Углубленное,   гравированное
изображение; это -- гемма, или инталия. Если камеи служат только украшением,
то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине.
     Старейшие геммы мы встречаем уже  в Древнем Востоке: это цилиндрические
печати  в Месопотамии, которые были  опоясаны фантастическими изображениями,
при отпечатке развертывающимися на плоскости,  и египетские скарабеи (в виде
священных   жуков)  --  печати   из  зеленого  фаянса.  Чрезвычайно  богатой
фантастической тематикой и  стилистическим совершенством  отличаются  геммы,
найденные  на  острове  Крит   и  принадлежащие  так  называемому  эгейскому
искусству. Наиболее яркий расцвет  искусство глиптики переживает в Греции, в
своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. Если в
более раннюю  пору  преобладают геммы, то в эллинистическую  и римскую эпохи
особого блеска достигает искусство резьбы камей из многослойных пород камня,
таких,  как  оникс,   сардоникс,  карнеол  (иной  раз  состоящий  из  девяти
разноцветных  слоев),  изображающее то  портретные  профили  правителей,  то
мифологические  сцены.  В  эпоху  Возрождения  наряду с  коллекционированием
античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.
     * *
     *
     Обращаемся  теперь  к  последнему  разделу  скульптуры --  к  различным
техникам обработки металла, главным образом бронзы *.
     Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный
материал, который легко поддается ковке,  чеканке, а в жидком виде -- литью.
Бронза --  материал смешанный,  он представляет  собой смесь  олова  и  меди
(иногда примешивают  цинк или свинец).  Чем  выше  в смеси процент  меди (до
90%), тем  краснее оттенок бронзы; чем  больше примеси  олова (до 25%),  тем
серее или  чернее  тон  бронзы. Бронза -- очень старинный материал пластики;
она изобретена,  по-видимому,  на  Востоке уже в III  тысячелетии до н. э. и
требует  от   художника  задач  и  приемов,  которые  сильно  отличаются  от
скульптуры в камне.
     Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор.
Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях,
требует известной __________________
     * Для отлива скульптур пользуются также  чугуном, алюминием, различными
сплавами, а также формованием из бетона.
     замкнутости композиции. Напротив, литая бронза -- пустая внутри,  легче
и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе
может быть  свободней, без  замкнутости, свойственной  мрамору,  с  широкими
просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.
     Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не
пропускает,  но отражает его резкими,  яркими  бликами.  Главное воздействие
бронзовой статуи основано  на  острых  контрастах  поверхности и  на  четком
темном  силуэте. Очарование мрамора  --  в  насыщенной,  пронизанной  светом
поверхности  и  в  мягком  таянии, растворении контура.  Так  как в  мраморе
поверхность  как бы  слегка просвечивает, то  в ее обработке важное значение
приобретают  мягкие переходы внутренней формы.  Поэтому же мраморные  статуи
больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в  закрытом пространстве. Бронза,
напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и  общим  силуэтом; поэтому
бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.
     Разница между  мрамором  и  бронзой становится  особенно заметной, если
сравнить одну и ту  же форму, выполненную  в мраморе и  в  бронзе (например,
"Голову  мальчика" Дезидерио да  Сеттиньяно).  В  мраморе (в  котором голова
задумана)   она   характеризуется   мягкими  линиями,   нежной,   но   ясной
моделировкой. В бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты,
улыбка  натянутая, словно ироническая, внезапные блики света отнимают у форм
ясную структуру. Кроме того, вследствие  темного, острого  силуэта бронзовый
бюст кажется относительно меньшего размера.
     Следует,  наконец, отметить,  что  бронза меньше, чем мрамор, поддается
воздействию  времени  и  сырого  воздуха.  Можно  даже   сказать,  что   она
выигрывает, если долго находится на
     открытом  воздухе,  оксидируется  и  приобретает  приятный зеленоватый,
голубоватый, коричневый или  черноватый  оттенок --  то есть покрывается так
называемой  патиной. Вместе  с тем  патина на бронзе  может  быть  вызвана и
искусственно,   причем   разные  эпохи  в   истории   скульптуры   оказывают
предпочтение различного рода патинам.  Некоторые эпохи стремятся подчеркнуть
бронзовый,  металлический  зеленоватый  тон  статуи, другие,  напротив,  его
скрывают, изменяют, используя для этой цели асфальт, светлый лак, розоватый,
золотистый тон и т. п.
