна идея  постановки --  на середине  площади, без
постамента,  таким образом, что скульптурные  фигуры как бы  теряются  среди
толпы живых людей. Другой замысел -- постановка  группы на вершине скалы или
башни,  где  драматическое  воздействие  отдельных   фигур  будет  полностью
утрачено.
     Чем   дальше,  тем   больший  упадок  переживает  скульптурная  группа.
Обособление  отдельных  элементов  группы,  уход  скульпторов  в  символику,
фантастику, в  пейзаж можно  наблюдать в связанных со скульптурными группами
бассейнах бельгийского  скульптора  Минне  и шведского  скульптора  Миллеса.
Недаром   крупнейший   западноевропейский  скульптор  эпохи  Аристид  Майоль
стремился  избегать встречи  с проблемами  статуарной  группы и ограничивать
свои композиции одной статуей.
     И  опять,  как  в конце XVIII  --  начале XIX  века,  новое возрождение
скульптурной    группы   связано    с    революцией.   Великая   Октябрьская
социалистическая  революция  вновь  открывает  для  скульптуры тему  дружбы,
коллективного  единения, духовного  родства, ту тему, которая  всегда давала
статуарной  группе  наилучшие  возможности  для  многообразных  пластических
решений.
     Напомню  яркий  пример из области  советской статуарной группы, который
свидетельствует и о  глубоком понимании художником темы и о многосторонности
ее пластических решений.
     Прежде всего это  --  группа  В. И.  Мухиной  "Рабочий  и  колхозница",
которая   воплощает  идею   союза  рабочего  класса  и   крестьянства,  идею
социализма.  По   композиции  группа  Мухиной  несколько  напоминает  группу
"Тираноубийц"  из  периода  поздней  греческой  архаики.  Но то, что  там --
простой шаг вперед  двух параллельно идущих фигур, то здесь -- мощный порыв,
радостный и неукротимый в своем стремительном  движении вперед и вверх. Если
там  фигуры связывает  только этот параллельный шаг, то здесь они объединены
как  бы в  одно пластическое целое и тесным прикосновением  друг к другу,  и
общим ритмом движения,  слившегося в одной,  несущей их вперед  диагонали. В
группе  Мухиной   пластическое  единство  неотделимо  сопряжено  с  духовным
объединением.
     Наиболее сильного  воздействия статуарная группа достигала тогда, когда
скульптору удавалось слить несколько фигур как бы в одно  пластическое целое
и замкнуть его в едином напряжении воли и чувств.
     Особых разъяснений требует проблема света в скульптуре.
     Свет  в  скульптуре  не имеет такого господствующего  значения,  как  в
живописи.  Живописец  свет изображает и  преображает;  свет  в  живописи  --
активный элемент формы, одновременно и средство художественного воздействия,
и в известной мере цель художника. В скульптуре свет играет роль пассивного,
хотя  и  неизбежного   условия  воздействия  пластической  формы.  Скульптор
считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в
соответствии  с  требованиями освещения, но самый свет он  не изображает, не
создает, не оформляет  и не преобразует. В  этом смысле можно провести более
тесные  аналогии между  скульптурой  и  архитектурой: и  там  и  здесь  свет
воздействует не столько  на  самую  форму (пластическую  или тектоническую),
сколько  на  то  впечатление,  которое  глаз  получает от  формы.  Оставаясь
неизменным в своем осязательном объеме, предмет  скульптуры или  архитектуры
может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в
зависимости от характера освещения.
     Вместе  с тем  необходимо иметь в виду, что о свете в скульптуре  можно
говорить  в  двояком  смысле.  Во-первых,  взаимоотношение  между  светом  и
пластической   формой  определяет  обработку  поверхности.   Во-вторых,  при
постановке  скульптуры художник должен  считаться  с определенным источником
света.
     О  взаимоотношении  света  и  поверхности  скульптуры мы уже  говорили,
знакомясь с материалом скульптуры. Различные материалы различно реагируют на
воздействие   света.   Материалы   с   грубой,   шероховатой,   непрозрачной
поверхностью  (дерево, отчасти бронза и  известняк)  требуют прямого  света,
который придает формам ясный,  простой, определенный характер. Для  мрамора,
всасывающего  свет,  характерен  прозрачный  свет,  словно  освещающий форму
изнутри. Главный  эффект  скульптур Праксителя и Родена основан на контрасте
прямого   и   прозрачного   света.  При  обработке   гладко  шлифованных   и
глазурованных материалов скульптор имеет дело с рефлекторным  светом. Бронзе
наряду с прямым  светом присущ  рефлекторный свет,  дающий  яркие  блики  на
полированной  поверхности.  Наиболее же сильных  эффектов  рефлекторный свет
достигает в фарфоре с его блестящей поверхностью.
