ей личной судьбы, она создает новую историю своей жизни, осмысление которой и составляет контекст данной инсталляции.
В. Т. Вы рассказывали, что муж ударил эту несчастную крестьянку поленом по голове, и с этих пор ее сознание преобразилось...
И.М. и Е.Е. Так оно и было. Изображение этой "восточной праматери" помещено в массивную деревянную раму - нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. Внизу рамы находится как бы алтарь, на котором покоится березовое полено. В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприации. Доминирующий материал - дерево, как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня - ипостаси солнечного света. Но ярче всего деревян-
190
ность проявлена в героическом образе Буратино, обязанному своим появлением на свет тому же полену, которое преобразило сознание "Аленушки".
В.Т. В чем различие между Буратино и Пиноккио?
ИМ. и Е.Е. В отличие от своего западного близнеца Пиноккио, Буратино одержим альтруизмом. Его основная цель - открыть врата земного рая с помощью Золотого Ключика. Это позволяет считать его своеобразным Прометеем (дерево - символ огня) и авангардистом, в подтверждение чего его образ трехкратно повторен в кубофутуристических полотнах. Однако Золотой Ключик от заветной двери - в когтях враждебного орла. Воспринимаемый из деревянного наличника, чужой (заграничный) орел покрыт деревянным оперением. Пернатый фантом обращается в реального (орла), становясь металлическим; вместо деревянных перьев он покрывается белым налетом инея. Рассказ писательницы закончен; история подошла к концу. Лед побеждает огонь. Утопический рай за нарисованным очагом оказывается таким же фальшивым, как и сам очаг: вместо сияющего Града Солнца уделом нашего героя становятся ледяные хижины и снежные норы, древесная мука и ягель.
В. Т. На мой взгляд, метафора "замораживания" имеет прямое отношение к проблеме выживания авторского смысла на снегу интерпретаций. Я имею в виду холод как 1) вид презервации и 2) форму уничтожения. На Западе, где существует множество сигнификативных уровней (уровней охлаждения), авторский замысел подвергается эшелонированной репрессии. В результате содержание, вложенное в произведение искусства его создателем, погибает или - что то же самое - промерзает до костей, уступая место апостериорным сентенциям, мнению другого или мифам, имеющим призрачное отношение к замыслу автора. В России художники имеют дело с
191
интерпретаторами, толкования которых "телесно" связаны с их собственными. Так, например, нарративы друзей-толкователей в каталоге представляют собой вид легкого, безвредного замораживания вашего (авторского) нарратива, который таким путем самосохраняется.
И.М. u E.E. Что касается метафоры "замораживания", то для нас наиболее близким значением является "форма уничтожения". Белизна снега стерилизует пестрые нагромождения новейшей истории, на руинах которой мы с таким удовольствием занимаемся "археологическими изысканиями".
Нью-Йорк, 1995 год.
Разговор осуществлен по факсу.
Напечатано на трех языках
в каталоге выставки "Kraftemessen",
Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse.
Мюнхен, 1995
Группа "Медицинская Герменевтика": Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман
Виктор Тупицын. Прежде всего хотелось бы проинспектировать вас насчет понятия "Медгерменевтика". Что оно означает?
Сергей Ануфриев. Незадолго до появления этого названия мы проводили совместные беседы, записывая их на магнитофон. В процессе этих бесед мы неожиданно для себя натолкнулись на такую эстетическую категорию как "инспекционность". Одновременно с этим появился термин "Медгерменевтика", то есть "Медицинская герменевтика". Суть его примерно в следующем: коллективный менталитет постоянно отсылает сознание в краевые области - то идеологии, то критицизма, то снова идеологии. Такое раскачивание мнится не эволюцией, а скорее - видом заболевания, то есть чем-то таким, что надо лечить. В процессе терапии могут выявиться вещи, уже не относящиеся к упомянутой проблематике и как бы выходящие из ее берегов. Слово "Медгерменевтика" таит в себе достаточную долю иронии, поскольку нашему дискурсу свойственна позиция некоего диагностического и одновременно патологического проникновения во все то, что Монастырский связывает с "синдромом Тедди". Кроме того, нам пришлось столкнуться с проблемой самоидентификации. Пытаясь ее решить, мы перепробовали множество самонаименований: "инспекторы - неподкупные чиновники эпохи выцветающих флажков", "инспекторы - начетчики шизофренического Китая", "специалисты в области становления эстетических категорий", "специалисты по обустройству смыслов" и т.д.
