о же время тебе говорят: "Ты не в комнате и не в учреждении - это искусство". Это требует известного усилия. "Какое же это искусство, если, смотря вперед, я не вижу того, что сзади? Искусство - это то, что перед моим носом". "Нет, - отвечают, - не перед носом, а вокруг тебя". С другой стороны, я вот недавно читал статью, где сказано, что никакой инсталляции нет и что это разновидность скульптуры, предусматривающей возможность входа внутрь.
М. Т. Понятно, что инсталляция может играть роль скульптуры. Пример - Джордж Сегал. Читавшие французского писателя Виктора Гюго помнят, как один из героев - Гаврош - жил в статуе. Я не против попыток связать метафору инсталляции с традиционным искусством и с эстетикой, но почему нельзя говорить об антиэстетике?
И.К. Не важно - плюс или минус: и то, и другое - эстетика. Для меня эстетика, особенно в проекции на психологию - это состояние комфорта, которое обретает зритель, художник или кто угодно, помещенный в определенный контекст, именуемый - в кавычках - искусством. Именно состояние комфорта или дискомфорта заставляет его перемещаться в пределах художественного опыта, спрашивая: "А что это такое?", и "Как можно освободиться от ужаса или попросту уживаться со всем этим?" Психологически мы вынуждены реагировать на такого рода вопросы, чтобы как-то обустроить себя в этом пространстве.
139
М.Т.: То есть комфорт - это эстетика, а дискомфорт - антиэстетика?
И.К.: Не исключено. И когда зритель приходит на выставку в МОМА, он заведомо движим эстетическим чувством, даже если он еще в вестибюле, то есть не дошел до инсталляции: это эстетический инстинкт. Но, попадая в инсталляцию, он порой - испытывает полный ужас, абсолютное непонимание, дискомфорт и желание поскорее оттуда выйти, ничего не пожелав понять...
М.Т.: А почему бы ему не удостовериться, что пространство дискомфорта тоже является эстетически проработанным?
В.Т.: Потому что инсталляционные коды могут на него действовать истерогенно...
М.Т.: Да, но причина еще и в том, что инсталляционные формы ему незнакомы и он не знает, как их интерпретировать, как применять те штампы восприятия, которыми он вооружен до зубов.
И.К.: То есть инсталляция по сей день все еще - сырой продукт, что называется, плохо прожаренный... В.Т.: Да, но всякий раз в метафоре сырого, свежего и нового обнаруживается ее конец, telos. В нее изначально внедрена клетка, которая ее потом разрушит.
И.К.: Пусть так, но культура от этого не пострадала. Кстати, замечательный пример: когда Крису Бердену предложили сделать какое-то произведение в Лос-Анжелесском музее, он въехал туда, как известно, на бульдозере и - сняв пол - стал подкапываться под фундамент. И на крики директора: "Что ты тут делаешь?" - он совершенно справедливо ответил: "Ищу то, на чем стоит искусство". Художественное сознание идет вглубь, оно хочет докопаться до самого себя. Мы ведь все еще не можем подвести итог, сказать, что да, мы одержали победу, что инсталляция победила... Мы пока что остерегаемся...
140
В. Т. Единственное, что оказалось разрушенным, - это претензия модернистов на окончательность их "проекта", на возможность построения модели мира, венчающей все предыдущие. И в этом трагедия модернистского проекта, хотя, по идее, ему сродни комедийная парадигма, так как комедия ассоциируется с "happy ending". Счастливый конец - обещание, которое модернизм не сдержал.
И.К. В принципе инсталляция держится на том, что человек одной ногой идет по берегу, а другой болтает в воде, что связано с идей безопасности. Он как бы на границе между музеем и замузейным пространством. Но здесь еще и другой аспект: обыкновенно зритель, разглядывающий картину, должен видеть большую часть стен возле нее. Или, когда он смотрит на скульптуру, он стремится держать в поле зрения, во-первых, соседние произведения и, во-вторых, публику справа и слева. Короче, зритель должен оставаться в безопасной зоне. Здесь фокус в том, что ему предлагают ходить по непривычной территории. Ведь что такое инсталляция? Это место для хождения, где каждая точка сопряжена с новой степенью опасности. В сущности, нет гарантии, что из-за угла не выйдет Петрович и не врежет ему по морде: "Чего ты тут ходишь, сука?" Вообще, когда человек идет по неизвестному пространству, это само по себе тревожно... Например, передвигаясь по чужой квартире, мы не знаем, стоит ли войти в туалет или заглянуть в чулан, так как неясно, что там тебя ожидает.
