венного языка являлся камнем преткновения на пути к тотальной стереотипизации культуры. Словом, обитатели "башни из слоновой кости" парадоксальным образом врачевали мир, пытавшийся их коррумпировать.
Несколько слов о репрессии, послужившей толчком для эмансипации эстетического зрения от карнального. Согласно фиванскому мифу, Тиресий был ослеплен Афиной за то, что таращил на нее глаза, пока она купалась голой. Так или иначе, чувство прекрасного возникло в античные времена как "дискурс тела" (восхищенное любование обнаженной натурой и т.п.). По аналогии - эстетику, рожденную (как Афродита) из пены коммунально-речевой телесности, тоже можно считать дискурсом тела (речевого тела). Тот факт, что по отношению к эмпирическому речевое тело служит метафорой, далеко не достаточен для признания автономности эстетики на метаязыковом уровне.
История оппозиционного модернизма перекликается с мифом об Одиссее, сумевшем ослепить пленившего его (и его спутников) циклопа не только в прямом, но и в переносном смысле: на вопрос По-
29
лифема: "Кто ты?" - Одиссей отреагировал со свойственной ему предусмотрительностью, заявив, что он "никто". Слепой циклоп обратился за содействием к зрячим; однако, когда на их просьбу назвать имя злоумышленника последовал ответ: "Никто", коллективная санкция не возымела места. Комментируя изложенный выше сюжет, Петер Слотердайк (в книге "Kritik der zynischen Vernunft") отдает должное позитивному аспекту физического выживания, который - в случае с Одиссеем - оказался возможным благодаря негативному аспекту, а именно - ценой отказа от определения (наименования) своей идентичности.
Для Одиссея убедить Полифема в своей безымянности - "программа минимум", в то время как "программа максимум" - это детерриториализация, выход за пределы пещеры. Ведь оказаться "никем" в контексте циклопической оптики не равносильно освобождению, так как пещера сама по себе служит метафорой формы, дефиниции, наименования и в конечном счете идентификации. По мере того, как отсутствие имени закрепляется за его "необладателем", именной вакуум становится неидентичным самому себе: Улиссово "никто" переименовывается в "никто из пещеры Полифема", то есть фактически обретает название и адрес, определяемые местом, обстоятельствами, ограничениями. Так, например, в контексте запещерного зрения, непричастного к мифам отечественного производства, "никто" прочитывается как "никто из СССР", "никто из России", "никто из московского художественного андерграунда" и т.п. Не исключено, кстати, что "слухи" о физическом ослеплении Полифема Одиссеем - результат мифологической банализации. Другое дело - ущербы ментального зрения: именно поэтому циклоп не выпускал своих пленников из пещеры, зная, что она - последний оплот идентитарной
30
эйдетики. Тут можно сослаться на картезианскую аллегорию слепоты и - соответственно - пещеры. Критикуя антагонистов новой науки, Декарт сравнивал их с воинственным слепцом, который, завлекая своих противников во тьму пещеры, лишал их (тем самым) единственного преимущества - зрения.
Отказ от (само)наименования знаменателен тем, что под влиянием подобной де-номинализации делёзовское (Gilles Deleuze) "шизотело" (аналогичное телу-без-органов) становится "телом-без-имени". Как известно, определения31 и/или имена - столпы идентификации, на которых паразитируют осular-центристские и logo-центристские практики. Вне этого, то есть в условиях упразднения аффирмативной диоптрики, идентитарная эпистемология впадает в маразм, что собственно и случилось с Полифемом тоталитарной власти, обескураженным Улиссовой ушлостью трех поколений нон-конформистов, избежавших социальной идентификации.
