ые как олицетворение сил, вызвавших разрушительные перемены, наложены на два пейзажа. Оба изображают одно и то же место на окраине Москвы, написанное моим однофамильцем, русским художником Ф. Васильевым в 1881 году, и мною - в 1990. В графике этого года я продолжил тему "художник и социум". В желании столкнуть официальное и безликое с личным и человеческим проявляется мое неприятие нормативно-массового. Рисуя по газете, которая является как бы материальным свидетелем времени, я либо принимаю в расчет
315
ее информацию, либо игнорирую ее. В первом случае возникает единое пространство, в котором развиваются диалогические отношения между газетой и рисунком; во втором - рисунок и газета обособлены: каждый остается в своем пространстве. Для рисунка газета - всего лишь пространство, для газеты же - рисунка как бы и нет... Вот так и мы в своей повседневной жизни пытаемся не замечать социального фона, хотя, безусловно, он определяет наше бытие.
М. Т. В течение многих лет вы трудились, не ориентируясь на выставки. Здесь, в Нью-Йорке, вы создаете работы для конкретного художественного события, например, для выставки в галерее Филлис Кайнд. Отразились ли эти изменения на вашем творческом опыте, в особенности теперь, когда у вас такая широкая аудитория?
О.В. В Америке я продолжаю то, над чем работал в России. Я приехал сюда со своими проблемами, со своей программой. Впечатления от увиденного, от новой ситуации пока остаются на втором плане. В Нью-Йорке у меня есть возможность реализовать задуманные проекты, не отвлекаясь на постороннюю работу для денег (на жизнь) и на хлопоты, чтобы как-то показать зрителю сделанное. Галерея Филлис Кайнд взяла на себя эти хлопоты, и я с благодарностью принимаю эту заботу.
Нью-Йорк, 1991год.
Эта беседа - часть разговора,
напечатанного по-английски в каталоге
совместной выставки Эрика Булатова и Олега Васильева
в галерее Филлис Кайнд, Нью-Йорк, 1991
Философ Михаил Рыклин
Михаил Рыклин. При обсуждении такой темы, как визуальное искусство в контексте советской культуры, необходимо иметь в виду, что оно не является ее ведущей отраслью. Но если вникнуть в существо этой культуры, мы в какой-то мере поймем и особенности развития искусства. Мне представляется, что ошибка многих экономистов, рассуждающих о нашем обществе, в допущении существования у нас нулевой степени рынка. Между тем проблема состоит в том, что здесь господствуют принципиально другие экономические отношения. В этой связи я считаю продуктивными идеи Жоржа Батая, которые он частично заимствовал у Марселя Мосса, его представление о том, что экономика рынка является частным случаем экономики потлача и проявлением того, что он называл суверенностью. Что вы думаете об этом?
Виктор Тупицын. Идея потлача укладывается также и в контекст дебатов, связанных с экономикой искусства, и в том числе - нашего с вами словообмена, экономики этого словообмена, который тоже потлач. Но вы абсолютно правы: потлач, или "символический обмен" неотделим от экономики культуры, особенно - на данном этапе, причем как в ситуации с внутренним рынком официального искусства, так и в ситуации культурного обмена между Западом и Востоком. Приобретение произведений искусства из России западными покупателями - типичный потлач, поскольку рынок на них отсутствует в том виде, в котором все это существует на Западе, где искусство можно не только купить, но и перепродать за ту же цену. В Советской России, если вдуматься, произведения искусства не покупались;
317
они в основном представляли собой "подарочную стоимость", поскольку приобретались за счет государственной дотации. За изготовление "художественных" ценностей выдавалось жалованье. Государство же как верховный жреческий аппарат все это распределяло между различными как бы приходами. Заводы, красные уголки предприятий, дворцы культуры, библиотеки, музеи и запасники, где вывешивались и хранились произведения искусства, - это в общем-то алтарные места, но ни рынка, ни меновой стоимости не было и нет. Есть типичная кланово-племенная, тотемная структура отношений между художником и внешним миром. Символическая экономика.
М.Р. Более того, здесь необходимо сказать о процентной ставке для предприятий: это два процента, которые должны быть израсходованы только на художественные произведения, за счет чего, собственно, существовал весь художественный истэблишмент. Худфонд имел и до сих пор имеет обеспеченные процентной ставкой заказы, то есть директор предприятия до недавнего времени не мог израсходовать эти деньги иначе, как на красный уголок, на бюст и т.д. Два процента были предусмотрены исключительно на эти нужды. Это кормило худфонд, который в свою очередь являлся фондирующим учреждением Союза художников. Ситуация, действительно, неэкономическая, то есть заработок обеспечен самой инфраструктурой. Какой-нибудь средний Лукич, который изготовляется буквально в течение дня, обеспечивает стабильный доход без всякой конкуренции. Люди, наделенные правом рисовать или лепить такое сакральное изображение, финансово устроены. Все это связано с сакральными структурами и в этом смысле архаично.
