света  и  тени, быстрым сокращением пространства и
изобилием  ракурсов  --  одним  словом,  спецификой  восприятия  натуры и ее
перевоплощения. Наконец,  не  менее  важное значение  может  иметь  и  самое
содержание изображенных событий или явлений, их характер, эмоциональный тон,
число,  взаимные  отношения  и  т.  п.  Во всех этих направлениях  искусство
барокко по сравнению с классическим стилем  стремится к большей  динамике, к
разнообразию и ускорению темпов.
     Есть,  однако,  еще  одна  особенность  в  концепции  времени,  которая
принципиально отличает барокко от Ренессанса.  Дело в  том,  что  необходимо
различать  два измерения времени  --  последовательность  и одновременность.
Время  привыкли мыслить  движущимся в одном  направлении, как  прямую линию,
нанизывающую одно за другим  чередующиеся события. Однако  если бы это  было
действительно  так,  то  человек был  бы неспособен  в  одно и  то же  время
переживать  несколько  объектов сознания.  Опыт  же учит нас,  что мы  можем
одновременно  воспринимать  зрительные  и  слуховые   впечатления,  способны
одновременно  говорить  об  одном  и  думать  о  другом  и  т.  д. Такая  же
одновременность разного, бесспорно, присуща и объективному времени. Все  это
означает, что у  времени есть  не  только  протяженность, но и "объем", или,
выражаясь иначе, время развертывается по меньшей  мере  в  двух  измерениях.
Именно это сознание многомерности  времени и  отличает искусство барокко  от
искусства  Ренессанса.  В  первый   момент  такое  противопоставление  может
показаться  неубедительным.  Ведь  я  только  что  характеризовал  концепцию
классического искусства как единовременную, то есть основанную  на некотором
разрезе   временного  объема.  Однако  если   мы  сравним   единовременность
Ренессанса и барокко, то заметим, что  в картинах  Высокого Ренессанса  речь
всегда  идет только об  одном событии и о полном единообразии всех составных
элементов этого события (например, мимика  всех  апостолов в "Тайной вечере"
Леонардо концентрируется только на словах, произнесенных Христом), напротив,
барочная  картина  часто  изображает  одновременность  нескольких  различных
событий и переживаний.
     Особенно  яркие  примеры  в  этом смысле  дает  творчество  Тинторетто,
например  картина  из  цикла,  посвященного  св.  Марку, в  галерее Брера. В
отличие от художников классического стиля Тинторетто охотно избирает сложные
сюжеты и стремится сделать их еще более сложными. В то время как в подземной
крипте отыскивают  тело святого, вынимая  из саркофага один  труп за другим,
является  сам святой,  чтобы указать, где находятся его останки, и  при  его
появлении злой  дух  покидает  бесноватого.  Своды крипты убегают  в  резком
сокращении перспективы; фигура  святого, вырастающая из  угла, острый ракурс
трупа на  переднем плане, судороги бесноватого,  испуг свидетелей события --
все  наполняет  картину чуждой Ренессансу стремительностью. Самое же главное
завоевание Тинторетто заключается в том, что  он осмеливается в одно и то же
время изобразить  целую вереницу событий, которые, перекликаясь между собой,
еще  усиливают стремительность темпа. Если средневековый живописец изображал
в одной  картине разновременные  события, если живописец Высокого Ренессанса
во имя единства места и действия ограничивался одним событием, то Тинторетто
стремится зафиксировать в картине одновременность разных событий.
     Еще ярче  этот прием  воплощен в  "Тайной  вечере",  которую Тинторетто
написал для церкви  Сан Тровазо. Невольно напрашивается сравнение с  "Тайной
вечерей" Леонардо. Вместо длинного  стола,  параллельного плоскости картины,
здесь стол  помещен под  углом  и апостолы  сидят кругом  стола, иные из них
скрыты  в тени, другие  повернулись к зрителю  спиной.  Вместо индивидуально
характеризованных образов,  которые зритель  должен  изучать по отдельности,
здесь общий и  одновременный  наплыв чувств, которые  зритель и воспринимает
как нечто целое. Особенное внимание  привлекает  выразительная  фигура Иуды.
