,  реальности,  но он не  отдал ей  в  жертву
единство  пластической формы.  Мрамор  еще торжествует над  иллюзией  живого
тела.
     Перед   нами  конец   длинной   художественной  цепи,   результат  того
законченного круга, который мы обыкновенно называем античным искусством. Это
предполагаемый  портрет  Цезаря.  Теперь  художник  уже  не  боится  никакой
иллюзии,  никакого обмана. Больше  того,  обман  сходства  теперь  для  него
главное. Он  имитирует в  камне  жесткую  кожу  своей модели, кожу,  которая
плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках
и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой
тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры
Цезаря,  а  в  рисунке  глаз  он пытается  передать мгновенный блеск  быстро
метнувшегося зрачка.  Словом,  он прячет всякий след  камня,  он  добивается
полного сходства,  он хочет,  чтобы  живой  Цезарь  глядел  на нас с черного
постамента.  Но  его  усилия  бесплодны.  И   после  первого   ошеломляющего
впечатления мы  начинаем испытывать неприятное  чувство неудавшегося обмана:
мертвый камень не  только не ожил, но он становится досаден своим бессилием.
Портретное сходство  в этой голове куплено  ценой того, что исчезло единство
пластической формы.  Мы видим, что  и в начале, и в конце развития античного
портрета стоит маска. Но там  маска отвлеченная, каменная,  пластическая,  а
здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.
     Изобразительные  средства портрета  постоянно  развиваются, но сущность
его не изменилась. Итальянское  Возрождение,  эта арена  тщеславия,  создало
особый вид прикладного искусства -- портретную монету. И тогда возник новый,
раньше почти неизвестный тип живописного портрета -- профильное изображение.
Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства,  но все
же  мы  предпочитаем  иметь  изображение человека  en fase, потому что такой
портрет  нам  кажется  более  похожим, потому  что мы  не привыкли  узнавать
человека  в  профиль, не  умеем связывать его  профильный контур  с  лицевым
выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или
припомним расцвет  портретных  бюстов в эпоху  Ренессанса,  вновь  возникший
тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и,
наконец,  групповому, особенно развившемуся  в  Голландии XVII  века. Но эта
цепь развития не изменила нашего отношения к  главной  задаче портрета.  Мы,
все  еще  говоря о портрете, думаем только о  лице.  Или  вспомним роскошь и
условность придворного этикета в XVII  и  XVIII веках,  интерес к  танцу,  к
позе,  все возрастающее  опьянение  модами,  нарядами,  внешностью. Все  это
вызывает   к  жизни  портрет  --  модель  модного  магазина,  портрет-куклу,
портрет-позу. Художник  не стесняется выворачивать человека во  все стороны,
увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий,  даже поворачивать спиной к
зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы
в его  движении и его затылке.  Но современный зритель остается верен себе и
своей  исконной  традиции. Он не находит лица,  не находит  маски,  и  он не
соглашается назвать  портретом хотя бы  и очень "похожие"  фигуры  в бытовых
картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но  идем еще дальше,  к XIX веку.
Неожиданные  и   блестящие  завоевания  живописной  техники,  преодоление  в
живописи   воздуха   и  света  еще  беспощаднее   расщепляют  основное  ядро
живописного  портрета.  Живопись вступила на  почву эксперимента, она заживо
разлагает человека,  она  вивисектор, которому  нет  дела  до индивидуальных
свойств человека,  она сама  расчленяет и  сама  соединяет. Не мудрено,  что
художник-импрессионист потерял  всякий  страх перед человеком, перед  тайной
всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или
смеющимся забулдыгой,  портреты-химеры,  портреты-небылицы Гойи  показывают,
что все стало понятно и все неинтересно,  человек  уже больше не тайна, если
можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося  спиной, несуществующего
человека.  Но тем труднее стало  находить точку соприкосновения, общую  веру
художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения.
Параграф  договора  остался  один  и  тот  же,  но  к  нему наросли  десятки
примечаний.  Прежде требовали от художника:  изобрази в камне или на  дереве
вот этого  или того человека.  И  ответ был  -- маска.  Она  была  внутренне
убедительна,  потому  что  всякий  художественный  знак,  блик  света, линия
казались  живыми,  все мертвое  казалось одухотворенным. Но как теперь найти
внутреннюю  убедительность, органическое единство,  когда глаза  разбегаются
перед  множественностью  явлений, перед  многогранностью форм,  перед  мощью
воплощения, когда все  доступно искусству -- и группа, и отдельная фигура, и
движение, и свет, и обстановка человека, и он сам -- в идеале, в карикатуре,
разрезанный на  десятки  частей;  когда,  наконец, все  живое,  как  уверяют
импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все
глубже пропасть  между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно
теперь,  почему французский  академик  Энгр считал  портрет "пробным камнем"
живописца.