В. Т. На самом деле число деятелей культуры, вовлеченных в процесс производства художествен-
318
ных ценностей, невелико. Государству достаточно пять процентов художников, чтобы обеспечивать страну необходимым количеством картин или скульптур. Остальные же занимаются чем-то таким, что тоже можно причислить к потлачу, так как ненужный продукт, который производят эти ненужные люди, свидетельствует о другом - об их участии в ритуале и о согласии не нарушать установленных границ. Демонстрация этого согласия как бы и есть основная продукция. На первый взгляд производятся натюрморты, пейзажи и т.д., но на самом деле главное - это нулевая степень детерриториализации. Заполняются огромные резервуары послушания...
М.Р. Парадигма лояльности...
В.Т. Да. И это оплачивается.
М.Р. Ни в какой рыночной экономике лояльность не вознаграждается столь высоко, как здесь. Недостаточно быть лояльным, чтобы стать Раушенбергом или, скажем, Кейджем. Недостаточно просто, например, любить американскую политическую систему. Надо что-то делать руками и головой. В символической экономике критерии произведения искусства существенно занижены, то есть они рассчитаны на среднего зрителя, а не на профессионала. И критериям среднего зрителя эти произведения более-менее отвечают.
В. Т. Заниженные критерии или, напротив, завышенные? Это вопрос точки зрения...
М.Р. Сакрально завышенные, а технически, с точки зрения techne, - резко заниженные. То есть когда западные художники видят работы их советских коллег, они прежде всего поражаются тому, как это в общем-то плохо сделано. Они могут признать даже относительно релевантные идеи, которые, возможно, обгоняют их в каком-то смысле. Это вечная проблема русского авангарда. Он всегда говорил о вещах исключительной важности, но технических воз-
319
можностей для реализации у него не было. Например, взять тех же Габо и Певзнера; у них было много идей, которые технологически в этой стране, в начале двадцатых годов, просто не могли быть выполнены, поэтому выезд на Запад означал для них возможность соединения передовой революционной идеологии с передовой западной техникой. Это дало эффект, который мы знаем как эффект Певзнера, Габо и других.
В. Т. Вы затронули очень любопытный вопрос - проблему реакции западного потребителя на качество работ советских художников. Дело в том, что качество - конвенция, причем в значительной степени коммерческая и интерпретируемая как то, что позволяет символическим моментам перейти в знаковые, конвертироваться. Ведь чем качественней, тем товарней и тем меньше шансов у художественной репрезентации увязнуть в сознании потребителя как символическая ценность. Взять хотя бы продаваемый на улицах ремесленный ширпотреб, чье "плохое" качество делает эти вещи и их покупателей свободными. Они - дезертиры символического обмена. Словом, низкое качество художественной продукции из России - это обратная сторона потлача.
М.Р. Понятно. Я тоже считаю, что конечной целью производства в рамках нашей экономической системы является не качество или рыночная конкурентоспособность продукта, а социализация через производственный процесс определенного типа рабочей силы. Это мне кажется решающим моментом. В основе своей все советские техники построены на том принципе, который я называю телесно-дидактическим, имея в виду телесно-дидактические способы функционирования производства как такового. Так, например, тебе дают понять, что ты не должен подвергать себя каким-то сверхнапряжениям и не должен проявляться как индивид. Наоборот, де-
320
лать какие-то сверхусилия в этой системе запрещено. Ведь были, как известно, такие работяги, которые выдавали по пять норм. Их товарищи просто уничтожали, потому что такой темп, который они брали, вел соответственно к повышению производственных норм и снижению расценок. Или были, например, художники, которые работали, беря за основу какие-то западные стандарты, допустим, художественное производство с точки зрения качества. Все они являются врагами массы людей, находящихся в зоне телесно-дидактической, а именно - в зоне воспитания. А это прежде всего система воспитания, а не производства конечного хорошего продукта. Просто способы первичной урбанизации больших слоев пролетаризованного крестьянства, которое составляло основную часть всего нашего населения, может быть даже единственную.
В.Т. Вы, конечно же, говорите не об административной дидактике директив и постановлений, а о дидактике "телесной" самозащиты. Так коллективное тело воспитывает в себе навыки, необходимые для выживания. Вообще, надо признать, что производительные силы в точках их касания с культурой, в узловых зонах соединения базиса и надстройки призваны совершать своего рода обряды. Такие обрядовые тела вовлечены в ритуальный труд, поскольку производство товаров в этой стране есть магическое действо. Ритуал распространяется не только на работу, но и на ничего неделание, не только на изобилие, но и на дефицит. Производство тех или иных "художественных" ценностей - столь же ритуализованная и сакрализованная сфера активности, как и выполнение норм при добыче угля или как продуцирование "ничто". Поэтому то, что вы сказали о телесной дидактике, - чистая правда.