М. Т. Да, правильно, у картины или скульптуры уже есть какой-то режим безопасности. Они не кусаются, их давно укротили, коррумпировали. Это как домашние животные. В инсталляции же мера хаоса и энтропии может превышать уровень риска, на который мы согласны. Я говорю о ментальном дискомфорте, от которого инсталляция не застрахована.
141
И.К. Нет, разумеется, но она построена на балансе традиционной структурности и хаоса. Доза хаоса
лимитирована.
М. Т. Но при этом хаос получает право на жизнь. Он подвергается "культурной регистрации", тем самым помогая нам преодолеть связанные с ним страхи. Он компенсируется другими узнаваемыми структурными элементами, которые успокаивают зрителя и создают баланс. Но баланс этот достигается постфактум.
И.К. Но в инсталляции есть и то, что зритель не должен и не может предугадать... Как человек, случайно попавший на похороны Сталина. Когда началась давка, то в его отчаянном взгляде прочитывалось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломона Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали грудную клетку, и я чувствую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту толпу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип... Причем на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это наконец кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти"...
В. Т. В этом смысле речь - идеальная инсталляция, потому что она никогда не начинается и не кончается, из нее нельзя выйти.
И.К. Но если так, то это снимает то, о чем ты говоришь, потому что тогда нет катарсиса...
В. Т. Его нет в том смысле, что он действует бессознательно, на телесном уровне. Это как дыхание: можно сказать, что наши отношения с воздухом, которым мы дышим, катарсические отношения, но это телесный катарсис. Речь - планета, на которой мы родились и умрем. Но ты совершенно прав: мы не можем говорить о катарсисе по отношению к речи в силу невозможности декатарсизации. Интересно, что телесность речи - феномен, который не учел
142
Деррида в своей "Общей теории письма". Для него письменные знаки более первичны, материальны и автохтонны, чем речь, которую он идентифицирует с Логосом.
И.К. Да, но тогда все ставится под сомнение, и возникает вопрос: надо ли вообще делать инсталляции, писать статьи, стихи?
В.Т. У нас нет выбора. То, что Барт назвал "удовольствием от текста", было признанием телесности наших взаимоотношений с языком. Левинас, например, отождествлял зрение и слух с телесным касанием. Когда мы едим, пьем вино или купаемся в море, мы испытываем наслаждение. То же самое с речью. А искусство фундируется речевой экстатикой. В этом смысле быть творческим человеком более естественно, чем им не быть.
М. Т. Более телесно... Получается, что девяносто девять процентов людей на Земле - вырожденцы, потому что они не занимаются искусством.
В. Т. Так оно и есть!
И.К. Согласен, но является ли искусство недискретным, непрерывным текстом? По поводу языка, по поводу речи и по поводу текста я думаю, что это так. Но что касается так называемого феномена художественного произведения, оно по своему определению и по своей интенции является сингулярным и тяготеет к кванту, то есть даже не к волне, а к корпускуле, к единичности, в которой происходят процессы фиксации и констатации уникальности, что ли. Поэтому я склоняюсь к тому, чтобы рассматривать художественное произведение в своей изолированности, что в данном случае является его "модельностью", то есть оно претендует в этой капле, в этой единичности, на изображение всего мира, на его моделирование. В ситуациях, связанных с непрерывностью, как, например, в случае вербальности, мы практически не в состоянии сказать, где мы преры-
143
ваем речь и где мы ее продолжаем. В этом смысле это удивительное явление, потому что говорящий уверен, что может обрезать свой текст в нужном месте - "я в любой момент могу остановиться". Но говорение продолжает себя - на других уровнях, из других уст и даже молча. Может быть, речь отличается от вещи. У вещи есть своя "модельность", а у речи нет. Есть алгоритм, есть другие метрические определения...