193
В.Т. Мое прочтение "Анти-Эдипа" и "Тысячи Плато" Делёза и Гваттари таково, что ваш проект упразднения антагонизма между шизо-политикой и герменевтикой (и, следовательно, создания такой инцестуозной парадигмы, как "шизо-герменевтика") если и осуществим, то только на уровне психоделики. Быть может, ваше настаивание на подобном синтезе - диагностический конфуз, симптом неадекватности?
Юрий Лейдерман. Действительно, инспекция оказывается симптомом, исцеляющим от симптомов технологией бесконечного описания и "обустройства" всего и всех. В этом смысле показательно положение дел с нашей терминологией. В любой момент времени и в любом тексте уже объясненные, "обустроенные", наши термины всегда "проваливаются" под грузом значительно большего числа тех наименований, чье объяснение лишь предполагается. То есть образуются понятийные колодцы, откуда постоянно сквозит (разит) произвольностью.
В.Т. Связана ли "Медгерменевтика" с идеей "вчитывания" симптомов выздоровления в сознание, с практикой исцеления путем экзегетики, с понятием "врачующей экзегезы"? И если да, то вашу деятельность можно считать модификацией шаманства. Не так ли?
Павел Пепперштейн. Нет, поскольку если речь идет о шаманизме, то скорее, как о традиции внутри московского авангарда, то есть о линии "демиург-шаман" как о специфически русской авангардной ментальности. И в этом смысле наша терапия наиболее применима именно к "шаманам". Для нас очень важной была, к примеру, конкретизация того расплывчатого явления, которое именуется то "московским романтическим концептуализмом", то еще как-то... Мы определили его как Нома. (Номы - области Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию,
194
была захоронена какая-то часть тела Озириса). Нома - здесь - круг людей, определяющий себя комплексом языковых артикуляций, то есть ограничивающий свои края, свое "облако тем" и "облако проблем". И, уже отрефлектировав московскую Ному как коллективное тело, мы пытаемся выстроить метауровень традиции по отношению к ней.
В. Т. Какие же горизонты артикуляции были вами предложены в порядке инициации Номы?
П.П. Исходной артикуляцией был диалог, записанный на пленку, то есть вполне традиционное дело. Но, поскольку эти собеседования проводились не раз от разу, как это обычно бывает, а ежедневно, сплошным потоком, эта ситуация явилась порождающей другие формы артикуляции. Первой из них была инспекция. Мы посещали множество мест, начиная с ресторанов и пивных и кончая выставками, премьерами и мастерскими. Всему, что мы видели, любому явлению реальной или культурной жизни мы проставляли оценки по пятибалльной системе. Причем, что очень важно, этих оценок мы никому не показывали. Таким образом, у нас появились манипуляции с мыслеформой "скрытое" (одним из проявлений "неизвестного"). Другим объектом артикуляций стала проблема, сформулированная примерно так: постмодернистская мысль создала "ковер" - бурную ментальную плоскость, не предусматривающую "скрытое" как предмет интереса. Предполагается, что кроме этого ковра переплетающихся рефлексий ничего нет. На этой поверхности никакая иерархия "удержаться не может, размазываясь как каша". Для нас же было очень важным построение многослойной модели. К примеру, инспекция - это самый внешний, открытый для восприятия слой нашей деятельности, за которым следуют другие, различающиеся по своему технологическому обеспечению.
