й, соотнесенности с ней. И вдогонку за этой иллюзией, по следам ее следов ты как бы пытаешься упразднить или, наоборот, востребовать обратно принцип сохранения реальности. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурованными в стену.
И. Ч. Нет, мне казалось, что это не замуровывание реальности и не упование на обратный процесс. Я не верю в реальность "открытия" реальности, проникновения в нее живописными средствами. Собственно, то, чем я занимаюсь, исходит из неверия в
77
возможность что-то сказать непосредственно языком живописи. То есть не вообще не верю, а... в своем собственном, частном, случае, разумеется. Но можно показать, что то, к чему мы привыкли, что принято принимать за "изображение", не является адекватным. Видимое нами - некая фикция, некая иллюзия: непонятно - до какой степени это имеет отношение к тому, что мы именуем "реальностью". Тем не менее какая-то связь между тем, что я делаю, и "так называемой" реальностью существует. Когда я теперь смотрю на свои "Окна", "Зеркала", "Панорамы" или "Углы", то понимаю, что все это почему-то связано со стенами. С разрушением или утверждением иллюзий, то есть с попыткой пробить возведенную мной или кем-то другим стенку. Я думаю, если говорить о каком-то подсознательном аспекте моих работ, то это имеет отношение ко всякого рода границам, к стенам, к констатации их наличия или попытке их проломить, преодолеть ограничения.
В.Т. Или замуровать... Так или иначе, все упирается в некие "стены", в экзаменацию наличия каких-то преград, запретов и т.п.
И. Ч. Барьеров... Да. Но это чистая спекуляция, то есть сугубо спекулятивная интерпретация. Потому что никто не в состоянии об этом судить напрямую. Разумеется, я мог бы заняться интерпретированием моих работ, как ты, как любой другой человек, post-factum. Но это совсем другой жанр.
В.Т. Понятно. Но в принципе это довольно общая для территориализованного сознания ситуация. Мы все как бы в курсе, что находимся в "темнице языка", и попытка каким-то образом нащупать границы этой ситуации, подвергнуть их всевозможным видам тестирования характерна для очень многих художников, философов, теоретиков. Неизбежность разрушения темницы - как та самая кошка - замурована в каждой из ее стен априори. Скажи, не яв-
78
ляются ли игровые интенции, о которых ты говорил прежде, производительными силами, удовлетворяющими "спрос" в шизопродукции?
И. Ч. Возможно. Мне трудно об этом судить. Но интересно, что, рассматривая ретроспективно то, что сделано, видишь, как все время возвращаешься к чему-то тому, что в прошлом не было отрефлектировано, не было осознано. Наверное, игровая стратегия ухода или обхода - это скорее стратегия шизофрении, а вот МДП - упор в лоб, противопоставление идеологического идеологическому, кто кого передавит.
В.Т. Давай вернемся к понятиям цены игры и риска, о которых ты говорил.
И. Ч. Ну, под "ценой" можно подразумевать две вещи: провал, успех.
В. Т. Но у кого? Кто является конечной критериологической инстанцией?
И. Ч. Мы привыкли думать, и так было в течение долгого времени, что это два-три человека. Ну не два-три, конечно, но некая узкая (референтная) группа людей, которых ты уважаешь и которые, возможно, уважают тебя. Все это было так, пока никаких надежд на более широкий круг не предвиделось. Обращение к широкому и неизвестному, никак не оцененному и непредставимому зрителю было просто невозможно в те годы. Сейчас я понимаю, насколько это разные ситуации. Первый, референтный, круг - это люди, которых ты знаешь в смысле знания того, что от них ожидать. Это значительно упрощает игру. Особенно если нет какого-то своего внутреннего стержня, на который опираешься, если речь идет о внешнем соответствии неким требованиям... Но всегда есть еще что-то другое... Во внешних отношениях, когда круг этот целиком тебе известен, это значительно упрощает задачу. Поэтому понятно, почему сейчас (когда круг распался или
79
потерял четкие очертания) стало, с одной стороны, намного интереснее, но, с другой, настолько же и ответственнее, и труднее, и рискованнее. Я хотел еще сказать вот о чем. Если говорить о том, что внутри тебя, о моменте несоотнесенности, о не вынесенной вовне игре и т.п., то, скорее всего, нет смысла рассуждать о реальной цене, потому что это в общем-то бескорыстная игра, сводящаяся к перебрасыванию
возможностями.
