ит лозунг, вы не успеваете его прочесть, но вам хорошо известно, о чем все лозунги вместе взятые.
A.M. Чаще всего люди стояли у железнодорожных путей и смотрели на проносившийся мимо поезд.
В. Т. Как правило, железнодорожные лозунги предупреждали об опасности.
A.M. Но это уже не политические лозунги, это второй пласт...
В.К. У нас была абстракция, где цвета играли роль букв, каждая из которых кодировалась определенным цветом. Так была закодирована Конституция.
A.M. Важно понять, как это делалось. Технология, которая была разработана для рисования подобных картин, и была главным сюжетом. Темная живопись, ее магия, мистический свет. Стилизация... Годы террора и наша жизнь при Сталине были попыткой остановить мгновение. Мы все еще живем в эпоху ржавчины, мы доживаем это время.
177
В.Т. Время, которое пытались "заговорить", как кровотечения у больных гемофилией... Распутин, кажется, был специалистом по этой части.
В.К. Здесь интересно вот что. Классическое разделение на ленинскую и сталинскую Россию несколько раз пересматривалось - и нами в том числе. В какие-то периоды в сознании все перемешивалось: и те, и другие - злодеи, но тем не менее разница фантастическая. Это были принципиально разные режимы...
В. Т. То же самое касается авангарда и соцреализма.
A.M. Да, в семидесятых годах нам казалось, будто никакой разницы нет. Но сейчас меня все больше и больше поражает непохожесть этих режимов и их представителей, проявлявшаяся, например, в том, что первые кричали на трибунах, а вторые читали по бумажке, которая потом публиковалась.
В.Т. А если сравнить прошлое с настоящим, то есть текст под названием "вчера" и текст под названием "сегодня"?
В.К. Раньше в России был гротескный марксизм, а теперь - гротескный капитализм.
В. Т. Давайте перейдем к вашему проекту с "бегущей строкой" на Мавзолее. Мне вспоминаются тексты Дженни Холцер в "бегущей строке" и ее медитации, выгравированные на камне. Корпоративный мрамор и официальность формы контрастировали с интимной поэтичностью мессаджей, обладающих "нулевой степенью маскулинности". Подобное несовпадение формы и содержания создавало напряжение, перерастающее в протест против засилья патриархальных текстов.
В.К. В отличие от Холцер, наш проект заключается в том, что на Мавзолее может появиться любое слово: от цитаты из Зощенко до эпитафии ленинизму. Мы не отдаем предпочтения чему-то конкретному.
В. Т. То есть это как бы коммунальный постмо-
178
дернизм, в котором уживаются разные стили. Таким образом, мы вернулись к тому, с чего начали. Ваша "бегущая строка" - это речь, переставшая рядиться в одежду образа. А поскольку любое сообщение на стене Мавзолея, пусть даже интимного свойства, прочитывается как руководство к действию, то форма в данном случае заменяет собой содержание. Непреодоленность речевых факторов - то, от чего русский художник не в состоянии отделаться.
В.К. В Америке я слышал - может быть, даже от тебя - такую точку зрения: дефицит коммунального общения компенсируется маленькими полулюбительскими - полуавангардными журнальчиками, еще не коррумпированными.
В. Т. Нечто подобное происходит и в Москве. Московский концептуализм, который, кстати, можно назвать коммунальным, тоже возник на базе разговоров об искусстве, происходивших на коммунальной кухне или являвшихся коммунальными по своим характеристикам, по своей типологии. Если Кошут и группа "Art and Language" анонсировали искусство как текст, то в случае московского концептуализма мы имеем дело с коммунальным текстом.
В.К. Я думаю, что все значительные сдвиги в искусстве возникали и возникают в коммунальной беседе. Известно, что именно так действовал Дисней - приглашал талантливых бедных художников, снабжал водкой, закуской и запирал в своей мастерской. И эта практика оправдывала себя. Он сделал у себя коммунальную квартиру на какое-то время.
В. Т. Не исключено, что он записывал их разговоры на пленку. Недавно стало известно о сотрудничестве Диснея с ФБР, то есть, грубо говоря, он был осведомителем (стукачом).