В постперестроечные годы положение в корне изменилось. Извинительные мотивации, примиряющие нас с "политикой аполитичности" (politics of nonpoliticality) художественного андерграунда 60-х, 70-х и 80-х годов, не распространяются на нынешнюю генерацию творчески озабоченных людей. Дефицит реальности, компенсируемый в прежние времена переизбытком символических ценностей, уступил место ее метастазу. Смерть идеологий, анонсированная Лиотаром, мнится художественным преувеличением, особенно в условиях становления капитализма и связанных с ним структур или институций. Именно в этих исключительно сложных условиях "тело-без-имени" утрачивает свойственную другим арт-культурам "буферную зону", предохраняющую от соударений с внешним миром, от инстантивного (с ним) контакта. Являясь "вторичной моделирующей системой", искусство распространяет идею вто-
31
ричности на все, что его окружает. Отсюда - необходимость взаимоотношений через вторые руки, каковыми обычно являются, с одной стороны, федеральные, муниципальные и частные спонсирующие инстанции, а с другой - сонмы ревнителей, сопереживателей, комментаторов и толкователей, осуществляющих связь с обществом и формирующих изоляционный пояс вокруг "тела-без-имени". В зажиточных буржуазных странах подобный изоляционный пояс, предохраняющий как авангард, так и его другое от взаимной агрессии, воспринимается как данность, как нечто само собой разумеющееся. В России это сейчас невозможно. Представители научно-технической интеллигенции, которые в хрущевские и брежневские времена сочувствовали диссидентам, составляли также основной процент зрительской аудитории, симпатизировавшей альтернативному творчеству. Их нынешнее обнищание лишило художников околотворческой среды. В силу этих и других причин мир рефлексий обнаружил себя приплюснутым к миру флексий, оказавшись лицом к лицу с бедствующим населением и нуворишами. Создавшаяся ситуация ставит под сомнение не только актуальность экспериментальных художественных практик в России, но и статус искусства вообще. Во всяком случае, она (эта ситуация) требует переопределения основных функций визуальной культуры и в том числе - критической функции.
Примечания
1. См. Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924-37 (New Haven: Yale University Press, 1996).
2. Под отрицанием - в случае произведений геометрического авангарда 10-х - начала 20-х годов - подразумевается, во-первых, их "молчаливое" сопротивление нарративной экспансии и, во-вторых, несогласие
32
с тем, что референтным пространством искусства должна быть реальная жизнь.
3. Аффирмация - одобрение, приятие, утверждение.
4. Аффирмативный авангард можно трактовать в терминах "отрицания отрицания", причем, не только с позитивной, но и с негативно-диалектической точки зрения, акцентируя тот факт, что отрицание отрицает не себя, а свою аффирмацию.
5. См. Louis Althusser and Etienne Balibar, Reading Capital (London/New York: Verso, 1979), pp. 243-247.
6. Об этой разновидности ориентализма можно прочитать в упомянутой выше статье "Civitas Solis: Ghetto as Paradise".
7. См. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kithchen: A Conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, New York, October 1996, p. 53.
8. Это требование (в мой адрес) прозвучало в одном из посланий Игоря Шелковского.
9. В этих текстах (включая и тексты представителей московской концептуальной школы) утрачивают актуальность различия между сонмами "несогласных" друг с другом авторов - как современных, так и живших в другие эпохи. Из их высказываний изготовляется новое, виртуальное бытие, сталкивающее воедино индуизм и ВДНХ, китайскую архаику и сталинизм. Позиционность снимается, и мир обретает лишенную времени комфортную "надконфликтность".
10. Автохтонность может иметь как "левую", так и "правую" ориентацию. В сегодняшней России, где телесность и ортодоксия стали синонимами, художественные акции - такие, как, например, публичное мастурбирование или скотоложство - носят аффирмативный характер. В условиях, когда брутальная стадия победившего капитализма усугубляется повсеместным физическим насилием, автохтонный жест прочитывается как идентитарный, то есть как желание не отличаться от тех, кто "командует парадом".
11. Хотя "телесное" прочитывается теперь как "национальное по форме", это качество (то есть телесность) почти полностью отсутствовало в соцреализме, который не имел также ничего общего с социальным искусст-
33
вом. Последнее утверждение распространяется и на сегодняшних "телесников" (Кулик, Бренер и т.д.), которых в Москве по недоразумению называют "социальными художниками".