В.Т. Самое корыстное - это подчас бескорыстное. Это высшая, или "возвышенная" (как сказал бы Кант), мера наказания.
И. Ч. Да, наверное. Но что касается риска, то для многих он состоит в выходе за границы своего "я", своего референтного круга. Соответственно, цена игры оказывается опосредованной этим выходом.
Москва, 1988 г. Публикуется впервые
Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко c участием критика Маргариты Тупицыной
Маргарита Тупицына. Почему среди вас практически нет женщин? Создается впечатление, будто альтернативная художественная среда столь же фаллократична, как и официоз.
Свен Гундлах. Дело в том, что быть альтернативным художником - редкая и опасная профессия. Это как охота на львов...
Константин Звездочетов. Наша ситуация напоминает открытие нового охотничьего сезона. Это борьба, которую мы наверняка проиграем.
Виктор Тупицын. Кому?
К.З. Истэблишменту.
М. Т. А что, собственно, вы можете проиграть?
С.Г. Я постараюсь ответить на этот вопрос как можно проще. В Америке, например, существует реальная, установившаяся культурная экология - плюрализм. Здесь же мы привыкли к тому, что должно быть что-то одно, единственно возможное, как, например, КПСС.
К.З. На самом деле тут не одно, а два понятия: во-первых, власть, а во-вторых, то, что ей подвластно. Две стороны медали.
С.Г. Этим у нас все и объясняется: каждая из сторон претендует на исключительное право обладания истиной. Причем это стало всеобщей ментальностью.
81
Даже мы сами, казалось бы, прекрасные, демократически настроенные и плюралистически мыслящие люди, в глубине души все равно считаем, что только мы, а не другие, поступаем разумно и правильно.
В. Т. Существует ли внутри таких организаций или объединений, как "Эрмитаж" или "Клуб авангардистов", дестабилизирующий потенциал, полемика или противоречия? То есть я имею в виду де-монологизацию контркультуры, которую не следует путать с демоно-логизацией...
К.З. Да. Например, есть фракция леваков...
С.Г. Скажем, в обществе "Эрмитаж" я бы, в отличие от Вадима Захарова, персональных выставок иметь не хотел. Групповые - хотя и компромисс - еще куда ни шло. К примеру, ретроспективная экспозиция "Двадцать лет", устроенная в 1987 году.
Вадим Захаров. А я считаю, что деятельность "Клавы" ("Клуба авангардистов") ни к чему хорошему не
приводит.
С.Г. Но тогда какого черта ты потратил столько сил и здоровья, чтобы сделать неудачную экспозицию в "Эрмитаже" вместо того, чтобы продолжать выставляться в "Клубе авангардистов", который - в отличие от "Эрмитажа" - сформировался не как искусственная ситуация, а как констатация реально сложившейся общности художников, много лет разделявших взгляды и судьбы?
Владимир Мироненко. Верно. В "Клуб авангардистов" вошли - легализовавшись - те, что и до этого были вместе.
К.З. По-моему, за время пребывания здесь, на Фурманном, мы сильно деградировали, превратившись в старых пердунов.
В.М. Перипетии аптарта кажутся теперь красивой юностью...
Сергей Мироненко. По-видимому, пришла пора всеобщей усталости...
82
Юрий Альберт. Во времена аптарта все толкали друг друга вперед, а теперь - стараются отбросить назад. Вчерашние коллеги стали балластом на пути к карьере.
К.З. Просто аптарт был одной из форм социокультурной психопатологии. Теперь - другая разновидность того же самого.
М. Т. А вы не считаете, что нынешняя ситуация более шизофренична, чем прежняя?
Ю.А. Я бы сказал, что она (эта ситуация) шизофренически распалась на множество индивидуальных истерий.
В.З. Дело в том, что три года назад нас было всего тридцать человек на весь Советский Союз. Теперь положение изменилось коренным образом: пришло время соблазна. Появилась масса новых имен, скоропостижных карьер, людей совершенно иной формации. Волков, к примеру, а до него - "Детский сад" и т.п. То есть сейчас рождается нормальная художественная ситуация, к которой нелегко приспособиться. Иначе говоря, настала эра конкуренции. Пора повзрослеть. А вместо этого мы, как и прежде, собираемся, болтаем и ни о чем не можем договориться. Болтовня - все, на что мы способны.