В.К. Но это уже совсем в традициях коммуналки, коммуналки сталинских времен.
A.M. Была вера в торжество добра над злом. Тер-
179
pop воспринимался как нечто возвышенное... Сейчас мы живем в эстетически-атеистическом обществе. Вера потеряна. Запах ладана исчез из галерей и музеев. Поэтому можно считать, что искусство в кризисе.
В.К. История полна свидетельств насилия и в том числе - насилия, над самой собой. Я имею в виду переписывание истории, уничтожение или переделывание монументов.
В. Т. Обращение с историей, как с текстом. История как палимпсест...
В.К. Мавзолей, например, переделывали четыре раза.
В.Т. Когда мафия в России убивает своих противников, их трупы не могут найти, потому что - согласно одной из версий - их закапывают на кладбище под могилами. То есть как бы не "на", а "под" культуру. Вот модель архива, где до "нового" нужно докапываться через археологические пласты "старого".
В.К. В средние века был написан трактат, в котором доказывалось, что даже сам Бог не может изменить прошлое, поскольку прошлое и есть Бог.
В.Т. Я бы сказал, что прошлое не совсем то, что под этим принято понимать. Во всяком случае, попытки его реконструировать наводят на подозрения. Сколько было сделано фильмов о революции 1917 года, сколько написано воспоминаний! На ознакомление с этими материалами было и будет потрачено время, превышающее длительность реальных событий. Несовпадение контекста с суммой текстов (о нем) демонстрирует наличие щелей, через которые происходит "утечка" прошлого. По всей видимости, та же судьба постигнет и соцреализм. Мы ведь в сущности имеем дело не с самим прошлым, а с памятниками прошлому и с информацией о нем. С архивом.
В.К. Который можно менять, переделывать. Не исключено, что это начало одного из больших течений. Ведь многие в основном ориентированы в сто-
180
рону будущего, тогда как работа с прошлым выпадает из поля зрения. Я имею в виду концептуальную, эстетическую работу с прошлым, а также веру в то, что прошлое можно сделать более красивым, скорректировать. Государство апроприировало у искусства позу творца. Пародируя художника, оно стало работать с прошлым, занялось переделкой истории. Государственные деятели поняли, что прошлое - глина. Настало время, когда художник может пародировать пародирование властью его позиции. Пробил час вернуть государству этот долг. Художникам пора начать делать то же самое, что государство пыталось делать с историей, работая с ней как с художественным материалом. Это, без сомнения, может быть основой нового направления. Речь идет о нашем проекте ("Монументальная пропаганда"), в котором участвует более ста художников.
A.M. Любопытно и то, что, как понятно сейчас, разницы между прошлым и будущим нет. И прошлое, и будущее одинаково фиктивны. Мы можем говорить о том, что произойдет, но можем ошибиться. Мы можем говорить о том, что произошло, и можем ошибиться. Вероятность ошибки нашей памяти такая же, как нашего предвидения. Несомненно лишь то, что конец Мавзолея является и нашим концом. Ведь параллельно нашей американской жизни существует Россия, русская история, где есть Ленин, Сталин и Мавзолей. С одной стороны - личная собачья жизнь, с другой - героическая русская смерть, которая - бессмертие. И что касается нашего места, то оно между русским бессмертием и американской смертью.
Нью-Йорк, 1993 год. Часть этого разговора напечатана на трех языках в каталоге выставки ("Kraftemessen", Kunstlerwekstatt Lothringer Strasse, Мюнхен, 1995)
Светлана и Игорь Копыстянские c участием Маргариты Тупицыной
Игорь Копыстянский. Для всех серий, над которыми мне приходится работать, я использую чужое искусство. Это как бы сознательное паразитирование на искусстве как таковом. Причем выбор абсолютно не сопряжен с эстетическим принципом. Я копирую то, по отношению к чему понятия типа "нравится - не нравится", "хуже - лучше" - не имеют смысла. Девятнадцатый век, двадцатый, восемнадцатый...
Виктор Тупицын. Выбор случайный?