В. Т. Есть такая тенденция сейчас - поиск вещей и ситуаций, у которых "врожденный" иммунитет по отношению к речи. Имеются в виду недискурсивные пространства, где не звучит эхо лексического артифакта. Вещи, которые не прочитываются на уровне ментальной оптики, так как они требуют "телесного" зрения.
И.К. Но в этом, как мне кажется, проявляются непомерные амбиции текста, вернее, дискурса, его претензия на тотальность, на победу... Говоря, что все есть речь, мы постоянно находимся в реке речи и поэтому, в сущности, ничего не можем сказать...
В.Т. Мы не можем сказать ничего внеречевого. Предполагая, что есть другое речи, мы тем не менее тщимся описать его или хотя бы зарегистрировать с помощью слов. Но это противоречие - свидетельство нашей слабости, а не отсутствия этого другого.
И.К. Но ведь минимализм... Когда стоишь перед Барнетом Ньюмэном, Эдом Рейнхардом или Дональдом Джадом, то просто магически чувствуешь, как речь умолкает внутри тебя, то есть попадаешь в за-речевое пространство. Возникает состояние анестезии, зубная боль слов исчезает, и наконец наступает желанная тишина.
В. Т. Минимализм и абстрактный экспрессионизм не есть решение проблемы: у них "прощупывается" речевой пульс. Их молчание красноречиво. Ведь пауза (цезура) между речевыми единицами - тоже часть
144
речи, и минимализм играет именно эту самую роль в искусстве двадцатого века. Роль звучащей паузы.
И.К. Есть, наверное, какие-то узлы, в которые речь не проникает и о которых нам - в прямом смысле - нечего сказать. Либо эти узлы настолько малы и ничтожны, что слова для них - Гулливеры, либо они не просматриваются языком и о них невозможно сообщить. Хорошо бы попытаться составить представление об инсталляциях, не работающих на речевых частотах.
Нью-Йорк, 1991 год.
Опубликовано в журнале
"Место печати", № 8, 1996
Примечания
1. Когда-то, в период зарождения кино, в экран стреляли; поэтому не исключено, что в скором времени пребывание в трехмерном пространстве инсталляции будет - наподобие "эстетического" объекта - отброшено сознанием из обретаемого таким путем "четвертого измерения". - И.К.
2. Обнаружение этого феномена в его новом обличье - заслуга Ильи Кабакова. - В. Т.
3. Согласно Ролану Барту, при образовании нового знака старый знак низводится до уровня чистой формы ("означающего"), то есть уплощается, теряет глубину. К этой пустой форме присоединяется новое содержание ("означаемое"). Создаваемая в результате знаковость - это то, что советские семиологи называли "вторичной моделирующей системой". - В. Т.
4. Соцреализм определяли как искусство "национальное по форме и социалистическое по содержанию". Наверное, правильнее было бы сказать - "старое (то есть старомодное) по форме и новое по содержанию". - М.Т.
Георгий Кизевальтер
Виктор Тупицын. Поговорим о твоих работах последних трех-четырех лет. Многие считают, что ты постоянно меняешься, не пытаясь ограничить свое творческое меню какими-либо признаками узнаваемости типа "авторского" почерка и т.п. Осознан ли этот жест? Является ли он симптомом нежелания идентифицироваться с "паранойей" конкретного стиля? Или существуют какие-то другие причины?