С.Г. Все мы - как ноги, растущие из одной жопы. Глупо утверждать, будто это жопа моя или твоя: она - общая.
В.Т. Вселенская! Как у Джойса - Deo Jupto, божественный пердун. Аллилуйя!
Ю.А. Я согласен со Свеном. Даже если все мы переругаемся как люди, наши работы все равно сохранят печать общности.
В.З. Не говорите мне про общность. Я уже на ней обжегся.
В.М. Мы обжигаемся, а обжегшись - переживаем, потому что мы слишком близки друг к другу.
М. Т. То же и в Нью-Йорке. В конфронтацию часто ввергаются именно те художники, которые "разде-
83
ляют" один и тот же код, особенно когда этот код
становится "товаром".
Ю.А. Совершенно верно. Какой смысл ссориться с Булатовым, Кабаковым, Чуйковым или, скажем, с "Детским садом". Нечего делить: нет общей методологии. Все, что они делают, это они сами. Мы же, в отличие от других, не идентичны своим работам.
С.Г. Вот именно. Во-первых, не хотелось бы ассоциироваться с тем или иным конкретным стилем (signature style). Во-вторых, у нас вместо "проблемы автора" ситуация "суммы авторов". Более того, посмотрев на такого художника, как Сергей Ануфриев, легко обнаружить, что произведений искусства в традиционном смысле он изготовлять не спешит. Взамен он продуцирует отношенческие жесты, то есть виды отношения к "искусству вообще". При этом он котируется наравне с теми, кто производит объекты.
М.Т. Но это, наверное, из-за того, что вы вне рынка, то есть художник по имени "рынок" еще не попадает в ту "сумму авторов", о которой говорит
Свен.
С.Г. А как насчет искусствоведа по имени "рынок"? Вот кем бы я, определенно, хотел быть! Нет, серьезно, у меня жуткие искусствоведческие амбиции...
В.Т. Земля вообще - планета искусствоведов. Исключение - Сталин, который был еще и лингвистом.
С.М. Да, времена сейчас странные: полный выход из подполья, запах купюр - как первая реакция, кризис в плане человеческих отношений. Главное - это не поддаваться соблазну всепрощения по отношению к властям, так как я их прощать не собираюсь.
В.М. Тут, в Москве, ощущаешь себя молча стоящим на лестничной площадке и тупо поглядываю-
84
щим в дверные глазки: чем же таким занимаются западные художники? В глазок в многократном уменьшении видишь картинки в журналах, видишь, как черно-белая фотодокументация перформансов сменилась цветастыми репродукциями живописи, одни имена сменились другими. Сравниваешь с тем, что происходит у нас, и знак равенства при всем желании не поставишь. А главное, и нет такого желания. Но, отхаркавшись, все же должен отметить: если у нас раньше дышали Западу в затылок, то теперь мы тремся локтями и поглядываем друг на друга в недоумении, в смутном ожидании взаимопонимания.
Ю.А. Позволю себе обратиться к нашим гостям... Знаете, было бы ошибкой считать эту беседу репрезентативной в том смысле, что если бы вы, к примеру, пришли завтра и задали те же самые вопросы, то мы - наверняка - отвечали бы совсем иначе.
М. Т. Это метафизическая позиция...
В.Т.: Презумпция того, что вопросы всегда одни и те же, "вечные", тогда как ответы могут (или должны) меняться. Eine kleine Nachtmetaphysik...
Ю.А. Но от этого сказанное не теряет своей правоты. Взять, к примеру, наше искусство: по существу, оно вполне укладывается в круг явлений, квалифицируемых как художественная болтовня.
С.Г. Что ж, болтовня - наше национальное достояние.
Ю.А. И это то, в чем нам нет равных.
Москва, 1987 год.
Эта беседа была напечатана
по-английски в журнале
"Flash Art", № 142, 1988
Римма и Валерий Герловины
Виктор Тупицын. Не исключено, что любое из центральных направлений в модернистском искусстве можно разложить на три составляющие: разрушительного, аффирмативного и созидательного свойства. Какая из них превалирует в вашем творчестве? 