Пораженный  словами Христа, полный  смятения, он опрокидывает стул  и, желая
скрыть свое замешательство, одновременно  хватается за бутылку и бокал вина.
Такой психологической компликации, подобной  одновременности противоположных
чувств, мы тщетно стали бы искать в живописи Ренессанса.
     О  том,  что здесь проявляются не только специфические черты творческой
фантазии  Тинторетто,  но  и  общие  тенденции эпохи,  свидетельствуют также
близкие аналогии  в  живописи младшего современника Тинторетто  --  Федериго
Бароччи "Madonna  del Popolo" 1579  года.  Не входя  в подробный анализ этой
чрезвычайно  поучительной  для  мироощущения  эпохи  картины,  отмечу только
характерную для ее композиции двойственность точки  зрения: небесное явление
написано, в сильном ракурсе снизу, земная сцена -- в столь же резком ракурсе
сверху. Картина, таким образом, как  бы раздваивается  на два пространства и
два времени,  но вместе с тем она объединена единым потоком  композиции, так
что  зритель одновременно оказывается наверху и внизу, и в  небе и на земле.
Эта сложная динамика  эмоций,  эта одновременность  разного пронизывает  все
детали композиции: в левом нижнем углу картины молодая мать призывает  детей
к  созерцанию  чуда, их  ручки сложены  в  молитве,  но внимание  мальчугана
целиком поглощено уличным музыкантом, а девочка следит за братом.
     Так Тинторетто и Бароччи кладут основу  дальнейшему  развитию временной
концепции  в  европейском  искусстве.  Если  искусство  Ренессанса  достигло
синтеза,  как  бы  жертвуя  временем,  то  теперь  пространство  все   более
насыщается временем, приобретая его стремительность и изменчивость. С каждым
новым этапом  возрастает  эта  динамизация  пространства.  Если  в  живописи
Тинторетто динамика относится только к действию, фигурам, то  постепенно она
начинает охватывать и среду, окружающую фигуры,  наполняет и воздух, и свет,
и всю поверхность картины своей эмоциональной энергией.
     Напомню  только  два  примера.  В  "Пряхах"  Веласкеса  одновременность
разного  (темное  рабочее помещение ткачих и пронизанный  серебристым светом
парадный экспозиционный зал) воплощает не только оптический, но и социальный
контраст  изображенного явления.  В картине  Рембрандта "Синдики"  концепция
времени, понимание  момента  действия становятся настолько  многосторонними,
что замысел художника охватывает в  одном временном потоке и видимое зрителю
многообразие  характеров в  президиуме  гильдии суконников,  и невидимую, но
ощущаемую  причину их  возбужденной реакции -- общее собрание членов гильдии
(замысел, вряд ли возможный в живописи Ренессанса).
     Я  не  буду подробно останавливаться на  развитии  концепции времени  в
искусстве XVII века. Отмечу только, что для философской мысли этого  времени
"пространство" -- понятие все же более  близкое, доступное, обладающее более
объективными  свойствами,  чем   "время".  Так,  например,  Декарт  понимает
пространство как субстанцию, а время -- только как modus rerum (мера вещей),
только  как  одно из  условий познания  вещей,  а  английский  представитель
механистического материализма Гоббс считает, что время существует не в вещах
вне нас,  а  только в  мышлении  нашего разума.  С  другой  стороны,  Ньютон
приходит к  выводу, что пространство и время обладают объективным характером
и не зависят от человека и его сознания.
     Чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его  непрерывного потока
мы  находим  в  философии  и  искусстве  начала  XVIII  века.  Мне   хочется
остановиться сейчас на  своеобразных созвучиях, которые можно установить при
сравнении  искусства  Ватто,  тончайшего  мастера  эмоциональных и красочных
оттенков, и философии Лейбница, одного из самых  острых  мыслителей позднего
барокко,  соединяющего  идеализм  и  метафизику  с  диалектической  идеей  о
движении материи и о взаимосвязи всех форм проявления жизни.