     Остается еще один последний вопрос.  Если так  разнообразен может  быть
подход  к портрету,  если  такая  сложная  сеть ассоциаций  сопутствует  его
восприятию, то возможен  ли, в  конце концов, точный  критерий? Я  попытаюсь
проиллюстрировать  ответ  на   примерах.   Рассмотрим  портрет   английского
дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом
в законченной картине. Одна  и  та  же поза, необычайно сходные черты,  даже
одинаковое  платье, но совершенно  различные результаты, два  до  странности
непохожих впечатления. Один  и  тот же человек, но  как  будто бы два разных
лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его
перемен.  В рисунке лицо кажется крупнее,  полнее, женственнее, этот человек
словно  добродушнее,  и  меньше  в  нем  того  надменного  упорства, которое
читается в  буквально  таких же, но совсем иначе говорящих  губах красочного
портрета.  Но  почему это?  Что  прибавилось и  что  изменилось? Прибавилось
только  то, что  нужно  для законченного  официального  портрета, изменилось
только  то,  что  сделало карандашный  рисунок масляной картиной, что должно
было  измениться под  давлением новой художественной задачи, что потребовали
красочное  пятно  от  линии, светотень от  контура.  Прибавился темный  фон,
появились цепь на груди и  помпончик  на  шляпе,  наконец, и  самое главное,
стали  видны  руки;  и под  влиянием  этих  новых  элементов  изменилось  до
неузнаваемости   впечатление  от   других,  оставшихся   такими   же  частей
человеческого  тела. Выражение лица стало определенней,  резче,  появилось в
нем  больше позы,  благодаря рукам стало оно как-то характернее.  Изменилось
то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск
и форму кокарда  на шляпе, наконец,  лицо окрасилось  оттенком колорита... и
как невольный  результат -- черты  лица  затвердели и похудели от  теней.  В
рисунке все  сделано линией,  в картине  -- красочным пятном. И вот темнеют,
сгущаются  брови, чернеют  глаза и белей  становится лицо. И в результате --
новый, другой Soutwell.
     Кто же из них ценнее  для нас как  портрет? Несомненно,  и тот и другой
одинаково  ценны.  Здесь два  портрета и два сходства -- сходство рисунка  и
сходство масляной картины или, лучше  сказать, здесь два наглядных понимания
человека, два различия от эта художественная цельность,  эта  наглядность --
сна и служит единственным критерием ценности портрета.
     Развивается   культура   и   меняются  художественные  формы.   Условия
внутреннего и  внешнего опыта давно перестали быть такими,  какими они были,
например, в  Древней  Греции или, скажем, в Японии.  Поэтому мы  не признаем
нагих  портретов: "Бетховен"  Клингера  кажется нам абсурдом,  потому что мы
слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы
находить внутреннюю убедительность в  соотношениях обнаженной  груди и  рук,
чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно,
гравюрах и  портретах кажутся  нам все на одно лицо.  Но  движение,  мимику,
убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему
мы можем  любить  автопортреты Рембрандта,  которого никогда не  видели. Но,
отыскивая  в  этих мудрых головах  все  новые  и  новые  источники жизненной
энергии,  мы  все  же оцениваем  портреты Рембрандта только  как картины.  И
обратно: мы способны воспринять  картину,  не  спрашивая о  сходстве, но  мы
должны  признать, что, пока мы не поверили  в  ее сходство, мы не назовем се
портретом8


IV. АРХИТЕКТУРА9



     Для начала попытаемся  приблизиться к  пониманию архитектуры, сравнивая
ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств
архитектура  отличается,  прежде всего, самым  длительным  процессом работы:
живописец  может закончить свою работу в  несколько дней, работа архитектора
может  иногда требовать  целой жизни. При  этом деятельность живописца редко
бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу
приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив,
неудача  архитектора  может  привести  к   катастрофе,  угрожая  не   только
эстетическим принципам, но и человеческой жизни.