195
Ю.Л. Действительно, для постмодернизма характерна интерпретация культуры как расширяющегося понимания себя, "разбегающаяся" рефлексия цепляющихся друг за друга и уточняющих друг друга смыслов. Уточнение самого ментального ковра за счет бесконечного уточнения его поверхности. Наша попытка работать в "пустотах ковра" - ситуация предусмотренного несовпадения смысла и содержания.
П.П. Попытка возврата к технологии подразумевает и технологию артификации. Для нас такой артификацией может быть и специальное участие в какой-нибудь выставке, и имитация художественных объектов или произведений литературы. Точнее было бы употребить здесь не слово имитация (поскольку оно отсылает к "симуляции" и "симуляционизму"), а слово "экспозиция". Мы определяем свое сознание, как уже не предполагающее никакой позиционности. Такое "экспозиционное" сознание может быть ретроспективно увидено как позиция, но на самом деле позицией не является.
В.Т. Многое из того, что вы говорите об инспекции и об уровнях инспектирования, наводит на мысль об идиоматичности этой акции, этой метафоры. Но когда вы потом как бы вскользь упоминаете о мета-уровне, то, как мне кажется, тут кроется некоторое противоречие, поскольку под метауровнем обычно понимается метанарративная стихия, то есть диахрония и т.п. В этой точки зрения процедура инспектирования отождествима с эпистемологическим актом адеквации знака инкарнируемому "референту".
П.П. Безусловно, но метауровень и предполагается для того, чтобы осознать инспекцию как метафору и избежать "влипания".
Ю.Л. Строго говоря, здесь исчезает разница между тропом "возвышения" смысла и тропом его переноса. Метафора, в общем виде, есть растяжение вечного "этого" до умопостигаемого "того", то есть чего-
196
то иного, чем оно есть само. Мы же всегда болтаемся между какими-то конкретными, уже отрефлектированными вещами и шлейфами их ментального грядущего. То есть мы находимся в точке смыслового растяжения как такового, в постоянном "пролете".
В. Т. То, во что мы все более и более вовлекаемся, напоминает дебат между Хайденом Уайтом с его концепцией "метаистории" и Мишелем Фуко, который защищал идею "сингулярности эпистем", идею исторических разрывов (ruptures). Какова эволюция категории инспектирования, то есть подвергалась ли она расширению, развитию?
С.А. Позже наша практика инспектирования переросла в то, что П.П. в письме ко мне назвал "созданием Пустотного канона". Появилось и новое самоназвание: "литераторы-начетчики шизофренического Китая"...
П.П. Что не упразднило прежнего статуса инспекторов. Напротив, нам важно сохранять все предыдущие статусы, статусаризируя тем самым процессуальность, защищаясь и скрываясь за внешними слоями, выстраивая многослойное пространство наших артикуляций.
С. А. Для нас одинаково важны все слои смыслов, но не как темпоральные, а как топологические. Поэтому вполне закономерен упрек в противоречивости, поскольку именно противоречия как раз и составляют плоть наших текстов. Сами тексты составлены как бы из зазоров между книгами, следующими одна за другой, причем технологической сутью текстов является гораздо более сложное, чем противоречие, напряжение между книгами. Во всех случаях, когда мы стремимся говорить по правилам, это происходит из-за того, что "правильный" текст для нас, по многим причинам, вообще не является текстом.
В. Т. Говоря о "текстуальности" зазоров или пролетов (цезур) между книгами, вы тем самым опреде-
197
ляете контекст как некое "многостворчатое" образование, формирующее и ограничивающее осциллирующий (или, как тут говорят, "мерцающий") внутри дискурс. Не связано ли это у вас с понятием "шизо-обложки?"
П.П. На второй выставке Клуба Авангардистов в июне 1988 года мы выставили работу, которая называлась "Книга за книгой". Она представляла собой несколько книг, стоящих вертикально одна за другой таким образом, что промежутки между ними были шире, чем толщина самих книг. По внешним опознавательным знакам это очень неоригинальный и неинтересный реди-мейд. Но эти знаки есть как бы суперобложка, то, чем книга заявляет о себе. В данном случае она заявляет о себе "нехудожественно", "неправильно". Такая суперобложка есть скорее "минус-заявление", позволяющее ей указать на то, что заявляющей о себе является не книга, а как раз пространство между книгами. Под видом артефакта мы выстроили "литературный прием", положенный в основу составления Пустотного канона Ортодоксальной избушки. Текст пишется на поверхности другого текста, вследствие чего сквозь одну книгу "просвечивает" множество других.