     В этом  смысле  особенного интереса  заслуживает теория бессознательных
представлений,  выдвинутая   Лейбницем.   Различие   между   осознанными   и
неосознанными  представлениями  Лейбниц  иллюстрирует  на  примере  морского
прибоя:  шум  моря возникает  из  отдаленных  ударов  волн;  каждый из  этих
отдаленных шумов  слишком ничтожен для  слуха, хотя мы и воспринимаем их, но
не осознаем  в виде отдельных,  отчетливых представлений.  Точно так же и  в
нашей  душевной  жизни существует  много неясных,  скрытых, словно дремлющих
представлений,    которые    Лейбниц   называет   "малыми   представлениями"
(perceptions  petites)  и которые  слишком  незначительны  для  того,  чтобы
проникнуть в наше сознание,-- это как бы  атомы человеческой души.  Учение о
"малых  представлениях" Лейбниц дополняет еще одним,  весьма характерным для
эпохи наблюдением. "Подобно  тому как один и тот же город, рассматриваемый с
разных  сторон,  каждый  раз  кажется  иным,  так  и   весь  мир  производит
впечатление  многих миров,  хотя в  действительности  есть  только различные
точки зрения, различные перспективы единого мира".
     Эта идея  Лейбница о  бесчисленных точках зрения на вселенную, о "малых
представлениях",  о  неуловимых,  недоступных   ясному  сознанию   ощущениях
оказывается чудесным образец воплощенной в  рисунках и картинах Ватто.  Один
из излюбленных  приемов  Ватто  -- рисовать  одну и ту же фигуру в различных
позах и поворотах или же, что особенно интересно, в одном и том же повороте,
но с  разных  точек зрения. Например, фигура  скрипача  дважды нарисована  в
одной и  той  же позе,  но с чуть заметными поправками и перестановками  для
фиксации  наиболее экспрессивного  момента движения  или  --  фигура сидящей
дамы.  Каждый  раз она  опирается  иначе; подобно киноленте,  мы видим  ее в
процессе непрерывного движения.  Но особенно  пленительна страница альбома с
набросками женской головы:  художник  словно обходит  ее  кругом,  нащупывая
малейшие изменения формы.
     Ватто   не  любит   ни  чистого  профиля,  ни   прямого  фаса;  его  не
удовлетворяют даже  более сложные повороты головы в три четверти. В рисунках
и  картинах  Ватто  головы   изображены  в  неощутимых  полуповоротах,  чуть
уловимых, "уходящих"  профилях,  в  тех  тончайших  нюансах  немного  снизу,
немного сверху  или сбоку,  которые в  обычной  жизни ускользают от сознания
даже очень острого наблюдателя. В рисунках и картинах Ватто мы воспринимаем,
однако, не только  физическую неуловимость образа,  но столь  же  сложные  и
утонченные  градации душевных переживаний:  вместе с поворотами  и наклонами
женская  голова  становится то надменной, то радостной или взволнованной.  В
каждом из этих поворотов, в  каждом новом движении губ или глаз скрыто новое
эмоциональное содержание.
     Это   удивительное  чутье  к  неуловимым,  недосказанным  впечатлениям,
обостренная    способность   воспринимать    временные   процессы   приводят
валансьенского  мастера еще  к  одному  важному открытию. Вспомним  еще  раз
композиции Тинторетто. Как бы ни  были  стремительны его ракурсы, неожиданны
его взрывы  света, противоречивы действия  и  движения его  героев,-- взятые
вместе,  они  все  же фиксируют некую остановку  в  потоке  времени. Картина
Тинторетто -- это некая застывшая мимика действия, не имеющая продолжения ни
в прошлом, ни в будущем.  Это время, у которого,  так сказать, есть темп, но
нет  ни  длительности,  ни  непрерывности.  На   этой  ступени,  достигнутой
Тинторетто,  европейская  живопись остается, в сущности, на протяжении всего
XVII столетия.
     На рубеже XVIII века происходит перелом, находящий отклик в философии и
изобразительном  искусстве.  Кларк в  переписке  с Лейбницем  отмечает,  что
недостаточно  толковать время как чередование, последовательность,  так  как
при  изменении содержания времени длительность  процесса  может  быть весьма
различной. Эти размышления приводят к открытию  двух  очень  важных,  чуждых
философии  XVII  века  признаков времени  -- непрерывности и длительности (в
смысле продолжения прошлого в настоящем и будущем).
