действительно сознание Кабакова априорно арендовано всевозможными оппонентами-собеседниками, то есть если все эти голоса, о которых ты го-
115
ворил, "уже-всегда" услышаны, то не возникает ли опасность того, что их желания, претензии и требования могут оказаться несовместимыми, взаимно противоречивыми. Это то, что чревато "пустым пересечением". Иначе говоря, попытка угодить каждому из критиков-антагонистов оборачивается опустошением авторского "я". При этом разряженность подобного "вакуума" становится, по-видимому, настолько высокой, что создается невероятный всасывающий потенциал; это как пылесос, втягивающий в себя пыль из ковра интерпретаций. Быть может, в этом-то и заключен секрет того, что твое искусство генерирует такое невероятное множество толкований. И.К. Не совсем так. Я ни одному из голосов не придаю иных, высших значений. Все - только люди, то есть все обитатели той или иной коммуналки. От философа до знатока духовных видений: пока они люди, они говорят, их можно записать. И не важно, если один говорит про колбасу, а другой - что он видит свечение небесных сил, - это все только текст. Поэтому противоречий не может быть. Они как бы все - в большой общей помойке. От высказываний языковеда до бормотания Марьи Ивановны, которая вынесла помойку, тексты аннигилируют. Получается шум. Все, что человек сказал, - это коммунальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором. По сути, это и есть антимодернизм или постмодернизм - отказ верить в великое слово, которому "предначертано" построить светлое будущее. Вообще - отказ от придания речи онтологического статуса. В этом смысле мое понимание глубоко органично. Для любого модерниста такого рода текст отвратителен. Если нахлынет следующая волна добра и красоты, то вся эта куча будет столь же омерзительна.
Нью-Йорк, 1990 г.. Напечатано по-английски в журнале "Arts Magazine ", Октябрь, 1991 год
Илья Кабаков: вторая беседа (об инсталляциях) c участием Маргариты Тупицыной
Илья Кабаков. Что касается намеченных инсталляций и инсталляционного жанра вообще, то некоторые темы все еще остаются неясными и, более того, нервирующими значительное число людей. Нервирующая всех перспектива, связанная с инсталляционной тематикой, сводится к тому, что для многих это некое подобие отвратительно грязной тучи, которая уже не раз затмевала горизонт святого искусства. Порой инсталляция воспринимается как ультиматум - "сдавайся и выходи на расстрел"... Еще одно обстоятельство, которое, как правило, беспокоит зрителей, состоит в том, что инсталляция - трехмерное изобретение1 и одна из ее черт - претензия на тотальность, на связь с универсалиями, некими моделями, которых - по общему мнению - нет. Подобная претензия возвращает нас к эпическому жанру, к литературе, к чему-то неподвижному и одновременно нервному, беспокоящему как мозоль. Ведь делается попытка объять все этажи мира, все его уголки, описать все, что там происходит. Это то, чем занималась классическая интрига, эпос от Гомера до наших дней. Интерес в данном случае представляет один из видов инсталляции, преобразующий помещение "от и до", в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т.п.; заново создаются все параметры верха и низа, то есть устанавливается некоторый космос... В сущности, в инсталляционных терминах можно интерпретировать и наше обсуждение проблемы инсталляции в Нью-Йорке в этой комнате, среди этих вещей. В рамках такого обсуждения скажу, что типы инсталляций,
117
которыми занимаются во всем мире, различаются в двух аспектах: во-первых, это та инсталляция, которая опирается на вещи и, в сущности, представляет собой набор вещей (составляющих одну большую вещь); во-вторых, инсталляция, принципиально отказывающаяся от вещи (или претендующая на ее отсутствие), но тем не менее полностью преобразующая пространство и являющаяся главным агентом такого преобразования.