     Самая  популярная техника  обработки  металла --  литье из бронзы.  Уже
египтяне были мастерами в  отливе  небольших  статуй. По-видимому, у египтян
научились этой технике  и ее усовершенствовали греки (прежде всего обитатели
острова Самос). Новое возрождение техники литья происходит в средние века (в
XI--XII  веках славилась, например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В
эпоху готики скульпторы  отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В
эпоху Возрождения техника литья из  бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху
барокко опять начинается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье  из бронзы
остается  на  вооружении у  скульпторов (руководящую роль  в  литейном  деле
играет в это время Франция).
     Существуют  три  основных  метода  литья из  бронзы.  Древнейший  метод
состоит  в  том, что металл сплошной массой вливается в пустую  форму.  Этот
грубоватый  прием  пригоден  для  изготовления  простых предметов (например,
оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.
     Два других метода,  более совершенных,  сохранили  свое  назначение  до
наших дней. Второй метод носит название  метода земляной формы или  литья по
частям. Его преимущество заключается в  том, что при нем оригинальная модель
не  погибает и процедуру  можно  повторить.  Серьезный  дефект  этого метода
сводится к тому, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после
отливки должна  подвергнуться тщательнейшей  дополнительной  обработке. Этим
методом   выполнены  греческие  статуи  архаического  периода   и  бронзовые
статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).
     Третий  метод литья  из  бронзы,  с одной  стороны,  более  опасный для
статуи, но  зато и гораздо более совершенный, -- это работа с помощью  воска
(так  называемый метод "  cire perdue"  -- буквально  "с потерянным воском",
так  как восковая модель скульптора при этом гибнет). Этот метод знали уже в
Древнем  Египте.  Подробно он  описан Бенвенуто  Челлини  в его  "Трактате о
скульптуре" 1568 года и с тех пор постоянно совершенствовался.
     Сущность этого метода  состоит в следующем: скульптор готовит модель из
глины,  ее  сушат и  обжигают (для прочности); затем покрывают  ровным слоем
воска  такой  толщины,  какой  желательны стенки  будущей бронзовой  статуи.
Покрытая  воском  модель плотно  вкладывается  в  глиняную форму,  в которой
проделано несколько отверстий, по  ним  из согретой глиняной формы  вытекает
воск. Когда воск  вытек, в  те же отверстия наливают  расплавленную  бронзу.
После  того как  форма  остыла, форму  разбивают.  Необходима исключительная
точность  при  обкладке модели восковым слоем, так  как  если  слой окажется
неровным,  то  и  бронза  будет  неравномерно  твердеть и  могут  возникнуть
трещины.  Риск этого метода, как мы  говорили, заключается в том, что гибнет
восковая  модель  художника;  его  преимущество  в  том,  что  с  абсолютной
точностью воспроизводятся все нюансы модели *.
     Помимо литья  у ювелиров есть  еще  один излюбленный метод пластической
обработки металла -- основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие
пластинки  бронзы,  золота,  серебра  обрабатываются  с  внутренней  стороны
углублениями,  которые с  наружной  стороны пластинки  образуют  выпуклости,
рельефы.  В  этой  технике в  Древнем Египте и  Древнем Вавилоне изготовляли
колоссальные статуи, припаивая  друг к другу  отдельные пластинки  бронзы  и
обкладывая ими  деревянный или  глиняный остов. Эта техника применялась и  в
архаической  Греции  под  названием   "сфирелатон".  Сюда   же,  несомненно,
относится  и техника описанных нами ранее хризоэле-фантинных статуй Фидия из
пластинок золота и слоновой кости.
     Большой расцвет техника  холодной  ковки переживает  в средние  века  в
изготовлении  статуй,  реликвариев, сосудов  и  т.  п.  В  начале  XVI  века
Бенвенуто  Челлини  ее  значительно  усовершенствовал.  Последние  улучшения
относятся к концу XIX века:  теперь скелет из железа, в масштабе и примерных
формах статуи, обкладывают коваными пластинами.
     Статуя,  выполненная  методом  холодной  ковки,   не  может   равняться
бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов
поверхности.  Но  зато  такая  статуя  дешевле и легче  по весу. Чаще  всего
технику   холодной  ковки  применяют   для   статуй,   предназначенных   для
рассмотрения  издали  в   виде   силуэта  (например,  памятник   на  высоком
постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания, и т. п.).
     В  заключение  упомянем  раздел  мелкой пластики, где основные  техники
обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуются друг с другом, или
сливаются  вместе,  --  медали и плакеты.  Медаль, нечто  вроде  увеличенной
парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности  или
важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на
задней  (реверсе)  -- фигурная композиция аллегорического, исторического или
пейзажного характера.  Планета -- обычно  четырехугольная или  многоугольная
пластина --  выполнялась в тех же техниках, что и медаль,  и служила главным
образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).