     Именно эти  свойства  времени  и  стремится  воплотить живопись  Ватто.
Всматриваясь  внимательно в картину  Ватто  "Рекруты",  мы замечаем, что она
изображает, в сущности говоря, не столько группу новобранцев, сколько одну и
ту же пару  рекрутов, но  показанную в  смене  различных  моментов движения.
Мастерски используя смену то  последовательных, то противоречивых поворотов,
Ватто   достигает  впечатления   того  текучего   движения,  того  чарующего
музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи.
     Еще  увлекательнее  эта  идея  воплощена  в  знаменитой  картине  Ватто
"Отплытие  на остров Киферу". Картина изображает пары влюбленных; окруженные
летающими  амурами,  они  спускаются  с  холмов  и  направляются  к  лодкам.
Композиция  развертывается  с  двух сторон,  но главное движение  начинается
справа,  у гермы Венеры.  Это  движение  трех парочек  воплощает постепенное
нарастание одного  и  того  же  эмоционального  мотива.  Вначале  --  нежное
"пианиссимо": кавалер красноречиво убеждает робкую возлюбленную двинуться  в
путь,  но .сопротивление  еще  не  сломлено,  и в игру приходится  вмешаться
самому  Эроту  в  бархатной  курточке.   Следующее   звено  --  борьба   еще
продолжается, но красавица уже  протягивает руки кавалеру, готовому привлечь
ее к себе.  Наконец, последний,  заключительный этап:  колебания  исчезли, и
кавалер увлекает за  собой даму, бросающую прощальный  взгляд на подруг. Это
чудесное  нарастание  единой  эмоции как  бы  в  непрерывной  смене  времени
приобретает  своеобразный  привкус сладкой  меланхолии благодаря  тому,  что
действие удаляется  от  зрителя в  глубину. Они,  эти  счастливые парочки  в
предчувствии беззаботных часов любви,-- они так близки нам, так ощутимы;  но
вот они удаляются, исчезают вместе  с  последними  лучами солнца, и  зритель
остается в  одиночестве, ловя  замирающие в  отдалении звуки смеха и шепота.
Этот удивительный оттенок концепции Ватто следует особенно подчеркнуть: быть
может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить  образ  уходящего,
исчезающего в прошлое, невозвратного времени.
     Новый перелом в концепции  времени  совершается в начале  XIX века. Уже
Кант относил  пространство  и  время к категориям не рассудка, а созерцания,
связывая их только с миром явлений (не "вещей в себе") и ограничивая их роль
функцией познающего субъекта. Этот субъективизм  в концепции  времени в  еще
более подчеркнутой форме выступает у немецких идеалистов XIX века, сплетаясь
со своеобразной тенденцией снижения времени.  Так,  Гегель определяет  время
как  форму  созерцания,   как  нечто  негативное,  как  бытие  в  постоянном
самоупразднении (Sichaufheben). Точно так же  Шопенгауэр рассматривает время
как  форму,   обнаруживающую   человеку  все  ничтожество   его  стремлений.
Пространство для  него -- утверждение, время -- отрицание существования. Это
"деклассирование"  времени,  свойственное  мировоззрению  начала  XIX  века,
связано с открытием все новых и  новых его свойств, с превращением времени в
демоническую силу,  иррационализирующую  действительность,-- одним словом, с
прямо противоположной тенденцией сублимирования времени, все усиливающейся к
концу века.