С.А. Интерпретировать же пустоты между книгами как онтологическую "пустоту" представляется самонадеянным. Дефинированно мы ничего не можем сказать о "пустоте", однако, по мере продвижения к ней наш язык, наш дискурс должен восприниматься в качестве одной сплошной (тотальной) оговорки.
П.П. Действительно, важнее всего то, что для нас совершенно неизвестно: а именно, как текст соотносится со своим контекстом и связаны ли вообще книги, стоящие одна за другой?
В. Т. Любопытно, что "то, что для нас совершенно неизвестно", важнее всего и для Жана-Франсуа
198
Лиотара, в чьей книге La Condition Postmoderne говорится о "воле к неизвестному", свидетелями которого (а в вашей терминологии - инспекторами) французский философ приглашает нас быть. "Неизвестное" - в известном смысле - провинциализм: в нем есть что-то от "огней большого города", от того, о чем мечтают юноши и девушки из периферийных районов. Но без этого - маргиналия оставалась бы маргиналией, метрополия - метрополией, что привело бы к невозможности обновления культуры, ее де-центрирования, де-территориализации и т.п. Зная (из разговоров с вами), что ваша цель - выйти за пределы постмодернистской эпистемы, хотелось бы убедиться, действительно ли позиции медгерменев-тов отличаются от взглядов теоретиков постмодернизма. Впрочем, это, по всей видимости, тема для другого разговора, другой инспекции...
Москва, 1988 год.
Напечатано под названием
"Инспектирование инспекторов"
в журнале "Флэш Арт" (русское издание),
№ 1, 1989, а также по-английски
в N° 147 того же журнала, 1989
Кинорежиссер Александр Митта
Александр Митта. У меня конкретный вопрос о месте живописи в современной культурной жизни Америки. Вот в Нью-Йорке, скажем, триста галерей очень разного уровня. А сколько их вообще в США? В Чикаго - сто или двести?
Виктор Тупицын. Шестьдесят-восемьдесят.
A.M. В Лос-Анджелесе?
В. Т. Примерно столько же.
A.M. Значит, можно сказать, в каждом крупном городе Америки, в котором больше двух-трех миллионов жителей, примерно по шестьдесят-восемьдесят галерей?
В.Т. Нет, не обязательно. Просто есть культурные центры, которые располагают творчески озабоченной средой, где есть коллекционеры или есть традиционный интерес к искусству.
A.M. Это Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Чикаго, Сан-Франциско? А другие города? Хьюстон, Бостон?
В.Т. Да, Хьюстон, Бостон...
A.M. Десятка два можно набрать?
В.Т. Не более пятнадцати... Но все это как бы сеть Нью-Йорка, то есть система галерей, которые воплощают художественный консенсус, доминантную ситуацию, моду и т.п. Причем таких не более ста.
A.M. А существуют ли альтернативные структуры коммерческого плана?
В.Т. Да, конечно. Вся остальная Америка, по существу, не признает метропольный вкус. Известно, что существует колоссальное количество потребителей, которые покупают как раз то, что не пропагандируется в рамках упомянутого консенсуса.
A.M. Значит, есть около ста галерей "метрополь-
200
ной" структуры и примерно тысяча или даже несколько больше галерей как бы периферийных, правильно?
В. Т. Да, но не только галерей. Многие из художников, которые находятся "на задворках" художественной моды, имеют агентов или продают сами свои работы, причем не через систему галерей, а на основе личных контактов.
A.M. А в крупных универмагах есть продажа картин?
В. Т. Да, безусловно. Это продается вместе с мебелью. Как часть интерьера.