     Первый расцвет медали  относится  ко времени императорского Рима, когда
способом  чеканки изготовляли золотые, серебряные  и бронзовые медали. Новое
возрождение медали  происходит  в  Северной Италии  в  XV веке,  особенно  в
мастерской выдающегося рисовальщика и живописца  Антонио Пизано, прозванного
Пизанелло.  Этот  мастер  переходит  к  технике отливки  медалей из  бронзы,
пользуясь  преимуществом  свободной пластической  лепки модели из  воска или
глины  и обрабатывая отлитую медаль  резцом и  другими инструментами.  Минус
этой техники заключается в том, что отливка не позволяет размножать медали в
таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре
его индивидуальные особенности.
     С конца  XVI  века тенденция  умножения  количества  медалей заставляет
медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно
приводит медальерное искусство к упадку. Только во  второй половине XIX века
делаются попытки возрождения
     __________________
     * Процесс литья  по  восковой модели более сложен,  чем  это показано в
тексте.  Очевидно,  Б. Р.  Виппер не  хотел утруждать читателя-неспециалиста
более подробными сведениями (прим. ред.).
     медали,  особенно во Франции  (главные мастера  --  Шаплен, Шарпантье).
Теперь  объединяются обе  техники:  художник  отливает  медаль из  железа по
восковой  или  глиняной  модели, специальная  машина для чеканки механически
размножает медаль в уменьшенном масштабе.
     * *
     *
     В заключение  этого  раздела  следует  сказать  еще  об одном  элементе
скульптуры, который должен быть отнесен к области  материалов и  техники, но
не  в  том прямом  смысле, который мы придаем такому  материалу, как скажем,
камень или  бронза, или таким техникам, как литье или высекание, -- мы имеем
в  виду так называемую полихромию (буквально  --  многокрасочность). Цвет  и
тон,  безусловно,  являются материалами скульптора, но  не в  том  смысле, в
каком краска является материалом живописи. Скульптура может  быть раскрашена
и не раскрашена. Есть  эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и
есть другие,  когда  мастера ваяния настроены  решительно  против раскраски.
Так,  например, скульпторы  Высокого Возрождения  считали  пеструю раскраску
недостойным  подлинного  искусства  приемом,  преступлением  против  чистого
пластического  стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например,
Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры.  Тогда же возникает миф
о   чистой  мраморной   белизне   греческих   статуй,   миф,   опровергнутый
археологическими находками, обнаружившими, в  частности,  пеструю  раскраску
греческих  архаических статуй.  В истории искусства чаще встречаются  эпохи,
признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще
чуждо понятие бескрасочной  скульптуры: такова  скульптура Древнего Востока,
греческая скульптура, готическая и т. д.
     В  конце  XIX  века  разгорается  острый  спор  о  праве скульптора  на
полихромию. Макс  Клингер стоит  на позициях широкого использования цветного
материала  в  скульптуре.  Ряд  художников во  главе  с Гильдебрандом  резко
критикует  эту  позицию и  требует  от  скульптора  большой  сдержанности  в
применении цвета.  В наши  дни этот спор уже потерял свою  остроту -- теперь
вряд  ли  кто-нибудь сомневается в  том,  что цвет  и тон  являются  верными
средствами скульптора.
     Совершенно бесцветной скульптуры  вообще  не  существует; каждый,  даже
одноцветный   материал   обладает   своим   тоном,   который   участвует   в
художественном  воздействии  статуи: существует красный  или  серый  гранит,
зеленый  базальт,  черный  диорит;  даже  мрамор   бывает  голубоватого  или
желтоватого  оттенка,  даже  бронза отличается  или  зеленоватой  или  бурой
патиной. Гипсовые  отливы именно потому  кажутся  такими безрадостно голыми,
что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет  в  скульптуре не  должен
быть самоцелью, он  только средство.  Гильдебранд  так  формулирует значение
цвета в  скульптуре:  "Цвет  и тон  в  скульптуре  должны не изображать,  не
имитировать натуру,  а придавать статуе такой вид, как  будто  она сама есть
красочная натура".
     Раскраска  и  цветные  материалы  в скульптуре должны быть использованы
прежде  всего  для  достижения  чисто пластических  эффектов,  например  для
подчеркивания декоративного ритма,  тектонических членений, выделения статуи
на  определенном  фоне  и  т.  п.  Но  как  только краска  из аккомпанемента
обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложение
пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической
формы можно привести так называемую скульптоживопись  Архипенко, где близкие
части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные -- живописными,
и таким образом реальная, осязательная форма спорит с иллюзорной.