     Далее, казалось  бы, архитектура  по своему содержанию является простым
из  всех  искусств:   она  способна  воплощать  только  очень  определенные,
однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре,  например, недоступен
юмор,  как и  вообще все те  эмоции, которые связаны  с  жизнью органических
существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той
же  основной  теме -- стремлению  духовной энергии  преодолевать  костность.
Поэтому  можно  было  бы  думать,  что  архитектура  должна сделаться  самым
понятным  и  самым популярным искусством.  На самом  же деле мы видим  нечто
совсем  иное.  Архитектура  оказалась   самым   трудным   самым  недоступным
искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих.
Эта   трудность  архитектуры  проистекает  из  присущего   ей  своеобразного
эстетического противоречия. Дело  в  том,  что  архитектура  есть,  с  одной
стороны,  самое  материальное,  самое вещественное  и,  с  другой  --  самое
абстрактнее искусство. Будучи вполне  конкретной  частью натуры, служа самым
реальным и  утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается  знаками,
числами, абстрактными отношениями.
     Но  продолжим дальше наши сравнения архитектуры  с другими искусствами.
Архитектура родственна живописи и  графике, так как,  подобно  им, оперирует
линиями  и  плоскостями  Но  в  то время как  живопись  и  графика  способны
создавать  только иллюзию пространства на плоскости, архитектура  владеет  в
полной мере глубиной  пространства. Архитектура родственна скульптуре -- оба
искусства  оперируют  массами  и  объемами.  Но  в то  время  как скульптура
оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и
снаружи, и изнутри. Далее,  мы вправе наделить архитектуру предикатом самого
этического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана  с
известной;  социальной,  ответственностью поскольку  мы  требуем от  каждого
здания  абсолютной  конструктивной  достоверности.  Кроме  того,  архитектор
никогда не  показывает себя,  не открывается зрителю  в такой мере,  как это
привыкли  делать живописец, поэт  или  музыкант: в каждой, самой  случайной,
самой произвольной игре фантазии архитектора отражается  дух  того общества,
того коллектива,  которому служит  архитектор. В этом смысле  можно сказать,
что  архитектура -- гораздо  более созвучнее эпохе искусство, чем скульптура
или  живопись. История  искусства  рассказывает  нам о  многих своевольных и
непокорных  художниках,  деятельность  которых   находилась  в   непрерывном
конфликте со  вкусами своего времени, которые были или отринуты  эпохой, или
сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора
именно потому,  что архитектура не  может существовать совершенно оторванной
от своего времени, абсолютно  свободной от  социальных функций.  Ни в  одном
искусстве  заказчик  (в  самом   узком   и  в  самом  широком   смысле,  как
индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не  играет такой важной роли, как в
архитектуре.
     Если   в  отношении  живописи  и  скульптуры  иногда  вполне  применимо
выражение  "стиль -- это человек",  то  в  отношении к  архитектуре  гораздо
правильнее было бы сказать, что "стиль -- это эпоха". Однако если это тесное
слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой  свидетельствует, с одной
стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с  другой
стороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагического
свойства архитектуры, а  именно: роковой невыполнимости многих архитектурных
идей  и  замыслов.  Архитектура  далеко  превосходит  все  другие  искусства
количеством  таких  произведений, которые  остались  в  стадии  проекта,  на
бумаге, в фантазии художника,  -- одним  словом, невыполненных произведений.
При  этом,  как  это ни покажется  парадоксальным,  именно  по мере развития
европейской цивилизации  количество "невыстроенных  памятников  архитектуры"
все увеличивается.
     Наконец,  еще одно, последнее сравнение.  Если мы сравним архитектуру с
другими  искусствами с точки зрения экспрессии,  выражения,  то  архитектуру
придется  признать  самым  бедным  и  несовершенным  искусством. Архитектура
отражает  общественного  человека  (и  ту  действительность,  в  которую  он
включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем
архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до  конца: она
оперирует знаками  и  ритмами, которые  зритель  сам  должен истолковывать и
договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает
в  искусстве театра, которое  объединяет  в себе средства всех искусств, еще
пополненные,   повышенные   реальностью   жизни,   и   обладает   конкретной
реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки
зрения  формосозидающей  фантазии,  тогда  превосходство  архитектуры  перед
другими искусствами  не вызывает сомнений:  так  как формам архитектуры  нет
прямых аналогий в натуре, она не  репродуцирует, не имитирует чужой язык,  а
говорит только на своем собственном.