Валерий Герловин. Я думаю - третья. Первая, конечно, более авангардна в своем изначальном смысле. 
В. Т. Ты имеешь в виду ее радикальность? 
В.Г. Ну да... Авангард - вообще - соприроден радикализму. Поэтому, то есть с точки зрения подобных критериев, нам трудно считать себя авангардистами.
Римма Герловина. А по-моему, мы совмещаем и
то, и другое.
В. Т. У меня такое же ощущение. 
В.Г. Кто знает... Наверное, со стороны виднее. Однако "авангардизм" для нормального слуха звучит угрожающе. Это всегда разрушение, всегда революция. На мой взгляд, в искусстве можно найти представителей чисто позитивных тенденций, чьи достижения весьма значительны, хотя никакого бунтарства в них не заложено. Такие уникальные личности могли не участвовать в группах, школах или движениях, оставаясь вдалеке от центральных магистралей. Теперь, правда, художнику гораздо сложнее избежать столкновения с жизнью. Одним словом, мне трудно дать более определенный ответ... Скорее всего, Римма права: обе тенденции являются составляющими какого-то промежуточного звена. Но если та или иная форма разрушения нам присуща, то это - мирное разрушение. 
Р. Г. Чудесное определение!
86
В. Т. Рассуждая о ценностных моментах, хотелось бы спросить - какова мера их присутствия в ваших работах? Приведите примеры конкретных акций.
В.Г. Один из важнейших элементов, особенно в последних работах, - это вовлечение зрителя в игру. Участие его в игровом поле.
Р.Г. Другими словами, создание игровой атмосферы.
В.Г. Мне кажется, в любой игре как бы изначально заложен заряд позитивного знака. Например, доброта - как определяющий стержень.
В.Т. Как сказать... Бывают азартные игры, злые игры, игры в войну и т.п.
Р.Г. Мы имеем в виду только бескорыстные игры, когда цена игры есть сама игра.
В.Г. Вот именно, когда ты предлагаешь зрителю игру подобного рода, то это оборачивается формой перемирия с ним. Никто уже более не агрессивен по отношению к кому бы то ни было, что без игры, то есть вне игровой ситуации - не столь уж очевидно.
Р.Г. Наше условие - не неволить зрителя: хочешь - играй, хочешь - не играй, хочешь - смотри, хочешь - нет. Конечно, тут присутствуют определенные философские мотивы, преимущественно ориентальные, но это остается в тени.
В.Г. Под ориентальным мотивом мы подразумеваем момент неточности, то есть - допустимой аберрации, неопределенности, связанной с исходом игры и с ее развитием. Естественно, подобная неопределенность исходит не от нас, ибо мы компонуем и разрабатываем все до мелочей. Тут дело - в психологической атмосфере, которую мы не детерминируем. И зритель это знает.
Р.Г. Чувствует - более точная формулировка. Вообще-то наши работы толкуются с разных сторон - по-разному: они поливалентны. И зрителю предоставляется возможность поливалентного восприятия.
87
Толкования - если и интересны, то далеко не в такой степени, как глубина эмоционального сопереживания. Здесь не нужно слов, эмоции - гораздо точнее. Особенно в игре.
В.Г. Игры рассчитаны на разные уровни как участия, так и восприятия. То есть - нам желательно, чтобы самые заурядные или самые незаурядные люди воспринимали игровой контакт на доступном для них уровне. Более примитивно устроенный участник воспринимает внешний пласт, другой - иные пласты, включая тех, кто способен воспринять уровни, - нам самим недоступные.
В. Т. А как в отношении самих себя, то есть оказываетесь ли вы эмоционально вовлеченными в игровой контакт, или же ваша роль ограничивается только контролированием процесса? Кто вы - игроки или арбитры?
Р.Г. Мы всегда играем. За исключением, быть может, отдельных случаев.
В.Г. Конечно же, наибольшее удовольствие мы испытываем в моменты работы над проектом. И когда обдумывание идет легко - это подлинное веселье. Другое дело - конкретная разработка, где все шлифуется до мелочей, то бишь производственный аспект, техника.
Р.Г. Признаться, нам (особенно в последнее время) гораздо интереснее создавать проекты, нежели реализовывать, претворять в жизнь.