М. Р. Люди попадают в ситуацию как бы детей народа, опекаемых определенными структурами.
321
Если человек делает какое-нибудь сверхусилие, чтобы вырваться, он тем самым настаивает на несводимости своей индивидуальности...
В. Т. Несводимости к ритуальному телу?
М.Р. Да, и это настаивание прочитывается как "дьявольское" в такого рода экономических ситуациях - как обычных, так и связанных с художественным производством. По ходу дела коснусь проблемы, достаточно важной для местного культурного контекста, в который, кстати, вписывается и выставочный контекст. Неслучайно, на мой взгляд, то, что какой-нибудь западный художник предпочтет в качестве предисловия к своему каталогу использовать текст Бодрийяра, никогда не видевшего его работ, нежели взять текст профессионального искусствоведа, который по простоте душевной противопоставляет дискриптивности этих работ свою дискрипцию. То есть я говорю о художниках со вкусом...
В.Т. Пример - Барбара Крюгер. В каталоге ее выставки, которая состоялась год назад в галерее Мэри Бун, был как раз и напечатан текст Бодрийяра, хотя он не знаком с ее искусством.
М.Р. Здесь имеет значение то, что дискурс задает контекст контекстов. А наша культура, которую я называю тотально-речевой, направлена именно против дискурса. И это при том, что она (эта культура) способна на некоторые спонтанные проявления и всплески творческой активности... В этой связи проблема соотношения философии (если понимать под философией некую разновидность метафизики) и литературы в нашем обществе является решающей. Вот то, о чем я в свое время разговаривал с Кабаковым и не могу с ним полностью согласиться в том смысле, что он считает визуальную практику, в частности живопись, доминирующей в советской культуре. Я уверен, что картина - перефирийный объект этой культуры. Проблема же - в засилье рече-
322
вых практик, то есть в вербализации всего. Когда мы учились в школе, реалистическая иконография служила для нас темой для сочинений, то есть предметом переведения в речь. Нас принуждали к длинным словоизлияниям по поводу картины "Опять двойка". Мне кажется, что так называемый реализм существует как некая монада, потенция для переведения в речь. Как визуальность это абсолютно клишированный, проигранный вариант, чисто академический. Все такие варианты прочитываются однозначно. Комар и Меламид в свое время напечатали разборы визуальных клише советской академической школы: из правого угла появляется вражеская конница, а из левого пулеметчик и т.п. Словом, академическое, мертвое дело. И дело здесь не в визуальности: это проблема инспирации речи. Если это и визуальность, то та, которая инспирирует подобные речевые оргазмы.
В. Т. Мне нравится, что вы облекли свой анализ в форму психосексуального дискурса. "Речевые оргазмы" - понятие, вызывающее отклик в душе любого комментатора, толкователя, "фабриканта слов", как говорил о себе Ницше. В какой-то степени речевые излишества в России (и не только в ней) были сублимацией нереализованных, подавленных желаний, сексуальных фантазий. Я имею в виду травмы, вызванные изгнанием секса из культуры: его не было, была любовь... И вот речевые практики оказались нишей для языкового онанизма - непрестанных фрикций говорения: язык стал инструментом перверсии, причем не в тематическом аспекте, а как бы в оргийно-механистическом. При Жданове о сексуальности не могло быть речи; речь же была асексуальной. Но в теневых, бытовых сферах речевые и половые отношения взаимно компенсировали друг друга, являясь регионами скрытой активности. Будучи двойниками друг друга, они держались в сто-
323
роне от официальной фразеологии и от "дружбы, переходящей в любовь", которую показывали в кино. Мы знаем, конечно, что парадигма визуальности, то есть визуальности, эмансипированной от речи, не была здесь культурно проработана. В Америке гринбергианский формализм акцентировал именно это качество произведений изобразительного искусства - их несводимость к речевым референтам, что - с позиций сегодняшнего дня - можно отчасти считать выдаванием желаемого за действительное. И все же утопия автономного зрения не перестала быть актуальной и по сей день. Здесь же (в России) зрительская аудитория в течение десятилетий питалась лозунгами и фразами, нарисованными или поданными в виде живописи. Сама по себе речевая культура достигала порой необычайных высот: русские интеллектуалы обладали умением говорить...
М. Р. Потом они его утратили.
В. Т. Да, но то, что мы сейчас здесь наблюдаем, это панический ужас и ощущение дискомфорта "перед лицом" визуальности, по отношению к которой ни у кого не выработано чувство естественности и элементарного любопытства ... без ссылок на вечное.
М.Р. Может, здешний художник вообще не знает этого соблазна?
В. Т. Что значит не знает?