12. Проект "порабощения телом" был предложен искусствоведом ЛЛуниной. Более детальный анализ этого эпизода содержится в статье Victor Tupitsyn, "A Journey From St.Petersburg to Moscow" в: Self-Identification (Kiel: Stadtgalerie im Sophienhof, 1995).
13. Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983), p.46.
14. По мнению Михаила Бахтина, действительность создается тем, что он определяет как акт-мысль (мыслепоступок). В этом отношении Бахтин недалек от Гуссерля, согласно которому сознание, описывающее мир, одновременно творит его. В результате - снимается различие между реальностью и ее репрезентацией, трактуемой как поступок, состоящий в описании мира.
15. Идеи и термины Бахтина, о которых здесь идет речь, относятся в основном к его раннему (витебскому) периоду. То есть имеются в виду две книги, известные мне только в переводе на английский, а именно: Art and Answerability и Toward a Philosophy of the Act, ed.Michael Holquist and Vladimir Liapunov (Austin: Texas University Press, 1990 and 1993).
16. Terry Eagleton, Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism (London/ New York: Verso, 1981), p. 92.
17. CM. Cornel West, "The New Cultural Politics of Difference," в: Modem Art and Society, ed. Maurice Berger (New York: Icon Editions, Harper Collins Publishers, 1994), pp. 1-24.
18. Истоки коммунальности прослеживаются в произведениях близкого к панславизму Л. фон Захер-Мазоха. Его "закон коммуны" не только не противоречит идее "общинного единства" А. Хомякова, но и перекликается с другими понятиями, варьируемыми от "всеобщности" экклезиологов до "всеединства" Владимир Соловьева или "соборной личности" Карсавина.
19. Различия между андрогинами и гермафродитами как метафорическими конструктами обсуждались Платоном, Аристофаном, Овидием, Фридрихом Шлегелем, Фрейдом и Лаканом.
34
20. На границе между гермафродитизмом и андрогинностью находятся двуполые образы трехглазых строителей новой жизни. См., например, цюрихский плакат Лисицкого "Russische Ausstellung" (1929) или плакат Клуциса "Ускорим темпы индустриализации" (1930).
21. Термин Делеза и Гваттари, характеризующий параноидальную задействованность в территориальной схеме (мифа, семьи, сексуальных и социальных табу и т.п.).
22. Апологетикой инцидента можно считать открытое письмо В. Мизиано в ответ на реакцию участников и организаторов проекта "Интерпол" в Стокгольме (февраль 1996 г.) по поводу разрушения Бренером работ других участников выставки. См. Flash Art, №188, May/June 1996, p. 46.
23. Синонимами этих понятий являются коммунальность (неокоммунальность) и власть.
24. Пьянство - транспорт, на котором совершаются поездки в детство.
25. Иллюстрированию детских книг московский концептуализм обязан своей иллюстративностью (ocular-centrism).
26. Достаточно вспомнить три медгерменевтические елки с рассаженными вокруг игрушками на бостонской выставке Between Spring and Summer (1991), эссе Юрия Лейдермана "Балларет и Конашевич", работу Елены Елагиной "Детское", выставку дошкольных рисунков Дмитрия Гутова и Юрия Альберта в Москве, перформанс КД "Палатка-2" в Измайловском парке (1989), игрушечный "милитаризм" Николая Козлова и многое другое.
27. Институциональное детство следует отличать от контрактуального, т.е. "добровольного" детства (пример - "дети" Кабакова или "дети" Монастырского).
28. См. Walter Benjamin, Moscow Diary (Cambridge: Harvard University Press, 1986), а также Louis Althusser, L'avenir dure longtemps, suivi de Les faits, Editions STOCK/ IMEC, 1992.
29. Призыв к де-политизации искусства при ближайшем рассмотрении оборачивается неоконсерватизмом. На Западе к неоконсервативному крылу причисляются, например, теоретик Дэниел Белл, философ Ричард
35
Рорти, критик Хилтон Крэймер, куратор Руда Фукс и многие другие. В неоконсерватизме неоднократно упрекали Бориса Гройса, а начиная с 1996 года репутация праворадикальных активистов закрепилась в Европе за Виктором Мизиано и его кассетой художников. Впрочем, применительно к представителям российского арт-дискурса этот упрек не совсем правомерен хотя бы потому, что в силу отсутствия у них (за редкими исключениями) критического самосознания проблема их политических убеждений, или филиаций, пока что остается открытой.