     Не все  эпохи  и  не  все скульпторы  придавали  одинаковое значение  и
одинаковое истолкование проблеме света. Так, например, Родена очень занимало
взаимодействие  света и формы; напротив, Микеланджело был к нему равнодушен.
Для египетского скульптора свет -- средство  выделения естественных  свойств
твердых, темных  материалов. Напротив, Пракситель, Бернини, Карпо стремились
использовать  свет,  чтобы заставить зрителя  забыть  о материале,  отдаться
иллюзии изображенной материи, превращению мрамора  в мягкое  обнаженное тело
или в кружева, или в облако.
     Таким  образом,   можно  говорить   о  двух  противоположных  принципах
использования  света  в  скульптуре.  Один из  них  заключается в  том,  что
отношения  света  и  тени используются для  лепки,  моделировки пластической
формы, для облегчения  ясного восприятия. Другой принцип -- когда  контрасты
света и тени служат, так сказать, для  затруднения пластического восприятия,
для создания таких эффектов, которые противоречат данным осязания.
     Не  следует  думать, что только ясное,  моделирующее освещение способно
создавать положительные  ценности  в  скульптуре. Оно свойственно в основном
архаическим  и  классическим   периодам  в   истории  скульптуры  (греческой
скульптуре до  середины  V  века, романскому  стилю, скульптуре итальянского
Возрождения);  оно  больше  соответствует   южным,  чем  северным  природным
условиям (поэтому  многие греческие  статуи, задуманные в ясном, ярком южном
свете,  теряют  пластическую  выразительность  в бледном  освещении северных
музеев). Но в  истории скульптуры  есть  и другие  эпохи, с  противоположной
тенденцией -- со стремлением к конфликту между светом и телесными формами, к
самоценным  эффектам  света, которые  рождаются как бы наперекор требованиям
пластической лепки  (скульптура  эпохи  эллинизма, поздней готики,  Бернини,
Родена).  Конфликт  между светом  и осязательным  восприятием,  иначе говоря
"живописный" принцип, в  скульптуре может быть вполне закономерным средством
скульптора,  но при одном условии --  если скульптор использует  воздействие
света, но не стремится к  изображению света  (как  делают, например, Медардо
Россо или Архипенко).
     Значение источника света, его  количества и направления. Для скульптора
очень  важно знать  место  постановки статуи и условия, в  которых она будет
стоять.  Известно, например,  что Микеланджело  сделал  важные  изменения  в
статуе  Давида  после  того,  как  ее  установили на  площади  Синьории. Его
статуарная группа  "Пьета" была специально  рассчитана на освещение  справа.
Особенно точный расчет освещения проведен Микеланджело в капелле Медичи, где
мастер стремился  согласовать освещение с идейным и психологическим замыслом
ансамбля;  в  тени  оказываются лица Ночи,  Мадонны и Мыслителя, то есть тех
образов,  которые символизируют трагическую судьбу Флоренции и рода  Медичи.
Здесь,  таким  образом,  впервые в  истории  скульптуры не  только отдельные
статуи,  но  и  весь  сложный, многофигурный  ансамбль  задуман  в  связи  с
окружающим пространством, в зависимости от источника света.
     В  целом можно  утверждать, что  выбор источника света для скульптуры и
угла  его  падения  определяют  те  же принципы, которые действительны и при
обработке поверхности скульптуры. Мастера чистого пластического стиля обычно
избирают  ровный,  концентрированный свет из  одного  источника,  по большей
части находящегося сбоку  (так  как такой  свет подчеркивает  лепку  формы).
Напротив,  мастера живописного "импрессионистического"  стиля  в  скульптуре
предпочитают рассеянный  свет, падающий из  разных  источников  --  спереди,
сверху или  сзади (Бернини, Роден,  скульптура  поздней  готики  и  позднего
барокко, японская скульптура). Некоторые эпохи в истории  скульптуры  охотно
пользуются  цветным  освещением.  Вспомним  готический  цветной  витраж  или
статуарную группу Бернини  "Экстаз святой  Терезы".  Эта  группа помещена  в
глубокой нише и непонятным образом ярко освещена -- на самом  деле  свет  на
группу падает из помещенного  в  потолке ниши невидимого для зрителя желтого
стекла.  Здесь  свет  не  столько  выполняет  пластическую  функцию, сколько
является носителем настроения.
     Следует еще раз подчеркнуть  значение  материала при  выборе  освещения
скульптуры. Для мрамора  выгодней одностороннее освещение, концентрированный
свет,  ясно  выделяющий  внутренние  формы  статуи.  Иначе   говоря,  мрамор
выигрывает  во  внутреннем  пространстве.  Напротив, на  вольном воздухе, на
площади,  при рассеянном свете тонкие нюансы мрамора теряют выразительность.