Георгий Кизевальтер. Действительно, моему искусству свойственны постоянные изменения стиля. В некоторых случаях это осознанно, в других происходит в силу того, что я не терплю чего-либо постоянного, неизменного в жизни художника. Я считаю, что изменения должны происходить регулярно, поскольку это и является подлинным путем развития творческой индивидуальности. Многие высказывают такую точку зрения: если художник сформировался - значит он "умер". Потому что есть жизнь, которая проистекает вовне, перманентно меняясь. То же самое происходит и со мной. Это как бы параллельные плоскости существования. Я, впрочем, недоволен некоторыми своими изменениями стиля. Было видно по реакции зрителей, что так называемая серия "Чувства" прошла где-то в стороне от моей основной линии, показавшись многим чисто коммерческой, то есть нацеленной на "рынок". Хотя некоторые моменты были для меня важны. Особенно те, что связаны с попыткой вспомнить позицию доброго старого художника, отражавшего, так сказать, со своей колокольни какие-то классические чувства, присущие всем, всегда и везде.
146
В. Т. То, что ты делаешь, это ведь цитация не только стиля, манеры и т.п., но еще и определенных позиций, отношенческих клише, да?
Г.К. Конечно. Я как бы веду непрерывный диалог с самим собой, постоянно рефлексируя по поводу собственных работ. И в некоторых вещах это очень заметно. То есть имеется в виду отношение, воспитанное, в общем, Кабаковым касательно того, что на самом деле искусства как бы нет, что оно идентифицируемо если не с мусором, то, во всяком случае, со спекулятивным произволом автора, который волен создать все, что угодно. Так же как возможна любая философская интерпретация мира, возможен и любой стиль, в котором позволительно работать, включая и критику внутри картины. В ситуации постмодернизма, плюрализма, то есть толчеи различных стилей - это особенно заметно. Я могу рисовать так, а могу эдак, всякий раз демонстрируя ту или иную позицию с указанием на рефлексию по отношению к картине со стороны автора.
В. Т. Насколько, по твоему мнению, изготовление "индивидуального" художественного произведения, а также "частная" жизнь артифакта взаимосвязаны с эстетическим консенсусом, с анонимными - одновременно - публичным статусом критериологических механизмов? В то время как на Западе "адеквация" этих вещей происходит незамедлительно, в России момент "отстояния" или "разбегания" ощущается почти физически. Этот зазор, по-видимому, и является тем укромным местом, где секуляризованные волхвы типа Кабакова, Монастырского или Сорокина варят свои снадобья...
Г.К. На мой взгляд это два варианта "игры в бисер". Есть вариант рукодельный и есть вариант ментальный. В одном случае - эстетика, в другом - делание артефакта. Я думаю, что они параллельны, но во многих случаях они интерферируют, влияют
147
друг на друга. Вообще - это очень интересный процесс, но у нас, увы, не было пока возможности инициировать дискурсы на эту тему. Практически этот вопрос никогда здесь не поднимался. Моя точка зрения - они параллельны.
В. Т. Ты ведь занимаешься еще и фотографией? К тому же Кизельватер известен как один из основателей и участников группы "Коллективные действия" (КД). Отражается ли вовлеченность в КД на твоей визуальной продукции?
Г.К. Сейчас нет. А в семидесятых годах - да. Тогда было увлечение все тем же Кабаковым, его метафизическими альбомами, так я их называю, и нашей деятельностью. В моем случае это привело к созданию ряда работ, где явно ощущается как влияние Кабакова, так и КД. Но впоследствии, когда у нас, то есть у КД, где-то в восемьдесят втором году произошел спад интереса к собственной продукции, мы начали производить вещи жестко продуманные, хорошо структурированные, стерильные и т.д. Причем в ряде акций я даже не участвовал. Мне они, мягко говоря, не нравились. Монастырский пошел по линии сотрудничества с отдельными членами. Была серия как бы чисто "лингвистических" акций. Но мне это было уже совершенно не в масть: как раз в это время я увлекся своими игровыми идеями. Вообще говоря, я долгое время считал себя просто играющим художником, свободным от обязательств перед обществом, народом, музами и прочее.
В. Т. То есть в случае Кизельватера - ментальный образ художника - это Кармен: "У любви, как у пташки крылья", не так ли?
Г.К. Да, хочу - делаю, не хочу - не делаю. В.Т. Насколько согревающей является для тебя идея авторства? Быть может, ты всего лишь "стрелочник", приставленный к месту соединения или расхождения дискурсов? Что (в масштабе твоей твор-
148
ческой психодрамы) означает фраза "это мое, это я сделал"?