Виктор Тупицын. Многих настораживает, что инсталляция отчасти являет собой интервенцию ортодоксии на территорию модернистской или постмодернистской системы взглядов, причем не только в области визуальных репрезентаций, но и вообще на арене социальной жизни. Я имею в виду "society of the spectacle" Г. Дебора (Guy Debord) или - в обновленной терминологии - "общество как инсталляцию". Телевизионные евангелисты, политические и финансовые институции, массовая медиа, реклама и т.п. - все без исключения пытаются инсталлировать в нашем сознании определенные идеологические конструкты или так называемые "пространства желания". Эти сферы вовлечения (равно как и противопоставляемые им сферы отторжения) выстраиваются так, что сознание потребителя визуальных репрезентаций оказывается легкой добычей для тех, кто навязывает ему духовный, политический или бытовой ширпотреб. Зачастую эти идеологические пространства массового соучастия строятся по тому же принципу, что и архаичные ритуальные пространства, и именно поэтому я связываю это с ортодоксией. К тому же камлания, мистерии, литургические действа, заседания советов корпораций, политические мероприятия нуждаются в реквизите, в реорганизации пространства, то есть в инсталляционных метафорах. Ритуал всегда создавал себя, инсталлируя не только объекты поклонения и алтарные про-
118
странства, но и сознание тех, кто в этом участвовал. Но инсталляция отнюдь не является чем-то априори реакционным. Парадокс в том, что ей в равной мере присущи и ортодоксия, и радикальность. То есть это как бы гибрид самолета с птеродактилем.
Маргарита Тупицына. Инсталляционное пространство - еще и суррогат пещеры. И если, согласно общепринятой версии, искусство родилось в пещерах, где впервые были сделаны наскальные рисунки, то в этом смысле мне кажется, что инсталляционная метафора действительно может восприниматься как какой-то очень архаичный вид творческой манифестации и, в частности как возвращение к первоистокам искусства. И мне кажется, что ваша инсталляция в МОМА (Museum of Modern Art) - по причине ее затемненности - создает атмосферу пещерности, атмосферу возврата к "началу начал". Интересно, что картины, присутствующие на заднем плане, одновременно спрятаны и неспрятаны: к ним нельзя подойти вплотную, и вместе с тем они освещены тусклым светом. Следовательно, это наводит на аналогию с мистикой пещерных изображений, которые как бы никто толком не видел, поскольку рассмотреть их можно было только при свете (которого было недостаточно). Так же, на мой взгляд, функционируют ваши картины в контексте инсталляции, воспринимаясь в виде таинственных пещерных рисунков. Это замечательный, остроумный ход, поскольку в предисловии к этой инсталляции как раз подчеркивается, что в сегодняшнем изобразительном искусстве произошел окончательный и всеми осознаваемый разрыв между мистикой и культурным событием. Под разрывом подразумевается то, что сигнификация художественного жеста уже не соотносит его с мистерией, со сферой демиургических претензий, даже если сам автор имел это в виду.
119
И.К. Эти претензии были актуальны до середины Возрождения (в период которого религиозная акция была оформлена вполне художественно) вплоть до того, что художественность в конечном итоге стала мерой религиозности. Впоследствии и кончая теперешним днем, благодаря секуляризации общества и выдвижению на первый план таких понятий, как "качество", "хорошая продукция" и т.п., претензия на мистичность и на интервенцию потусторонних сил, стала признаком дурного тона. С некоторых пор это как бы вынесено за скобки и говорить об этом - то же самое, что пукать за столом.