В.Г. Но порой и в реализации есть своя прелесть: реализуя, мы сталкиваемся с реакцией зрителя. А для наших работ - это уже как бы второе творческое бытие или вторая часть творческого процесса.
Р.Г. В этом смысле наши взгляды близки к теориям Флаксуса. Кстати, мы уже давно играем с ними в смешную переписку. Своего рода "почтовые игры" (Mail Games). To, что нас прельщает в практике Флаксуса, - это опять-таки поливалентность, нена-
88
вязчивость, неопределенность. Отсутствие дидактики. А также - вкус к игре. Стоит заметить, что бывает расплывчатость, то есть неопределенность - из-за слабости, а бывает как свидетельство силы. У Джона Кейджа, например, подобное свидетельство всегда налицо. За его акциями непременно скрыта четкая позиция, стержень. Иначе говоря, - личность. Его позиция - всегда детерминирована, хотя работы - далеки от "определенности", в чем - высшая ценность. К тому же, как говорится, и человек виден. Для нас в такой же степени важно, чтобы за работой был виден человек. Хотя если зритель наблюдает только "объект", не желая соприкосновения с авторской личностью, то мы и это приемлем, ибо избегаем навязывать ему что бы то ни было, включая самих себя.
В. Т. Понятно, что игры восходят к ритуальным действам. Ведь когда-то ритуал и искусство не были столь неразлучны. Каков для вас механизм "партеногенеза", второго рождения "бытия-в-ритуале", и где он - тот момент, когда ритуал утрачивает власть над искусством?
В.Г. Сложный вопрос. Честно говоря, я никогда не думал о подобной стороне дела. По-видимому, тут все построено только на чувствах. Происходит какое-то смещение, но как и в чем - непонятно. Такие тонкие нюансы умом не воспринимаются. Однако если прибегнуть к сравнениям, то для нас искусство - более высокое начало в контрасте с ритуалом. Искусство - проявление высших сфер...
Р.Г. На самом деле нам все равно, что доминирует в наших акциях, - ритуал или чисто игровой ракурс. Мы не даем дефиниций тому, что делаем.
В. Т. Что ж, это прекрасный выход из положения. Бойс, как вы знаете, утверждал, что нет разницы между искусством и выращиванием картошки.
89
В.Г. В высказываниях Бойса есть элемент демагогии. И дидактики. Сама символика вплоть до ежедневного маскарада - отдает духом немецких традиций. Даже одежда - шляпа, трость, жилет - все это набор клише из того же самого арсенала. Подобная символика невероятно давит, в ней нет воздуха, нет легкости. Это - явно интеллектуальный феномен, хотя и не без попыток маскировки в "чувства", в стихию "свободы".
В. Т. Ты первый, кто назвал Бойса интеллектуалом?
Р.Г. Чего ему недостает, так это элементарной
естественности.
В. Т. Не кажется ли вам, что вы рассуждаете о нем в терминах собственного эстетического мифа, то есть на языке игры. Просто в ваших играх Бойс не смог бы сыграть роль идеального партнера, не так ли?
Р.Г. Вот именно. Поэтому нам нравятся игры Бена Ватье (Vautier) - легкие до прозрачности...
В.Г. Нас вообще привлекает легкость, прозрачность. Как у китайцев или японцев. Это - почти что идеал.
В.Т. Эстетизм?
Р.Г. Да, но не как самоцель. Нас, кстати, в Москве многие упрекали в эстетизме, хотя - на самом деле - мы никогда не делали акцента на этом.
В. Т. Как вы относитесь к иронии в смысле ее права на жизнь в искусстве? И насколько сами вы ироничны в том, что делали или делаете?
В.Г. Юмор - это необходимое звено в игровых ситуациях. Если же обратиться к философским источникам, то дзэн-буддизм мог бы послужить школой иронического мировосприятия, так как он, по существу, отрицает любые нормативы. Мы не исповедуем дзэн-буддизма, однако, прочитав не так давно книгу одного из знатоков этой системы, мы неожиданно заметили массу совпадений с собственными взглядами.
90
В. Т. Кто из московских художников вам больше всего нравится?
В.Г. Андрей Абрамов.
В.Т. Существуют ли идеи, темы, ключе