     Здесь  мы подходим  к  сложной и  спорной проблеме. Если  архитектурные
формы не  имеют прямых  аналогий в натуре,  если они не изображают  реальных
предметов и явлений, то не значит ли это, что архитектура вообще выпадает из
группы  так  называемых  изобразительных  искусств  и  подчиняется  каким-то
совершенно  другим эстетическим законам,  нежели  живопись и  скульптура?  В
самом  деле,  при  оценке  произведения  живописи  или  скульптуры   главным
критерием является  то или иное его отношение  к натуре, к действительности.
Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая,  натура
может быть  совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальности
всегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуре
этот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальной
жизни  совершенно  неприменим. Архитектура  не;  заимствует у  натуры  своих
образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий
и явлений.  Отдаленное сходство  некоторых архитектурных  форм с  элементами
натуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т.
п.)  только   еще  более   подчеркивает   абстрактно-символический  характер
архитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре.
     И тем не менее было бы большой ошибкой  исключить  архитектуру из круга
тех  художественных  принципов,  которые мы  признали  годными  в  живописи,
графике  и  скульптуре,  и  искать  для  нее  какие-то совершенно  особенные
эстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшим
образом  связана   с  натурой  и  что,   подобно  живописи  скульптуре,  она
представляет  собой изобразительное  искусство.  Нужно  только помнить,  что
понятие  "натура"  имеет  для  нас  двоякое  значение  и что  в  архитектуре
отражается   другой  аспект  натуры,  чем  в  живописи  и  скульптуре.   Уже
средневековые философы уловили эти два различных облика натуры,  которые они
называли  "natura  naturans" и  "natura  naturanta" (то  есть  созидающая  и
созданная натура),  -- природа  как воплощение созидающих  сил и натура  как
сочетание созидаемых явлений. Если живопись и  скульптура имеют дело главным
образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами,
с ее чувственными явлениями, то  архитектура связана, прежде всего, с первым
--  природой  механических сил, математических  чисел  и космических ритмов.
Нужно  еще  иначе  сформулировать этот  контраст и сказать, что в живописи и
скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Но
делать отсюда вывод, что  архитектура "антинатуральное" искусство,  что  она
вовсе  лишена образов, что она ничего не выражает, так  же  неправильно, как
обвинять скульптуру или живопись в имитации натуры.
     Поэтому я еще раз повторяю вопреки очень  распространенному мнению, что
архитектура  есть  "изобразительное  искусство". Но  что же в  таком  случае
архитектура изображает?  Для других  искусств этот  вопрос  не  представляет
затруднений. Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру,
живопись на плоскости -- пространство с наполняющими его  предметами, музыка
особым распределением тонов -- динамические эмоции жизни. Архитектура особым
образом  распределяет  и   организует  в   пространстве   массы   материала.
Непосредственными    свойствами    архитектурного     материала    считаются
протяженность  (объем)  тяжесть, свойства поверхности  и т.  д.  Мы  видим в
архитектурном произведении тяжесть и  сопротивление ей, преодоление  ее, как
некие  силы, отраженные в зрительном образе здания К этой "изобразительности
по вертикали" присоединяются горизонт и объемный ритм, свет и тени и т. д.
     Попробуем  глубже  вдуматься  в   конструктивные  приемы  какого-нибудь
архитектурного  стиля. Рассмотрим,  например, конструктивный скелет развитой
готики.  Входящий  в  готический собор видит пучки  очень  тонких л  длинных
колонок,  которые  на хрупких капителях  поддерживают еще более тонкие ребра
сводов.  Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция.
На  самом деле высокие  стрельчатые  своды  опираются на  массивные  столбы,
скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно
для   поддержания   готических  сводов  --  у  самых  пят  сводов  их  напор
подхватывают арки,  которые перекидывают  тяжесть  на огромные  столбы,  так
называемые  контрфорсы, вне  стен  храма  (о них зритель, находящийся внутри
церкви,  даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как
бы  разлагается  на две  конструкции - одну реальную,  выложенную в  камне и
закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и
сочетанием  линий.   Зачем  же  строителю   понадобилось   такое  раздвоение
конструктивных  функций? Если бы  он  ограничился только  реальными  массами
конструктивного  скелета,  своды  готического  собора  производили бы  очень
тяжелое неподвижное впечатление, тогда как  его главной задачей было  именно
придать  формам динамику, легкос