A.M. Это продается, потому что в контексте американского быта картины принято считать непременной частью интерьера?
В. Т. Да, это как бы конвенция американской потребительской культуры. Это клише. Что-нибудь в этом роде обязательно должно присутствовать в отеле, в квартире, в кафе, в офисе. Без этого нельзя. Это код, которому невозможно не подчиняться.
A.M. To есть в каждой квартире человека более или менее обеспеченного должны быть картины?
В. Т. Обязательно. Но поскольку вещи, претендующие на оригинальность, стоят дорого, то люди с удовольствием покупают работы за пятьдесят или сто долларов в универмаге, считая, что этот ширпотреб если и отличается от музейных шедевров, то только в сознании снобов.
A.M. Но и галереи, по-видимому, тоже не в состоянии продавать картины только музеям и только очень богатым людям... Наверное, и люди среднего достатка тоже покупают?
В.Т. Абсолютно верно.
A.M. А сколько человек среднего достатка в Америке может потратить на картины? Он их покупает раз в жизни или меняет раз в пять-шесть лет?
В. Т. Это зависит от того, что понимать под средним достатком. Как правило, ни инженер, ни учи-
201
тель, ни служащий банка не могут позволить себе коллекционирование живописи.
A.M. А купить один раз?
В. Т. Да, можно купить литографию, принт. Принт Дали или Миро может стоить от одной до двух тысяч долларов, что уже вполне по средствам среднему покупателю.
A.M. Это копия, типографски напечатанная маленьким тиражом?
В. Т. Да, типографски или шелкографическим способом. Тираж может оказаться вполне внушительным.
A.M. А кто обычно является покупателем картин?
В.Т. Помимо коллекционеров, это могут быть врачи, юристы и так называемые "япи" (молодые профессионалы) с доходом порядка сто - сто пятьдесят тысяч долларов в год.
A.M. А фирмы, компании?
В. Т. Конечно. Причем, именно они закупают колоссальное количество произведений искусства. Это то, что ассоциируют с корпоративной эстетикой, то есть - искусство, "одобряемое" корпорациями. Они рьяно собирают свои коллекции на предмет инвестирования капитала, это во-первых, а во-вторых, многим директорам или президентам компаний давно уже стало понятно, что искусство способствует повышению качества работы служащих.
A.M. To есть искусство в офисах способствует повышению производительности труда?
В.Т. Повышает тонус и создает атмосферу более благоприятную для производства "прибавочной стоимости". При этом корпорации повсеместно насаждают свой "вкус", имеющий мало общего с радикальными и "конфликтными" творческими проявлениями. А насаждать свой вкус им удается путем оказания давления на выставочную политику музеев, которым корпорации ссуживают деньги как бы в порядке благотворительности (но на самом
202
деле - ради "списывания" налогов и для саморекламы).
A.M. А просто деловой престиж?
В. Т. Это, конечно, тоже очень важно. Обладание произведениями искусства, коллекционирование - это момент престижа. Когда к коллекционеру приходят гости, которые тоже собирают искусство, или просто светские тусовщики, желающие "других посмотреть и себя показать", и видят у него на стене Пикассо, Уорхола или Шнабеля, то сразу становится понятно, что этот человек имеет деньги. Ведь считается пошлым, вульгарным и банальным рекламировать свое благосостояние - носить бриллианты, ездить в роллс-ройсе. Это как бы устаревшая парадигма демонстрации богатства. Это делают нувориши или мафиози. Утонченный и просвещенный "денежный мешок" обычно демонстрирует свои возможности фактом обладания шедевром.
A.M. А что остается людям среднего достатка? Просто интеллигентам? Отыскивать молодых художников? Покупать эстампы?
В. Т. Во-первых, можно пытаться угадывать, кто из художников имеет шанс стать известным, и покупать, пока цены на работы невысоки. Это случается. К тому же художник нередко дарит свои произведения. Как и здесь, там существует система подарков. Художники, вовлеченные в общение с людьми других профессий - с поэтами, критиками, литераторами, - очень часто дают вещи на "повисени