В. Т. Мы затронули одну очень важную проблему, касающуюся переноса центра тяжести с взаимоотношений между искусством и жизнью на взаимоотношения между культурой и ритуалом2, что в свою очередь знаменует повтор или - как у Ницше - "вечное возвращение" того, что было объявлено изжитым. Но это "возвращение" - отнюдь не копия прошлого, а его манифестация в новых условиях, на другом уровне, в ином масштабе. На вопрос - с чем связан подобный рывок назад? - однозначного ответа нет. Одна из причин - взлет цен на современное искусство в восьмидесятые годы и их последующее падение. Искусственный рост цен преследовал своей целью убедить несведущих в искусстве людей, что уж если они ничего в нем не понимают, то по крайней мере это прибыльное дело, разумный вклад денег. Нельзя забывать, что финансовые махинаторы и богатые инвесторы испытывали комплекс нравственной неполноценности перед своими антиподами - художниками, служителями "святого искусства", бессребренниками и т.д. Приобретение картины приравнивалось искуплению грехов, приобщению к миру подлинного бытия.
М. Т. Ирония в том, что хотя в восьмидесятые годы искусство погрязло в болоте меркантилизма и
120
publicity, оно тем не менее провоцировало прогрессивный критицизм...
В.Т. В порядке компенсации...
М. Т. Разумеется, но критический дискурс был при этом достаточно интересным. Не говоря уже о необычайно живой атмосфере, окружавшей художественные события того времени. Теперь, увы, нет ни денег, ни критицизма, ни атмосферы...
В. Т. В начале девяностых годов падение цен на искусство привело к следующим двум результатам: во-первых, корпорации, вкладывавшие в него деньги, на долгие годы зареклись доверять художественному рынку как надежному способу умножения капитала; во-вторых, репутация искусства, коррумпированного в предыдущем десятилетии, оказалась безнадежно подорванной; приобретатели вдруг поняли, что они - в моральном плане - ничем не хуже изобретателей и что художники такие же стяжатели славы и денег, как и бизнесмены, политики, голливудские звезды и идолы массовой культуры. К чему привел этот крах? Отнюдь не к исчезновению художественных практик (как по наивности предсказывал Бодрийяр), а к временному разрыву отношений между искусством и жизнью, жизнью восьмидесятых годов, которая искусству последних лет, увы, не по карману. Не имея средств на дорогостоящие культурные претензии, художественное творчество на Западе вновь стало претендовать на келейную, затворническую ситуацию, напоминающую московский нонконформизм эпохи застоя. Ритуал стал намного дешевле культуры в том смысле, что мистическая углубленность не требует в наше время расходов, сравнимых с затратами на сценизацию массово-культурных мероприятий, тем более что подмостки упомянутого ритуала ограничены пределами студии художника или затемненного зала альтернативного выставочного пространства. Отсюда попыт-
121
ка вернуться к мистике, к магическим действам, к ауратичности. И интерес к инсталляции - лишнее тому подтверждение. Инсталляция это те родные пенаты, к которым вернулось искусство, потерпевшее фиаско в отношениях с жизнью, то место, где ему предстоит прозябать, вынашивая планы новых "набегов", и... не исключено, что в том же направлении, что и прежде.
И.К. Тема, которую ты сейчас изложил, превосходна. В ней есть болевые точки, но есть и то, что, высокопарно выражаясь, кажется жизненно важным. Твой анализ перехода от коммерциализации авангардного искусства к ритуальным интересам абсолютно корректен. Да, действительно, ты прав - все назад, к маме! А там видно будет.
М. Т. Иначе говоря - это все та же проблема духовного в искусстве.
И.К. Да, поскольку понятно, что инсталляция предпринимает грубую попытку соединить изобразительное искусство с мистикой. В данном разговоре, когда речь шла о пещерах, вы фактически описали ту же самую модель. И действительно, под капищем можно, наверное, понимать не очень хорошо освещенное место в пещере, где происходили какие-то магические манипуляции; в современных же художественных пространствах изображения на скале становятся картинами, телеэкранами и т.д., а сами скалы - стенами. Когда художник сегодня всерьез утверждает, будто он хочет соединить все это в искусстве и при этом мало претендует на мистичность своего художественного проекта, то не знаешь, что об этом сказать. Речь идет не о его намерении, а о том, что избранное им средство автоматически катализует синтез художественного действия с магическим. Возможно, здесь имеет место парадокс: автор объявляет о своем намерении оставаться в рамках "культурного описательства", но при этом бессозна-
122
тельно загоняет нас в яму, в пещеру, чтобы там... сначала легкая беседа ("Может, культурно поболтаем, а?"), а потом...