Здесь  выгодней  бронзовая  статуя  с ее ясно выделенным  силуэтом и резкими
бликами света.
     * *
     *
     До   сих  пор  мы  говорили  о  свободной  скульптуре,  независимой  от
декоративных и  тектонических  функций. В  действительности же лишь  меньшая
часть  скульптур  имеет  самоценное  значение.  Большая  же часть  скульптур
связана  с  окружением, истолковывает  или  украшает архитектуру или активно
участвует  в жизни  окружающего пространства  и поэтому  может  быть условно
названа декоративной скульптурой.
     Скульптура -- трехмерное, кубическое искусство  -- по своей природе как
бы  требует, чтобы  статую обходили  кругом,  рассматривали  с  разных точек
зрения. Эту  всесторонность  скульптуры  поощряют  и  некоторые пластические
техники, например  все  виды лепки  (глина,  воск),  прибавления  материала,
ощупывания формы кругом.
     Эпохами тяготения художников к  круглой,  всесторонней статуе  являются
конец IV --  начало III века, в Древней Греции и вторая половина XVI  века в
Западной  Европе  (скульптура XIX века  не  имеет господствующей тенденции).
Очень характерны в этом смысле рассуждения,  высказанные Бенвенуто Челлини в
его "Трактате  о скульптуре": по  его словам, "скульптура  по меньшей мере в
восемь раз превосходит живопись, так как она располагает не одной, а многими
точками зрения и все они должны быть одинаково ценными и выразительными". Но
если  мы  внимательней  присмотримся  к эволюции скульптуры, то  увидим, что
эпохи круглой, всесторонней статуи представляют собой, скорее, исключение из
правил  и  что  гораздо  чаще  и  продолжительней  эпохи,  когда преобладают
противоположные тенденции -- к скульптуре односторонней, к рельефу, к единой
точке  зрения  на  статую,  к  синтезу  скульптуры  и  архитектуры  (Египет,
греческая   архаика   и  ранняя   классика,   средние  века,  господствующие
направления в скульптуре Ренессанса и барокко). Для односторонней, рельефной
концепции скульптуры благоприятна техника обработки камня, которую применяли
Микеланджело и Гильдебранд.
     Борьба этих двух тенденций  проходит  сквозь  всю  историю скульптуры и
ярко  отражается  во  взаимоотношениях  между  памятником  и площадью, между
скульптурой и окружающей архитектурой.
     В Древнем Египте круглые статуи скорее исключение, чем правило, так как
скульптура еще  не отделилась  от окружения, не преодолела косности материи;
она еще срослась или с архитектурой,  или с первобытной природой. Египетская
статуя всегда ищет опоры сзади, прислоняется или к стене, или к пилястру. Но
это -- еще  не органическое сотрудничество  архитектуры  и скульптуры, как в
более поздние эпохи.  Статуи не служат архитектуре,  тектонически с  ней  не
связаны,  не участвуют  в  ее конструкции. Это  куски сырой материи, которые
начинают принимать  образ  человека.  Скульптура  в  Египте как  бы  еще  не
проснулась к сознательной, органической жизни.
     Об  этом   свидетельствуют  масштабы  и  пропорции  египетских   статуй
(например,  масштаб сидящих  статуй, украшающих фасад  храма в  Абу-Симбеле,
столь огромен,  что  он не находится ни в какой связи с  пропорциями  дверей
храма; по масштабу статуи принадлежат не фасаду, а окружающему безграничному
пространству).   Даже  в  тех  случаях,  когда  египетские  статуи   рискуют
отделиться от архитектуры, от  стены, они по большей части  отваживаются это
делать не поодиночке,  индивидуально, но  объединенные в безличные ряды, они
как бы магически прикреплены  к пилястру или невидимой стене (аллея сфинксов
в Карнаке).
     Греческая скульптура сохраняет тесную связь с архитектурой, но вместе с
тем  вступает  с  ней  в  более  свободные,  декоративные или  тектонические
отношения.  Греческая  статуя  стремится  не  удаляться  слишком  далеко  от
архитектуры,  она  ищет  себе прочных, спокойных  фонов. Раскопки  в Приене,
Пергаме и других античных  городах свидетельствуют о том, что греки избегали
ставить  памятники  в середине  площади. Обычно  статуи  помещали  по  краям
площади  или священной дороги,  на фоне здания или  между колоннами -- таким
образом,  греческая  статуя обычно не была доступна  обходу  и всестороннему
обзору. Поэтому можно утверждать, что в Древней Греции преобладала рельефная
концепция  скульптуры.  Вместе с  тем  следует  подчеркнуть,  что  греческая
скульптура отнюдь не  была полностью  подчинена архитектуре. Взаимоотношения
между    ними    можно,   скорее,   назвать   координацией,    гармоническим
сосуществованием двух родственных искусств.