И.К. Да, все, что попадает под руку. Вернее, почти все. Я не работаю, скажем, с религиозным искусством. С тем, в чем есть какая-либо предопределенность. Естественно, современные вещи, в особенности - концептуальные, для меня непригодны в той мере, в какой они отрефлектированы. Это уже какая-то сыгранная игра, а мне нужна чистота жанра - портреты, пейзажи, натюрморты.
Маргарита Тупицына. А то, что обладает "чистотой жанра", вы изготовляете сами или заимствуете?
И.К. Нет, это не ready made. И это принципиальный момент, на котором я настаиваю: все нужно обязательно сделать самому. Как-то неэтично уродовать чужую вещь... Сначала это копии, в большом количестве, самые разные, а затем совершаются различные манипуляции с этим живописным сырьем, с этим материалом. Итак, какие серии существуют? Прежде всего это серия "Испорченные картины". Сделана копия, после чего я начинаю ее портить. Проделывается некий путь от картины по направлению к ее антиподу. Конечным пунктом должна стать просто вещь. Эстетика как бы уничтожается в результате чисто механических, физи-
182
ческих воздействий. Происходит превращение искусства в нечто совершенно лишенное какой-либо духовной начинки...
В. Т. И все же это артефакт? Или нечто "без вести пропавшее", некая невнятная и неузнаваемая величина, не соотносящаяся ни с культурой, ни с культом? Своего рода "зомби", эсхатологический беспризорник, танатальный.подкидыш, да?
И.К. К чему сводится результат? В результате порчи упомянутой продукции возникает нечто совершенно новое, но то, что тем не менее умудряется остаться искусством. Каким-то парадоксальным образом сохраняется облик картины. Встает вопрос, как и чем определяется феномен, наделяющий данный предмет качествами художественного объекта? И когда это становится вещью? Таков проект, осуществляемый в рамках серии "Испорченных картин". Их должно быть много, и они должны находиться на разных стадиях "мерцания" между состоянием "художественности" и ракурсом вещи как таковой. Другая серия моих работ называется "Восстановленные картины". Имеется в виду все то, что я, предварительно написав, испортил, а потом как бы заново восстановил. Из различных клочьев, заплат, фрагментов и остатков как этой, так и других работ, склеенных вместе. Это и есть "восстановленная картина".
В.Т. То есть вы разрушаете, а потом пытаетесь реставрировать разрушенное?
И.К. Понимаете, тут сама реставрация выполнена всегда очень грубо, кем-то "другим", то есть совсем не тем, кто писал "первоначальную" картину, человеком неумелым и абсолютно непрофессиональным. Образуется дистанция между автором первоисточника и автором этой манипулятивной акции. То, что было на аукционе Сотбис в Москве, тоже "восстановленные картины".
183
М.Т. Для Сотбис это совершенно потрясающий выбор: реставрация, аукцион, вроде бы девятнадцатый век, но не тут-то было...
И.К. Еще у меня есть серия под названием "Конструкции". Опять же, из множества картин, написанных мною, я выстраиваю определенные структуры. Дело в том, что картина, если ее свернуть в рулон, обретает особые качества: например, она может быть поставлена вертикально, что-то поддерживать, то есть быть использована как строительный материал. Возникает некая игра: каждая вещь помещается в совершенно необычный для нее, неожиданный контекст.
М. Т. Контекст сюжетный?
И.К. Контекст и сюжетный, и изобразительный. Скажем, какой-то объект видно на двадцать процентов, какой-то заслонен полностью. Порой - рядом оказываются совершенно антиподные картины.
М. Т. Не рассматриваете ли вы это как попытку деконструировать мифологему художественности, как иконоборческий жест по отношению к "картинности"?
И.К. Нет, у меня нет ни "за" ни "против".
МЛ. Но ведь вы выбираете такой патетический материал... Это должно быть чревато какой-то радикальной метафорой.
И.К. Трудно сказать. Я, в общем-то, об этом не думаю. Для меня многое определяется словом "игра". Игра в совершенно серьезном смысле.
М.Т. Это игра с огнем, поскольку вы играете с живописью, причем, в том аспекте, в каком она является конгломератом эпох и мировоззрений, невероятно насыщенным ритуальностью, мифами, отзвуками общеязыковой и общекультурной психодрамы...