В. Т. Обсуждаемый нами жанр восходит к космогонии. Космогонический троп и космогоническое искусство - это, с одной стороны, разрушение готовых, уже обустроенных экспозиционных пространств, перестройка музейного мира, архива и т.п., вторжение туда со своей пещерностью, со своей ортодоксией. Но с другой стороны - это еще и создание космоса, создание новой знаковости, для которой все существовавшее до этого - означающее (signifier), то есть форма, строительный материал, средство репрезентации, фон, рама, подмостки и тому подобное3.
М. Т. Но тогда получается, что старое - форма, а новое - содержание4.
В.Т. Так оно и есть, и поэтому художников, сосредоточенных на прошлом, следует считать формалистами.
М.Т. Интересно представить себе, как в музейные помещения, рассчитанные на модернистские экспозиционные нормы и коды и лишенные инсталляционной валентности, въезжает этот цыганский табор под названием "инсталляция" и как он там обустраивается. Мне говорили, что в сталинские времена цыган заставляли жить в городских квартирах, но они в них все равно устраивали подобие табора: жгли костры на паркетном полу и т.п.
В.Т. Мне симпатично это сравнение. Я помню цыганок, гадавших по руке на улицах. Инсталляция - цыганка, Касандра, предсказательница судьбы.
М.Т. Что касается различий между модернистским отношением к инсталляции и ее теперешним статусом, то тут не грех вспомнить, что модернисты отталкивались от картины, делая это в контексте увлечения театром, который тогда выполнял функ-
123
цию теперешней инсталляции. Начав заниматься театром, русские авангардисты (в попытке дистанцироваться от картины) стремились создать тотальный художественный мир, как это, в частности, делалось у Мейерхольда или Евреинова: зрителей сажали вокруг сцены, а само действие выплескивалось в зал или на улицу, вовлекая в себя реальную жизнь и сливаясь с происходившим. Но существенно здесь как раз то, что у инсталляции несколько другие цели, а именно стремление отделиться от мира, стать автономной метафорой, демократичной в формальном плане и замкнутой, закрытой на других уровнях. Инсталляционное видение мира - это магический кристалл, в котором обозревается все и вся. И это то, что мы имеем в виду, когда говорим о тотальности.
И.К. Сегодняшний акт выхода за пределы картины имеет совершенно другие цели. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция - средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция претендует на трехмерность, причем на трехмерность в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей. Для меня крайне важен статус места, выбираемого для инсталляции.
М.Т. Адрес "церкви".
И.К. Да, ее адрес, престиж, а также имена и ранг священнослужителей. Престиж крайне важен! Почему? Не потому что повышается статус твоих художественных произведений, а статус силы - силы священнодействия. У меня было несколько случаев выбора между помещениями, и я всегда видел, что речь идет не о качестве, освещении или размере помещения, а прежде всего - о статусе пространств, куда можно встроить инсталляцию. Это показывает,
124
что инсталляция есть удвоение священнодействия. Это как нарастающий, увеличивающийся гул. Музейное пространство сегодня - место, где обитает священный дух; оно - новая церковь, и в нем хранятся священные реликвии и чудотворные объекты. Поэтому, когда зритель (прихожанин) приходит в музей и попадает в инсталляцию, полную мусора, грязи и тряпья, он все равно знает, что он в храме. А в храме мусор никто не замечает, даже если он там в избытке. Мы видим одну только блистающую роскошь, золото и бриллианты. Это - удвоение, происходящее в сознании. Удвоение ритуала, состоящее в том, что, оказываясь в музее, инсталляция внутри себя содержит свои собственные ритуальные поля и магические зоны.