     То  же  самое противоречие может  возникнуть  и при работе  с  цветными
материалами. В качестве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник
использовал  здесь  самые  разнообразные  цветные материалы:  белый  мрамор,
желто-красный  оникс,  золото,  слоновую  кость, фиолетовый  гранит,  черный
тирольский  мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер  не выдерживает до
конца единство принципа.  В самом деле, тело Бетховена  высечено  из того же
белого  мрамора, что и его волосы,  --  здесь применен  принцип абстрактного
цвета.  Но  тут  же  рядом  мастер  использует  принцип  иллюзорного  цвета,
имитирующего конкретную цветную природу, -- таков плащ (или плед) из желтого
оникса  с  красными  полосами,  таков  орел  из  черного  мрамора  с  белыми
прожилками  (перьями).  Вместо  богатства  цветной природы мы  ощущаем перед
статуей Бетховена привкус обмана, подделки натуры.
     В общем мы различаем три вида полихромии.
     1. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем
обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким
образом структуру  материала.  Ярким  примером этого  вида  полихромии может
служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца
Никия, который  покрывал обнаженные статуи  Праксителя легким  слоем воска и
тонировал  его теплым  тоном,  сохраняя прозрачность мраморной поверхности и
вместе с  тем как  бы наполняя ее  теплом человеческого  тела.  Также  можно
тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же
касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку -- патину.
     П.  Раскраска в несколько тонов. Может быть  раскрашена вся статуя  или
только ее часть --  все зависит от качества материала. Если  материал сам по
себе не очень привлекателен  (например, глина, гипс), то статую раскрашивают
полностью  (например,  так  называемые  танагрские  статуэтки,  найденные  в
гробницах  близ Танагры в Беотии) -- эти жанровые статуэтки, выполненные  из
терракоты,  то  есть  обожженной  глины,  обычно  раскрашены  в  фиолетовые,
голубые,  золотистые и другие  тона.  В  средневековой скульптуре  полностью
раскрашивались статуи  из  грубых  и непрочных пород дерева  --  именно  для
прочности их грунтовали и раскрашивали.
     Напротив, ценный  материал,  как  мрамор  и  бронза,  допускает  только
частичную раскраску. Так, например,  греческие скульпторы  охотно  применяли
полихромию в мраморной  статуе, но только  для определенных частей -- волос,
губ, глаз, а в  архаическую эпоху  -- для пестрого узора на бордюрах одежды;
но никогда  не раскрашивали всю  одежду или все обнаженное  тело (его иногда
только тонировали  или  протравливали). Во всяком случае, значение  краски в
скульптуре иное, чем в живописи, --  тектоническое, декоративное,  но  очень
редко  изобразительное.  Поэтому  в   скульптуре  не   годится  имитативная,
иллюзорная  раскраска,  а   также  слишком  эмоционально  насыщенный   цвет,
отвлекающий внимание от пластической формы.
     III. Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов
проявляется  особенно   наглядно.  В   Древнем   Египте  скульпторы   широко
пользовались цветными материалами как для целых  статуй, так и для отдельных
деталей.  В  Древней  Греции  помимо  сочетания  золота  и  слоновой  кости,
распространенного в  классическую  эпоху,  разноцветный материал  применялся
главным образом для деталей.  Так, например, глазное яблоко делалось  то  из
цветного  камня, то  из стекла, то из  серебра  с гранатовым  зрачком.  Губы
бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На
многих  греческих   статуях   сохранились   отверстия,   просверленные   для
прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.
     В истории европейской скульптуры  мы  сталкиваемся с постоянной  сменой
колористического  вкуса  то  в  пользу употребления  цветных материалов,  то
против  него.  Так,  например, в средневековой  скульптуре  очень  популярна
раскраска,  но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так
называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и  в сочетании цветных
материалов.  Высокое  Возрождение признает  только  одноцветную  скульптуру.
Эпоха барокко возрождает интерес к цветным  материалам. Напротив, классицизм
выступает  с  резкой  оппозицией  против  применения  цветных  материалов  в
скульптуре. И  так продолжается до  конца XIX века, вплоть до  Клингера. Что
касается  нашего  времени,  то нельзя  сказать, чтобы  оно  выступало против
цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.
     Вместе  с  тем  необходимо обратить  внимание  на зависимость принципов
полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это
окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа
в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная  (это относится в той
же мере к архитектуре --