30. Любопытно, что для целого ряда теоретиков понятие эстетики сопоставимо с понятием тирании. Так, Адорно писал о "позитивной тирании самоидентичного объекта" (артефакта), а Иглтон - об "эстетическом созерцании как уединении внутри тиранически замкнутой, саморепродуцируемой вечности" (a lonely enclave of estrangement within the tyrannically closed, selfreproducing "eternity").
31. Удостоверяясь в неидентичности самой себе, в присутствии в ней того, что противоречит определяющим ее критериям, тотальность подвергается терапевтическому воздействию. С одной стороны, отрезвленная или, в терминологии Слотердайка, "просвещенная" тотальность утрачивает утопизм, а с другой - обзаводится цинизмом и мастерством камуфляжа, что особенно заметно на Западе.
Художники нередко упрекают критиков в том, что в статьях или книгах по искусству они "вкладывают" им в голову свои мысли. По всей вероятности критики, которые так поступают, просто мстят художникам за их нежелание руководствоваться этими мыслями заблаговременно.
Не исключено, что критический жанр - это не "другое искусство", а другое искусства. Не другое зрение, а другое зрения. Другое, которое при ближайшем рассмотрении оказывается не более (и не менее) чужим, чем "свое".
Цель данной публикации - перекинуть мост между художественным мышлением и критическим дискурсом, предоставив возможность каждому из них заговорить на языке другого.
Никита Алексеев
Виктор Тупицын. Сообщи, пожалуйста, вкратце свои анкетные данные: образование, род занятий, социальный статус и т.д.
Никита Алексеев. Образование художественное, деньги пытаюсь зарабатывать книжной иллюстрацией без видимого успеха и без особых затрат энергии. Состою членом молодежной секции МОСХа, куда попал по знакомству и где мне осталось пребывать еще два года, если не выгонят по причинам, не имеющим отношения к возрасту. В 1982-1983 годах в моей квартире проходили выставки аптарта, в которых я участвовал как художник и как организатор.
В. Т. Вкладываются ли твои работы в так называемый интернациональный контекст? И как насчет локального контекста?
Н.А. Интернациональным контекстом сильно интересуюсь и люблю за бутылкой, с друзьями, мечтать о должном в нем месте. Эти общения и мечты как раз и являются тем, что составляет локальный контекст.
В. Т. Что для тебя творчество - инструментарий познания, blind spot, синоним свободы, дурдом, кармическая вольера, дурная привычка, апостольская стезя или как заметил William Burroughs, вирус внеземного происхождения?
H.A. Все перечисленное плюс попытка выжить!
В. Т. Служитель ли ты искусства и что играет (для тебя) роль раздражителя - душа, соседи, церковь, напряженность международной обстановки, идеология, секс, спорт, природа, "невнятные вещи" и т.п.?
H.A. Разумеется, "невнятные вещи"! Хотя - на самом деле - все из того, что ты назвал, можно отнести к той же категории.
38
В.Т. К категории "невнятных вещей"?
H.A. Да. Такова реальность.
В.Т. Такова реальность субъектно-объектных отношений. Скажи, свойственны ли тебе размышления о карьере, успехе, о будущем твоих работ, или, быть может, все эти вещи не являются для тебя актуальными и ты просто делаешь то, что делаешь, так как иначе не можешь и не представляешь себе - какой иной род занятий можно предпочесть этому?
H.A. Вообще-то я не имею ничего против дачи в Переделкине, памятника при жизни или еженедельной передачи по CBS-NBC-ABC, но вполне проживу и без этого.
В.Т. Ты известен не только как один из основателей группы КД (Коллективные действия), но и как "падший ангел" концептуализма, примкнувший к "новой волне". Считаешь ли ты себя нью-вэйвером?