В. Т. В действительности происходят два ритуала: первый вершится внутри инсталляционного региона; там действительно есть свои "региональные" шаманы, свои действа, свои тотемы и табу, свои алтарные пространства. Там что-то происходит, но как только толпа людей, жаждущих узнать - "а что именно?", вливается в это пространство, то возникает второй ритуал, ритуал профанации этого священного действа. Каким образом? Путем переопределения эзотерического в терминах бытового и банального: каждый становится причастным к тайне, отщипывает от нее что-то свое: каждый уносит с собой из храма кусочек секуляризованного знания, и светское это знание передается из уст в уста, становится сплетней, общим местом. Оба эти ритуала, смыкаясь, создают очень мощное поле, два встречных потока. Фактически происходит обмен, взаимное конвертирование символических и знаковых реалий.
М. Т. В сакрализованных культурных пространствах мы всегда предполагаем, что происходит катарсис, как в консерватории, например... О катарсисе хочется отдельно поговорить, это очень интересная
125
тема - именно в связи с инсталляцией, но когда мы дойдем до этого, я не знаю.
И.К. После разгонки. А сейчас поговорим о том, что жанр инсталляции претендует на анонимность. Я заметил, что когда люди входят в большую, тотально построенную инсталляцию, то мысль об ее авторстве вообще не приходит на ум, то есть к инсталляции относятся как к некоторому сооружению неизвестных времен, являющемуся достоянием непонятно каких стран и народов. Состояния, переживаемые зрителями, связаны с чем угодно, только не с субъектом изготовления этих вещей. Вы, конечно, знаете, что ребенку никогда не приходит в голову спросить - кто написал эту книжку и кто ее проиллюстрировал? Она как бы вечно существовала вместе с нарисованным в ней зайкой. Дети не помнят имен авторов. Они не в курсе, что Мойдодыр придуман и написан человеческим существом по фамилии Чуковский; для них было бы крайне болезненно узнать, что Мойдодыр не возник сам по себе, не "самонаписался", или узнать, как возникло солнце и т.д. Этим я хочу сказать, что инсталляционное авторство чудовищно растерто: зритель в эту проблему никоим образом не вникает.
В. Т. В этой связи я хочу рассказать одну короткую историю: когда мы приехали в Америку, нас пригласили в гости, и там мы стали свидетелями спора двух профессоров. Один был профессор математики, ортодоксальный еврей, очень верующий, а другой - его друг-индус, специалист по Т.С. Элиоту. Индус доказывал, что руины храмов в Индии существовали задолго до возникновения иудаизма, на что профессор-еврей отпарировал неожиданным образом, заявив, что эти храмы изначально были руинами. "Наш Бог создал ваши руины", - сказал он. Таким образом, авторство было приписано Иегове как создателю художественного произведения, а именно -
126
инсталляции... Ведь сотворение руин ничем кроме искусства не назовешь. К тому же в случае с руинами авторство оставалось вакантным, открытым для возможного присвоения.
М. Т. Но коль скоро вы, Илья, считаете, что инсталляция подразумевает "смерть автора", что она как бы стирает авторство, то какую все же роль играют ваши картины, стоящие возле стен по краям инсталляции в МОМА?
И. К. В анонимном пространстве инсталляции авторские претензии нивелируются. На вопрос: "Чьи картины" отвечает сама инсталляция: "Они ничьи!"
М. Т. Да, но все же понятно, что они Ваши?! Они же включены в художественное событие, ассоциируемое с Вашим именем. Возможно, что именно под влиянием анонимного инвайермента возникает непреодолимая потребность в конкретном имени того, кто ответственнен за наше "счастливое детство" или наши невзгоды. Кто-то должен возложить на себя бремя авторства, как, скажем, Ленин или Сталин. Мне кажется, этот вопрос будет немаловажным для ваших зрителей.
И.К. Это не согласуется с моими представлениями о воздействии инсталляции. Картины выполняют в ней с