ерхностных линий.  Изгибаясь вместе с  рельефом  поверхности,
такая штриховка помогает глазу ощупывать форму  предметов  и  определять  их
положение  в  пространстве.  Чем более свободным становится мазок живописца,
тем  свободнее  он пользуется направлениями этих  поверхностных линий, рисуя
кистью "по форме". Вместе с тем, наблюдая над  изменениями,  которым предмет
подвергается под  воздействием света и  тени,  живописцы  все более внимания
уделяют  отношениям  предметов  между  собой,  их  связи  с  окружением,  их
расстоянию  от  зрителя.  Естественно,  что  параллельно  завоеванию света в
живописи  идет  изучение  пространства.  Первым  результатом этого  изучения
является прием  так называемого пересечения  или  закрывания одного предмета
другим, прием, которого художники тщательно избегали  в период плоскостного,
линейного  стиля. Окончательный же доступ в глубину  пространства  живописцы
получают с открытием законов перспективы.
     В практической  жизни мы почти не учитываем различие  между  оптической
видимостью  вещей  и  их  объективным  существованием.  Например,  если  два
предмета   одинакового   размера   находятся   на   разном   расстоянии   и,
следовательно, один кажется нам больше другого, мы  все  же оцениваем их как
одинаковые:  улица, нам кажется,  суживается вдаль, но мы понимаем, что  она
всюду одинаково  широка. Не замечаем мы обычно и тех косых  углов,  которыми
оборачиваются  к нам  в  зрительном восприятии прямые  углы домов, столов  и
шкафов. Одним словом, видимость вещей мы тотчас же истолковываем в тот образ
предметов, который есть уже в нашем представлении на основании нашего опыта,
наших  знаний. Следовательно, если  живописец рисует предметы в перспективе,
то он считается с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направления
почти бессознательно переводит в привычное  для  него представление о вещах.
Задача перспективы  состоит в том,  чтобы создать на плоскости картины те же
условия,   в  которых   зрению   являются  реальные   предметы   в  реальном
пространстве.  Открытие  перспективы  не  означает,  таким  образом,  нового
способа  смотрения  (человек   всегда   видел   вещи  в   более  или   менее
последовательной  перспективе),  а  лишь   новый  способ  изображения  мира.
Представим себе, что мы смотрим с определенной точки зрения через стеклянную
плоскость на  пространство и предметы.  Каждая  точка видимости  оказывается
лежащей на поверхности стекла.  Если это зафиксировать, будет  перспективное
изображение.
     Каковы   основные  признаки  перспективного  изображения  пространства?
Отношение вышины к ширине предметов остается неизменным, радикальным образом
меняются только все отношения  третьего измерения. Все масштабы предметов по
мере удаления от зрителя уменьшаются;  предметы, находящиеся один за другим,
скрывают  друг  друга (пересечение).  Все линии,  удаляющиеся  от  плоскости
картины, сокращаются (ракурс). Если эти линии в действительности параллельны
друг другу, то на  изображении они  сходятся  в одной точке на горизонте. Не
следует, однако, думать, что абсолютно правильное  геометрическое построение
перспективы достаточно для убедительного впечатления глубины. Как  известно,
два наших глаза видят в натуре два различных изображения, тогда как художник
дает  только одно построение. Кроме того, центральная перспектива рассчитана
на  вертикальное положение  картины и на совпадение  глаза зрителя с  точкой
зрения в  картине, между  тем  как  в  действительности  картина  может быть
повешена под сильным углом к стене и ее горизонт может совсем не совпадать с
реальным  горизонтом зрителя. Поэтому художник часто отступает от  абсолютно
правильного построения, подчеркивая одни  эффекты,  заглушая  другие во  имя
художественной правды (два горизонта  у Веронезе). Не следует  также думать,
что так называемая центральная перспектива -- единственный способ восприятия
мира и передачи пространства. Прежде чем он был открыт и отчасти параллельно
с ним художники пользовались и другими приемами изображения пространства.