В. Т. А с другой стороны, в терминах игры можно определить все. Пример - Людвиг Витгенштейн с его концепцией языковых игр... Любая идеоло-
184
гема зиждется на сопоставлении, то есть на игре различий.
И.К. С этим можно согласиться, но я не знаю, как соотнести то, чем я занимаюсь, с какими-либо мировоззренческими делами. Наверное, тут возможны какие-то аллюзии по поводу обыгрывания тезиса о полезности искусства. У меня этот тезис доведен до своего гротескно-буквального выражения. Пример - интерьеры, где картинами обиты стулья, столы, где они используются как скатерти или обои. Существует игровое пространство как для меня, так и для зрителя.
Светлана Копыстянская (вступая в разговор). Я переписываю произведения классической литературы, отечественной или зарубежной, "укладывая" тексты в разнообразные конфигурации, используя ткань, ее материальность - в том смысле, что ее можно порвать, придать ей разные формы...
М. Т. Это холст, да?
С.К. Да, грунтованный маслом холст, на котором я пишу, а потом все это мну. Получаются некоторые искажения изначального текста.
М.Т. А когда вы конструируете пейзаж из слов или букв, то как и для чего это делается?
С. К. Когда я делаю такие вещи? В чем их смысл? Мне кажется, что все наше русское искусство в основе своей литературно. У многих художников преобладает иллюстративный тип художественного мышления. И потому мне хочется как-то совместить или, наоборот, развести изобразительный язык и язык литературы, то есть создать иллюзию, что мы читаем книгу в изображении, создать иллюзию совмещения. В моих работах мне важно, чтобы не было чего-то довлеющего, довлеющего текста или довлеющего изображения. Мои картины нужно рассматривать на расстоянии. Издалека видны формы, виден пейзаж. Кажется, будто это написано пастозно, огромными
185
такими мазками. Но когда подходишь ближе, видно, что это сделано из ткани. Еще ближе - и оказывается, что это словесный ряд.
В.Т. А у вас всегда текст заимствованный, классический?
С.К. Не только классический, он может быть и современный, но принципиально не мой. Текст логичный, последовательный... А еще важно, что возникает возможность чтения уже искаженного текста. То есть - еще одна увлекательная бессмыслица, игра...
В. Т. Любопытно, что Чуйков и Инфанте при объяснении своих работ тоже используют "игровую" терминологию... Я пытаюсь понять - какова ваша роль во всем этом? Кто вы? Крупье, игрок или сторонний наблюдатель?
С.К. Интересный вопрос. Одно и то же можно представить и как запланированный результат, и как некую шальную случайность, которая ко мне, казалось бы, не имеет отношения. Я просто измяла эту ткань и вот получилось нечто...
И.К. Я считаю, что после того, как игра начата, меняется и судьба самой вещи, отчужденной от меня и как бы уже существующей в этом мире. Она попадает в макроконтекст и начинает соотноситься с ним. Возможно, продолжается та же игра, которую я начал, но уже в других масштабах, в других соотношениях...
В. Т. Иначе говоря, начав, вы сразу сняли с себя ответственность. Это - инфантильная позиция.
И.К. Я иронически отношусь к идее функциональности искусства, его полезности и т.п. Меня смешит, когда говорят об ответственности. Ответственность за что?
М. Т. Вы не верите в полезность искусства?
И.К. Искусство - вещь абсолютно бесполезная.
В. Т. Нет ничего полезней, чем бесполезное. Поэтому бесполезное зачастую требует наибольшей ответственности.
186
И.К. В силу того, что я паразитирую на искусстве, происходит отказ от внесения в мир чего бы то ни было нового. Мне интересно только то, что уже было сделано, найдено. Я просто чисто механически эти вещи повторяю. Все это копии. Это естественный отказ от собственного стиля и от каких-либо претензий на оригинальность.
М.Т. Тут пересекаются две линии. С одной стороны, у вас искусство крайне индивидуалистское, но в то же время оно не хочет быть оригинальным.
В. Т. Когда конструктивисты отказались от оригинальности, это было частью социального ангажемента.