     В  Греции  охотно   доверяли  статуям   роль  тектонических   элементов
(египетская скульптура еще не выполняла  таких функций): мужски  или женские
фигуры,  называемые атлантами или кариатидами, заменяли колонны или столбы и
выполняли  функции  несущих тяжесть  опор. Этот  мотив получил  в дальнейшем
широчайшее  применение. Но  ни  одна  эпоха  не  достигала такой  гармонии в
разрешении  проблемы  тектонической  скульптуры,  как  греческое  искусство,
дававшее в своих атлантах  и  кариатидах  идеальное  воплощение человеческой
воли и возвышенного этоса: ни в позе кариатид, ни в их мимике не чувствуется
физического  напряжения  или  духовного  страдания  -- они  несут на  голове
тяжесть антаблемента с  такой легкостью, с какой афинские девушки носили  на
головах сосуды.
     В средние века кариатида-колонна превращается  в консоль или  кронштейн
-- маску,  тектоническая  функция опоры  оборачивается духовными страданиями
рабства и унижения; тело же становится маленьким, съежившимся; все  внимание
скульптора устремлено на переживание, выразительную мимику лица.
     В эпоху барокко гармоническое  сотрудничество скульптуры  и архитектуры
нарушается физическим усилием, мучительным напряжением,  которое искажает  и
сгибает мощные тела атлантов (атланты Пюже при входе в ратушу Тулона).
     Координация архитектура и скульптуры в греческом искусстве  проявляется
и  в  типичном  для Греции  декоративном применении скульптуры. В  греческом
храме существует целый ряд свободных полей, которые не  вовлечены  в  борьбу
несущих и опирающихся частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть
пролеты  между  балками, концы которых замаскированы  триглифами: во-вторых,
треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумя скатами крыши
--  так  называемые  фронтоны,  или  тимпаны. Метопы  украшаются  рельефами,
фронтоны  -- статуарными группами. Здесь достигнуто замечательное равновесие
тектонических и  пластических  сил: архитектура дает скульптуре  обрамление,
идеальную  арену  деятельности,  само  же  здание  обогащается  органической
динамикой скульптуры.
     Это  равновесие, гармоническая координация искусств  у греков  особенно
бросается  в  глаза  по сравнению с  индийским и  готическим искусством, где
господствует полная зависимость, подчиненность одного искусства другому.
     Индийская  скульптура  вообще  почти  не  знает  свободного  монумента,
самостоятельной  статуи.  Назначение   индийской   скульптуры   --  украшать
архитектуру. Но делается это в огромном преизобилии: декоративных статуй так
много, их движения и эмоции так динамичны, что они полностью подчиняют  себе
здание,  подавляют  его своим  шумным  потоком. Органическая  сила индийской
скульптуры так велика, что в  конце концов все здание превращается  в живое,
многоголовое существо.
     Если в  Индии скульптура подчиняет себе архитектуру,  то в эпоху готики
мы видим  обратную субординацию -- архитектура подчиняет скульптуру.  Готика
избегает свободно стоящих статуй -- без опоры архитектуры готическая  статуя
бессильна. Этим же объясняется, что  почти все  готические  памятники  имеют
чисто  архитектурную   форму,  как  бы  в  миниатюре   имитирующую  формы  и
конструкцию  монументальной  архитектуры.  Характерно  также  принципиальное
отличие  между  греческой  и готической декоративной  скульптурой; греческая
статуя  ищет  опоры  или  в  нейтральной  плоскости  стены,  или в  пролете;
готическая  статуя тяготеет  к  углу здания, ищет  опоры в  грани,  выступе,
столбе,  она втянута в динамику вертикальных линий.  Скульптурные  украшения
готического собора  почти  так же преизобильны,  как декоративная скульптура
индийского  храма,  но в готическом соборе скульптура  полностью подчиняется
требованиям тектоники, тянется вместе  со столбами  и фиалами, изгибается  и
гнется вместе с арками портала.
     Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба  двух противоположных
тенденций. С  одной  стороны, в это время возрождается рельефное  восприятие
скульптуры  (с  одной  точки  зрения),  свойственное  античности.  С  другой
стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает  отделяться от  стены,
становится независимым  от  архитектуры,  устремляется  на середину площади.
Основные этапы эволюции таковы: конная  статуя Гаттамелаты уже отделилась от
стены церкви, но  движется параллельно  фасаду; конная статуя Коллеони стоит
перпендикулярно