     В первую очередь здесь следует вспомнить античную живопись. И в области
света, и в области пространства греческие  живописцы остановились как  бы на
полпути, в  предчувствии тех  завоеваний, которые впоследствии  были сделаны
европейской живописью. Проблему света  греческие живописцы  понимали  только
как  средство  для  пластической  лепки,  моделировки   фигур,  проблему  же
пространства  --  как  узкую  арену  для  действия  фигур.  Долгое  время  в
археологии  господствовал   взгляд,   что  грекам   были  известны  принципы
центральной  перспективы. Теперь  это опровергнуто.  Следует думать, что  не
только греческие живописцы, но и греческие геометры не сделали тех последних
выводов  из своих наблюдений над пространством, которые были сделаны в эпоху
Ренессанса. Так, например, Эвклид, хотя и признавал, что  параллельные линии
сближаются по  мере их удаления  от  глаза зрителя,  однако  не делал отсюда
вывода,  что они  должны сходиться  в одной точке на  горизонте. К тому же в
построении Эвклида идет речь только о двух элементах восприятия пространства
-- о глазе  зрителя и воспринимаемом предмете, которые соединены оптическими
лучами;  но в своей конструкции пространственного изображения  Эвклид еще не
имеет,  в виду  плоскости изображения,  которая эти лучи пересекает. Поэтому
лучше  было бы  назвать  изображение пространства в  греческой  живописи  не
"перспективой" (то  есть смотрением сквозь пространство), а "аспективой", то
есть осматриванием,  пластическим ощупыванием  пространства  глазами.  Иначе
говоря,  цель  греческих  живописцев  -- телесное,  но  не  пространственное
изображение. Они изображали не самое пространство, а фигуры в пространстве и
не могли представить себе пространство без человека.
     Вполне естественно, что  приемы  построения  пространства  в  греческой
живописи во  многом сильно отступают от позднейшей центральной  перспективы.
Так, например, греческий живописец всегда стремится изображать каждую фигуру
по  отдельности,  избегая  закрывать  одну фигуру  другой  и  опуская  тени,
падающие с одной фигуры на другую.  Вместе  с тем греческому художнику чуждо
представление   глубины,  бесконечного  пространства,  его  последовательных
планов: в воображении греческого художника  существует только передний план,
только  близкие,  доступные  осязанию  предметы. Характерным примером  может
служить  фреска,  известная  под  названием  "Альдобрандинская  свадьба"   и
хранящаяся теперь в Ватиканской библиотеке,-- есть все основания думать, что
она  представляет  собой  римскую  копию  с  греческого  оригинала из времен
Апеллеса.  В  этой фреске  легко  видеть  все  отмеченные признаки греческой
"аспективы":  фреска, безусловно,  создает иллюзию  телесности, но в ней нет
пространства в нашем понимании этого слова. Греческий живописец не нуждается
в единой,  неподвижной точке зрения,  которая составляет необходимую  основу
центральной  перспективы  --  он  как  бы  двигается  мимо  фигур  и  каждую
рассматривает по отдельности. Поэтому было бы неправильно искать в греческой
картине   схождения  параллельных  линий  в  одной  точке  на  горизонте.  В
классический период греческой  живописи  параллельные  линии, удаляющиеся от
зрителя,  так  и  изображаются параллельными.  В эпоху  эллинизма живописцы,
правда, пользуются  приемом сближения линий в полной  мере, но каждая группа
параллельных линий  имеет  свою  точку схода. Художник каждый предмет видит,
так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривает свой пейзаж
со многих точек зрения - то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку.
     Если приемы  греческой живописи  не совпадают с  принципами центральной
перспективы, то  все  же  можно говорить  о  некотором сходстве  их основных
предпосылок.  Однако   история   живописи  знает   и  такие  периоды,  когда
художественное восприятие пространства  было  основано  на принципах,  прямо
противоположных центральной перспективе.