H.A. Нью-вэйвер я или нет - не знаю, и для меня это не особенно важно. Однако, разглядывая свои старые концептуальные работы, я нахожу в них многие элементы, воспринимаемые теперь как отличительные признаки "нью-вэйва". Тогда они мне не были важны и даже казались ошибками, поскольку интересовало другое... Потом произошла переориентация, причины которой описаны в одной из твоих статей и в твоих письмах. От себя могу добавить, что к концу семидесятых годов наступил штиль: стало так скучно, что даже рябь на воде стала радовать.
В. Т. Веришь ли ты в существование водораздела между искусством и художественной критикой? Не кажется ли тебе, что взгляды, оценки и вкусы - такие же изделия на полке культуры, как и произведения искусства?
H.A. Его - этот водораздел - можно построить или разрушить. Иногда он нужен, иногда нет. И конечно же, "Обратная перспектива" отца Флоренского (первое, что в голову пришло) - такое же "изделие на полке культуры", как "Большое стекло" Дюшана.
39
В. Т. Как влияет на тебя процесс деромантизации образа автора и наличествуют ли в твоем лексиконе такие слова, как "прозрение", "вдохновение", "гениальность"?
H.A. Влияет он на меня плодотворно, хотя - в наших советских условиях - это означает подрубать сук под самим собой. А в лексиконе моем наличествуют самые разные слова - и матерные, и величественные, и мусорные. Надо бы подмести, да непонятно - что останется...
В.Т. Каково твое отношение к немецкому неоэкспрессионизму и к трансавангарду?
H.A. Высокого наслаждения от этого искусства я не испытываю, хотя в оригиналах видел только Кифера. Пропагандируются же, к сожалению, самые неприятные аспекты: националистическая истеричность (у немцев) и какая-то средиземноморская надутость, помидорная скабрезность (у итальянцев).
В.Т. Считаешь ли ты, что искусство - это тот путь, на котором можно набрести на аутентичные
вещи?
H.A. Хотя я и не знаю, что есть правда, но мне кажется, что ее можно найти и что искусство - один из пригодных для этого путей.
В. Т. До какой степени твое творчество ориентировано на "референтную среду", на круг друзей и единомышленников? Или ты предпочел бы подписаться под фразой "Сократ мне друг, но истина дороже"?
H.A. К счастью, по поводу истины с друзьми пока не ссорился.
В. Т. А как насчет Монастырского? Кстати, я задал ему такой же вопрос.
H.A. И что он ответил?
В.Т. "Сократ мне друг, но истина - мороженое!"
Нью-Йорк/Москва, 1983 год. Разговор осуществлен по почте. Печатается впервые.
Сергей Ануфриев
Прожектор шарит осторожно по пригорку,
И нам в дурдоме всем становится светлей.
Из советского фольклора
Сергей Ануфриев. Идея состоит в том, чтобы предложить Номе (московскому кругу концептуальных художников) создать совместно большую книгу под условным названием "Искусственные идеологии". История проекта началась три года назад, в Уффици, с созерцания картин Боттичелли и всего Ренессанса. Мы тогда пришли к выводу, что настоящим и большим произведением искусства может быть только идеология. Идеологии всегда образовывали мир борьбы и конкуренции, в котором каждая идеология претендует на то, чтобы быть единственной и неповторимой, при этом отвергая и критикуя все остальные, отказывая им в праве быть такими же. Противоречие в том, что всякая идеология предлагает "рай" как результат своего осуществления, но мир взаимодействия идеологий - это "ад".
Виктор Тупицын. Ад, хором обещающий рай. И в этом смысле идеология телеологична. Применительно к обсуждаемым проблемам пафос телеологии сводится к тому, что ситуация предполагается априорно конечной; она как бы предвкушает собственный финал, обещая каким-то образом раз и навсегда завершиться - для кого-то трагично, для кого-то счастливо. Скажем, марксизм - это типично телеологическая идеология, поскольку обещает хэппи-эндинг.
С.А. Странно, что при этом среди идеологий нет согласия, они не могут договориться и все время дерутся между собой. Мы все знаем, что с ними не
41
благополучно и