Г.К. Это сложный вопрос. Наверное, я постоянно ощущаю себя стоящим на выставке рядом с только что завершенной картиной и как бы слушающего - что там говорят... Меня интригует именно момент восприятия, психология восприятия. Причем сам я как бы вне картины, хотя на самом деле, создавая художественный объект, я, естественно, вкладываю в него что-то свое. При этом, как говорят, душой я, наверное, не во все работы "влипаю", то есть внутрь я вхожу редко. В большинстве случаев - это намеренная, я бы сказал, провокация, испытание зрителя на его нравственную стойкость. Как он среагирует, что скажет - ах! или - фу ты! Словом, это как прогулка в табулированную зону. Но при этом мне все же хочется верить, что я создаю тонкие вещи, связанные с неопределимыми вербально понятиями: какие-то ассоциации, какие-то очень сложные связи, которые бытуют где-то в сегодняшней атмосфере. Я их реализую в материале, испытывая от этого приятные чувства. Я думаю, что я являюсь творцом. Собственно говоря, в этом и заключается внутренняя противоречивость моей позиции как автора, как художника. То есть, с одной стороны, я вижу, что в искусстве возможна и, более того, неизбежна вся эта цитатность и... в общем, все, что угодно, а с другой стороны, я не могу обойтись без того, чтобы как-то не выражать себя...
В. Т. Творческий рефлекс... Синдром креативности. Это как "дурная привычка", не так ли?
Г.К. Да, верно. В ряде случаев.
В. Т. А в каких случаях это не так и почему?
Г.К. Очевидно, происходит трансформация такого рода: я как бы становлюсь в позу креатора, стремящегося создать что-то свое. Однако культура - это (в определенном смысле) колхозный огород, на
149
котором я выкапываю свою грядку, - и вот возникает иллюзия, будто она моя, хотя - при этом каждому ясно, что все равно - земля-то колхозная, и я в скором времени должен буду отдать весь урожай. Но тем не менее иллюзия на одно лето сохраняется. В.Т.: Замечательная идея. Иллюзия на одно лето!...
Москва, 1988 год.
Напечатано под названием
"Иллюзия на одно лето" в журнале
"Флэш Арт " (русское издание), №1, 1989
Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор
Виктор Тупицын. Давайте поговорим о влиянии языковых практик и, в частности, коммунальной речи и авторитарного слова на визуальную культуру в России. И о том, как это преломилось в соцарте.
Александр Меламид. Сочинения Малевича и Платонова очень близки стилистически. Собственно, Малевич и есть платоновский герой. Он говорит лично - официально. Так, как мы пытались в раннем соцарте.
Виталий Комар. Мы знаем язык Малевича по публикациям. И язык Платонова тоже. Может быть, он точно передавал уличную речь (во всяком случае, ему наверняка так казалось), но все-таки мы говорим о языке письменном. Если под официальным языком мы подразумеваем передовицы в "Правде", а под коммунальным - язык зощенковских героев, то я уверен, что автор этих передовиц у себя в коммуналке так же матерился и говорил столь же сочными фразами, как герои Зощенко. И одновременно цитировал фрагменты своих передовиц: настолько эти два языка проникали друг в друга. В шестидесятые годы в коммуналках появился другой разговор. После хрущевской оттепели, когда стукачество перестало быть таким опасным, люди на своих кухнях стали обсуждать вещи, которые при Сталине никогда не обсуждались. Начались разговоры о Мандельштаме, Пастернаке и т.п. Тем не менее это был язык коммуналок, отличавшийся от фразеологии передовиц в "Правде". Короче, все эти противопоставления столь же зыбки, как, скажем, границы между отдельными слоями атмосферы. Говорят, чем дальше от поверхности Земли, тем слои атмосферы холоднее. Но летчики рассказы-
151
A.M. Вот именно - желание закончить путь. Однако в результате подобного пресечения путей была создана целая академическая школа, к