М.Р. Соблазн, конечно же, есть на уровне рацио. Любой человек, который побывал на выставке Раушенберга, имел возможность увидеть реализацию этого соблазна в колоссальных масштабах. Но я заметил такую вещь: там есть серия работ, сделанная Раушенбергом с использованием текстов Вознесенского. Здесь видно, как сталкиваются две разные культуры формы, в том смысле, что Раушенберг использует тексты Вознесенского как асигнификативные знаки. То, что они означают, для него совершенно не имеет значения. Между тем Вознесенский
324
хочет, чтобы это было подобием визуального стихотворения, чтобы сквозь фактуру Раушенберга проступала некая иная мораль формы. Раушенберг же в эту мораль формы просто не врубается, и не потому, что он ее отрицает: он ее игнорирует. Это человек визуализованный и ориентированный на зрение как символ индивидуации, развитой до предела. Для него словесные ряды не более чем сваленные в кучу фрагменты асигнификативного буквенного материала. А Вознесенский пытается воспроизвести иную мораль формы, мораль сигнификации, причем сделать это через руку Раушенберга, который уже давно не производит каких-либо смыслов, не связанных с возможностью потребления. Вот этой потребительской рукой Раушенберга его соавтор из России пытается воссоздать некое измерение глубины, чего, увы, не происходит. Разные культурные инстинкты...
В. Т. А что, по вашему мнению, означает для Вознесенского рука Раушенберга?
М.Р. Это - зомби, зомби экспрессивности. У нас, например, мало кто в своих визуальных работах использует текстовые материалы асигнификативно. Даже Кабаков отдает должное сигнификативной стороне речи (некоторые его произведения надо долго читать). Хотя он и отчуждается от речи путем создания эстетической дистанции, у него это одновременно литература и живопись, то есть взаимодействие ведущего кода и периферийного кода. Значение Кабакова - в пристальном внимании и уважении к визуальности, выразившимся в том, что он начал "снижать" речевой код и создавать пространство, в котором расположены тексты. Тексты, которые десакрализуются пространством. То есть он впервые начал отодвигать машину войны, наступательную артиллерию слова и создавать дистанцию. Это большой шаг. Но этот шаг не принят в нашей региональной культуре.
325
В. Т. Кабаков, в дополнение к тому, что вы сказали, тестирует способы занижения или "опускания" официальных мифов, создавая то, что Бахтин называл дублями, двойниками. Он берет культурные коды, сакрализованные официальной культурой, и десакрализует их в рамках коммунального контекста-карнавала, потому что листание страниц кабаковских альбомов, повествующих о жизни обитателей коммуналки, - это, по существу, то же усилие, которого требует чтение резолюций партийных съездов, бюрократических документов и т.п.
М.Р. Он эстетизирует процесс переворачивания бумаги. Это очень важно для нашей культуры.
В. Т. Переворачивание бумаг - ритуальное действо. Бюрократия создала редкий (по сочетанию скуки и патетики) ритуал: когда перелистываются важные бумаги, подписанные начальственной рукой, сердце должно замирать. Тут вершится магическое действо, так как трепет страниц - это метафора трепещущей души, на которую снизошла благодать... Кабаков же эти культурные коды десакрализует путем их перенесения в менее "эпохальную" ситуацию, в контекст кухонно-речевого общения.
М.Р. Объясняясь в любви к коммунальности, Кабаков создает по отношению к ней дистанцию, потому что коммунальность не подразумевает любви. Она хочет не любви, а соучастия, тотальной телесной вовлеченности в себя. А Кабаков, создавая дистанцию лирического умиления по отношению к коммунальности, совершает трансгрессию. Тем самым он от нее отодвигается, в чем сильная сторона его творчества. Он продолжает линию обериутов, которые в разгар агонистической, экстатической коммунальности первые в тридцатых годах попытались на уровне судорог создать парадигму грамотного литературного прочтения ситуации; Кабаков продолжает их линию, и он прекрасно это осознает.
326
В. Т. Но он также деконструирует риторику официального культурного текста и в том числе - правила обращения со всеми этими наработанными штампами и клише, которые он использует как строительный материал. А без симпатии к этому материалу и лирического к нему отношения - то есть без момента соучастия - деконструкция невозможна. И это при том, что пафос профанации и занижения ему, безусловно, свойственен.
М.Р. Я в этом смысле согласен. Но мне бы хотелось еще раз привлечь внимание к редуцированности визуального контекста нашей культуры. Здесь есть несколько моментов. К числу примеров относится так называемое фотографическое зрение. На Западе под влиянием рекламы, моды и т.п. это зрение необычайно развилось. По словам одной моей знакомой француженки, когда в Париже женщина выходит на улицу, она знает, что ее одежда есть не просто факультативное нечто, а то, что будет оценено. Здесь средний прохожий не понимает кодов одежды, являющихся сложными кодами визуальности. Это не замечается в культуре, а суще