     Самый яркий  контраст европейскому восприятию  мы находим  в  искусстве
Дальнего  Востока, в китайской  и японской  живописи.  Я  уже  не  говорю  о
своеобразных  внешних  признаках,  так  радикально  отличающих  китайскую  и
японскую живопись от европейской.  Начиная с основы и материала -- китайские
и японские  живописцы охотнее  всего  пишут на  шелке  и  бумаге  прозрачной
акварелью  или мягкой легкой тушью  -- и кончая  самим форматом картины (там
приняты  особые  перемещаемые  форматы,  ширмы,  веера,  длинные  свитки  --
"макимоно", "какемоно", развертывающиеся сверху вниз или  справа налево, без
рамы, только узкий бордюр с  двух сторон),- во всех приемах работы, в каждом
элементе  техники эта  живопись  предъявляет  к  зрителю  совершенно  другие
эстетические требования, чем европейская картина.
     Присмотримся   внимательнее   именно   к   концепции   пространства   в
дальневосточной живописи. Японская  картина изображает придворных  в широких
одеждах, вышитых золотом  и серебром; при лунном  свете  они  внимают звукам
флейты.  Но  как представляется  фантазии  японского  живописца  эта  сценка
придворной  жизни?  Прежде   всего,   совершенно   отсутствует  лепка  формы
светотенью,  есть  только  мягкие взмахи линий и переливы  легких  красочных
силуэтов.  Рядом  с  телесной,  пластической  живописью   европейцев  образы
японского  свитка кажутся неуловимыми  и расплывчатыми, подобно сновидениям;
вещи и пространство  как бы растворяются в пустотах  и паузах. Кроме того, в
отличие от привычного для европейца восприятия здесь пространство изображено
не  спереди,   а   сверху.  Если  европейский   живописец,   желая  показать
внутренность комнаты, как бы  снимает переднюю  стену, то японский живописец
снимав крышу и потолок. Зритель словно сверху заглядывает в комнату и сквозь
потолочные балки видит пол, спины и затылки участников концерта.
     Возьмем  другой пример -- китайскую картину, изображающую празднества в
честь поэта Ли Тайбо. И здесь также живописец обходится совершенно без лепки
предметов,  без  света  и  тени, показывая  положение  фигур  в пространстве
исключительно ритмом линий, отношением тонов и переливами воздушной дымки. И
здесь художник воспринимает  пространство сверху вниз.  Поэтому  поверхность
земли  кажется  поднимающейся  почти  отвесно,  горизонт  отсутствует,  и на
дальнем плане  пейзаж как  бы  исчезает  в  тумане бесконечности. К тому  же
уходящие  в глубину  линии  не  сходятся  в одной  точке, а так  и  остаются
параллельными, тогда как фигуры словно слегка уменьшаются в масштабе по мере
приближения к нижней раме.
     Как объяснить  такое своеобразное восприятие пространства, столь чуждое
европейцу?  Подобное  изображение  пространства   иногда  называют  обратной
перспективой. Однако это вряд ли правильно. Такое название было бы применимо
к живописи, если бы она развертывала пространство не спереди назад,  а задом
наперед. На  самом же  деле  эта  своеобразная концепция пространства  имеет
совершенно иной смысл.  Мы обычно делим пространство на близкий и на дальний
план;  для китайского  живописца все  элементы  пейзажа находятся  одинаково
далеко  или  близко,  он  как  бы витает  над миром.  Европейский  живописец
воспринимает пространство спереди  назад,  китайский  же живописец -- сверху
вниз.  Философски  эту  точку  зрения  можно  было бы  истолковать следующим
образом.  Европеец   привык  рассматривать   картину  как  бы  со   стороны,
противопоставляя себя изображенному  миру. Китаец словно  перемещает себя  в
изображение, делается участником  этого изображения, сливается с его ритмом.
Здесь и  технический прием  соответствует мировосприятию. Когда  европейский
живописец пишет  картину,  он  ставит ее  перед собой на мольберт и  как  бы
сквозь  картину смотрит в  глубину  пространства. Китайский же  живописец во
время работы (и китайский зритель, со своей стороны) развертывает свиток  на
полу и смотрит на него сверху вниз.