     В  изобразительных  искусствах  все  эти  противоречия  мировосприятия,
связанные  с  ростом  субъективизма  и  идеализма  и  с  их  борьбой  против
диалектического  материализма,  находят  очень   яркое  отражение.  Одну  из
основных тенденций  живописи  XIX века  можно  было  бы характеризовать  как
стремление подчинить  пространство времени или,  выражаясь точнее,  наделить
представление  пространства  свойствами  времени  (Гегель:  "Rau  ist  etwas
Zeithftes",  Бергсон:  "Проекция времени  в  пространстве"). Первые симптомы
нового  понимания  времени можно наблюдать уже  у Жерико, и притом в двояком
направлении.  С  одной  стороны,  как  ускорение   темпа   восприятия,   как
изображение скорости, как  подчеркивание в  движении  переходящего элемента,
одним  словом, превращение "настоящего  времени"  в "теперь",  "сию секунду"
(пример -- "Скачки в Эпсоме"). С другой стороны, как направленность времени,
его  приближение и удаление, как  переживание  времени  (время  -- ожидание,
время --  воспоминание или мечта). Примерами могут служить "Плот "Медузы" --
картина,  целиком проникнутая чувством острого ожидания спасательного брига,
вся построенная именно на направленности времени  и стремлении человека  его
ускорить,  перескочить  через  его  неуловимые звенья,  --  и  замечательный
"Портрет  художника",  в котором  не только образ самого  человека, но и все
окружение  --  светлая  стена,  череп,  статуэтка, срезанная рамой, --  явно
изъято  из настоящего  и живет или в  прошлом, или в будущем.  Жерико  своим
творчеством  как бы предвосхищает  два  пути (или метода)  в  развитии новой
европейской  живописи  (я говорю о путях,  разумеется, лишь с  точки  зрения
концепции времени, но они могут  получить и более  широкое истолкование -- в
смысле двух обликов реализма в живописи XIX века).
     Один путь, или метод, построен на ощущении времени и ведет к обострению
симультанного, мгновенного восприятия. Этот метод получил свое теоретическое
обоснование уже у  Делакруа,  в  одном образном выражении,  брошенном  им  в
письме к Бодлеру:  "Если художник неспособен нарисовать  человека, падающего
из окна  четвертого  этажа, то он никогда не  научится изображать движение".
Своего  наивысшего  выражения этот метод достигает в творчестве  французских
импрессионистов, для которых быстрота  и одновременность  восприятия служили
гарантией оптического единства картины. Я ограничусь только одним  примером,
легче всего позволяющим  сравнивать импрессионистов с  мастерами  барокко  и
Ренессанса,    примером   из    области,   если   так    можно   выразиться,
импрессионистической фабулы,-- "Завтрак"  Ренуара. Одна  из дам держит рюмку
ликера   как  бы  в  перерыве  между  двумя   глотками.  Ее  партнер  что-то
рассказывает, и  на самом интересном месте его папироса потухла. Он ее вновь
зажигает,  прищурив глаз и чуть заметно  улыбаясь,  в  то время  как дама  в
черном  приподнялась  в  ожидании развязки  анекдота. Еще  никогда  во  всей
истории живописи  событие, если только  вообще в картине Ренуара  может идти
речь о событии, не было столь мимолетным и преходящим.
     Другой  путь,  или  метод,  ведущий  к   переживанию  времени,   к  его
эмоциональному  тону,  к  его  специфическому содержанию, был избран русской
живописью. Возможности этого пути  гениально  наметил уже Александр  Иванов.
Его  "Явление  Христа народу"  не  случайно  показывает  приближение  Мессии
издали: оно  наполнено напряженным  чувством ожидания  не  только  в  смысле
расстояния в пространстве, но еще больше  в  смысле дистанции во времени.  С
огромной силой трагический  образ неумолимого времени  развернут в некоторых
эскизах  А.  Иванова.  В одном из  них мастер показывает не физический  путь
Христа на Голгофу, а тот  эмоциональный путь ожидания и страха, предчувствия
и  отчаяния,  который  его   сопровождает,   не  место  действия,  а   время
переживания.  Именно  это  глубокое   проникновение  в  идейный  смысл  и  в
эмоциональное содержание времени и подняло на такую небывалую высоту русскую
историческую живопись.
     В  творчестве  Сурикова  и  Репина,  Серова и  Рябушкина  воплощены все
аспекты времени, все разнообразие его  темпов, вся его многомерная сложность
--  от  широкой волны  социального  времени  в  "Утре  стрелецкой казни"  до
остроиндивидуального    переживания   момента   в   "Иване   Грозном",    от
невозвратности  прошлого  через  стремительный  поток  настоящего ("Петр  I"
Серова) к неотвратимому будущему. Примеры слишком хорошо известны, чтобы  на
них заде