И.К. По-моему, у нас нельзя быть абсолютно неангажированным.
М. Т. Нигде нельзя, это другой вопрос. Апофеоз неоригинальности ассоциируется с соцреализмом, когда категория творческой индивидуальности становится номинальной, и государство узурпирует статус автора. Но вы явно не предусматриваете подобную метаморфозу? И в то же время отказываетесь от оригинальности, этого "символа веры" модернистского искусства.
И.К. Да, безусловно.
М. Т. А теперь - еще несколько вопросов к Светлане.
В.Т. Преломляется ли ваша индивидуальность в том, как вы мнете холст? Является ли фактура мятости тем идиосинкразическим жестом, который привносится вами, как автором, в работу?
С.К. Да, есть такие работы, где мне важна форма, фактура... Но при этом в таких ситуациях не важно, как именно мять, не важны ни психика, ни индивидуальность.
В. Т. Есть ли у вас интерес к феминистскому дискурсу?
С.К. Нет, нет.
187
М. Т. Почему? Вы до такой степени под гипнозом мужской креативности, что не хотите с этим бороться? Или вы считаете, что в России нет проблемы женщин-художниц?
С.К. Если в женщине зреет желание что-то высказать и если это наталкивается на подавление, я думаю, от этого следует просто молча уходить.
М.Т. То есть вы не считаете это социальной проблемой? Это ваша личная ситуация, которую вы разрешаете своими силами?
С.К. Социальная проблема есть, но я не в силах ее решить. А потом - один в поле не воин...
В. Т. Я хотел бы задать еще один вопрос. Игорь, вы как бы "покупаете" мертвые души, заимствуя известные сюжеты других авторов... Не думаете ли вы, что художники, которые не делают этого впрямую, не избегают той же участи, поскольку на самом деле от этого никто не свободен. Из-под любой картины или текста, написанных с претензией на оригинальность, проступает другая картина или текст. Другое (чужое) авторство. В то время как модернистский миф конспирирует заимствования, постмодернизм их выставляет напоказ, утверждая, что творчество - в творческом выборе цитат. В осознанном или безотчетном - не принципиально...
И.К. Я с вами полностью согласен. Очень точно выраженная мысль.
В. Т. То есть вы на самом деле обнажаете прием.
И.К. Да, у меня это явно, очевидно.
В. Т. И еще вопрос к Светлане. Являются ли ваши работы попыткой создания материальной телесности из эфемерного знакового ряда, элементов письменности, или же ваше творчество - диктант, запись с голоса "нарратора", имя которому "литературно-художественная традиция"?
С.К. Это взаимосвязанные между собой координаты, и каждая из них, я считаю, имеет свое значе-
188
ние. Нельзя вычеркнуть что-то одно, заменив другим... Мне интересно, когда обыгрывается момент, связанный с тем, что письменность преломляет в нашем воображении иную визуальность, то есть отзвук иной иллюзии.
М. Т. Наверное, дело в том, что прежде вы иллюстрировали книги, где все мосты разведены. Текст отделен от образа. А здесь вы попытались что-то смешать, соединить. По контрасту с традиционной манерой иллюстрирования текста.
С.К. Скорей всего, это протест против того, что, на мой взгляд, не является искусством, - т.е. против иллюстрирования каких бы то ни было идей, которые нас связывают и закрепощают.
Москва, 1988 год.
Напечатано в журнале
"Флэш Арт" (русское издание), № 1, 1989
Игорь Макаревич и Елена Елагина
Виктор Тупицын. Интересно было бы узнать вашу (авторскую) версию "Жизни на снегу". В этой связи - расскажите вкратце: 1) о роли престарелой писательницы; 2) о метаморфозах Буратино (и Золотого Ключика); 3) о метафоре снега и замораживания; 4) о двух орлах.
Игорь Макаревич и Елена Елагина. Нас интересовали прежде всего маргинальные фигуры и явления. "Начинающая", шестидесятилетняя писательница Новикова-Вашенцева, - Аленушка, как ласково, на уместный в данном случае сказочный лад называл ее Горький, своего рода большевистская Богородица, - и является для нас такой фигурой. Невольно или умышленно дистанцированная от сво