     Впрочем,  и   в  самой   Европе  мы  знаем  периоды,  когда  восприятие
пространства  в  живописи было  построено  на основах, можно  сказать, прямо
противоположных  центральной  перспективе.  Такое "антипространственное",  с
нашей    точки    зрения,   восприятие   натуры    свойственно,    например,
раннесредневековому искусству. Его принципы намечаются уже в  период раннего
христианства, своего же  полного  расцвета они достигают в эпоху  романского
стиля   и  в  Византии,  а  в  эпоху  готики  начинают  перевоплощаться  под
воздействием нового мировосприятия, идущего из Италии.
     Уже в миниатюрах, относящихся к раннему периоду  христианства, наряду с
приемами,  заимствованными  у  античной  живописи,  мы  находим своеобразные
приемы  композиции, как  бы  отрицающие  оптическое  единство  пространства,
например  изображение  в одном пространстве событий,  происходящих в  разное
время и в разных местах, или же отсутствие общего масштаба  для изображенных
фигур. Иллюстрацией может служить свиток из Ватиканской  библиотеки. Рассказ
ведется  в  виде  непрерывного  чередования эпизодов, причем  главный  герой
повторяется  в  каждой  сцене  рассказа и  изображен в другом масштабе,  чем
остальные  фигуры,  трактованные в  виде  абстрактного, схематического фона.
Другой  пример  --  миниатюра  из  так   называемого  "Россанского  красного
кодекса", изображающая  Христа и  Варраву  перед  Пилатом.  Миниатюра словно
разбивается на две совершенно независимые части -- верхнюю и нижнюю, но в то
же  время взгляд палача, обращенный к Пилату, явно свидетельствует,  что вся
нижняя группа задумана как бы  находящейся перед Пилатом (на это указывает и
стол, который изображен так, словно зритель видит его сверху).
     Если  мы  сравним  эти  два  примера,  то сразу  бросится  в  глаза  их
принципиальное отличие. В первом изображении, отражающем еще сильное влияние
античной  концепции, главный герой выделен  на переднем плане и пространство
развертывается спереди в  глубину,  тогда  как во второй  миниатюре  главный
центр  изображения  находится  наверху  и  пространство развертывается,  так
сказать, сверху  вниз.  Таким  образом,  уже  здесь,  в  миниатюре  VI века,
появляются в зародыше принципы  того своеобразного восприятия мира,  которое
своего полного развития достигает  в  эпоху  романского  стиля. Его сущность
можно формулировать следующим образом. Композиция изображения строится не на
оптической,  а  на   чисто  мыслительной,   символической  связи.   Элементы
изображения  сопоставляются  не  по  своим конкретным,  пространственным или
временным признакам,  но, с одной стороны,  по  их духовным и  символическим
соотношениям, по принципам  религиозной или космической иерархии, а с другой
стороны,  по требованиям орнаментального ритма.  Верх  и низ в средневековом
изображении    означают    не    пространственные    категории,    а    лишь
символически-орнаментальные созвучия.
     Ярким  примером  может  служить   миниатюра  из  евангелиара   X  века,
изображающая   "Въезд  Христа   в  Иерусалим",   где  апостолы  и  верующие,
расстилающие свои  одежды по  пути Христа, изображены  ниже  Христа и потому
должны поднимать  свои  плащи над  головами. Это символически-орнаментальное
распределение  композиции, этот  прием "считывания"  изображения сверху вниз
настолько прочно внедрился тогда в сознание, что и много позднее, в живописи
итальянского Ренессанса, мы  находим его  своеобразные пережитки (Кривелли).
Само  собой  разумеется,  что  при  подобной  композиции  пространства  рама
изображения и  его фон приобретают  совершенно особое  значение,  радикально
отличное  от  того,  к которому привыкло  наше  зрение.  Рама средневекового
изображения  не означает границы пространства, она  есть некий символический
знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи.  Поэтому изображение может
пересекать раму в разных направлениях, выходить из нее или же разлагаться на
несколько  самостоятельных  обрамлений.  Вот характерный  пример:  миниатюра
изображает пророка Даниила  в  пещере со львами. Изображение  разбивается на
два  совершенно самостоятельных  поля,  очерченных закнутыми  рамами:  внизу
Даниил в пещере, наверху ангел; пророк же, несущий пищу Даниилу,  пересекает
обе рамы и как бы связывает их в одно изображение, в одно идейное целое.
     Точно  так  же  и  фон  средневекового изображения имеет символическое,
иррациональное  значение. В средневековых миниатюрах  часто можно наблюдать,
как фигуры выделяются на орнаментально-стилизованном  фоне. Однако такой фон
не следует понимать как реальную  плоскость -- занавес или ковер; это как бы
некое недифференцированное, бесконечное пространство,  из которого выступают
только нужные художнику образы. В античном искусстве пространство существует
постольку,  поскольку  оно  заполняется  телами,  поскольку  оно  пластично,
ощутимо. Средневековый же художник мыслит только такое пространство, которое
обладает содержанием, выражает идею  или символ. И только в эпоху Ренессанса
это, так сказать, квалитативное восприятие пространства начинает вытесняться
чисто  квантитативным  восприятием,   пространства  как  некоей  объективной
видимости, как глубины, как стихии, независимой от заполняющих ее предметов.
     Это восприятие пространства как глубины кажется нам таким естественным,
можно  даже  сказать,  неизбежным.  Однако владение им  далось  европейскому
художнику лишь ценой долгих поисков и неотступных усилий. К каким диковинным
и парадоксальным результатам иногда  приводили эти искания,  можно убедиться
на  обзоре принципов  и  видов  рельефа -- напомним об  обратной перспективе
некоторых средневековых рельефов, где фигуры и  предметы уменьшаются по мере
удаления  от  главного героя,  то есть не спереди назад, а задом наперед. Не
менее последовательное осуществление этой обратной перспективы встречается и
в средневековой миниатюре: здесь параллельные линии сближаются не в глубине,
на горизонте, а, напротив, сходятся наперед, как будто точка схода находится
у зрителя. Однако  даже и  этому  словно  вывернутому наизнанку пространству
нельзя отказать в несомненной эстетической  логике:  средневековый живописец
свое  изображение мыслил не как оптическое впечатление, а как символ,  идею,
божественное откровение, которое направлено, обращено на зрителя.
     Окончательный  поворот   к   реалистическому,   глубинному   восприятию
пространства совершается раньше в  Италии, чем в  Северной Европе. В течение
всего  XIV  века  итальянские  живописцы  с  удивительной  настойчивостью  и
последовательностью борются за завоевание центральной перспективы. Однако их
искания направляются больше чутьем и интуицией, чем теоретическими знаниями.
Поэтому  ни Джотто, ни его последователям не удается  раскрыть главную тайну
центральной перспективы  -- добиться единой точки схода  для всех уходящих в
глубину параллельных линий. В течение всего XIV века построение пространства
в итальянской  живописи основано на так называемой конструкции  по частям: у
каждой  плоскости,  уходящей  в  глубину,  остается  своя  точка  схода  для
параллельных линий, и эти точки собираются  на одной вертикали -- получается
как бы несколько горизонтов.
     Заслуга  первого практического  осуществления  центральной  перспективы
принадлежит архитектору Филиппе Брунеллески. Уже античные геометры, например
Эвклид, основывали  оптику на предположении, что глаз  зрителя соединяется с
наблюдаемым предметом оптическими лучами. Открытие Брунеллески заключалось в
том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил
на плоскости точную проекцию предмета. Чтобы убедить флорентийцев в значении
своего  изобретения,  Брунеллески  устроил  оригинальную  демонстрацию своей
перспективной  теории.   Использовав   двери   Флорентийского   собора   как
естественную раму,