ствует на автоматическом уровне - на уровне фиксации глазным яблоком. По существу, это как бы такое технологическое зрение, связанное с фотографией. Так вот наша культура отличается неразвитостью технологического зрения. Вместо этого у нас переизбыток патетического речевого зрения. Например, если женщина предпринимает усилия, чтобы хорошо одеваться, в здешней культуре это почти не будет замечено. Потому что у большинства людей нет зрительных навыков увидеть что-либо подобное. Они не могут расшифровать, что данная женщина прекрасно одета, а рядом с ней сидит ужасно одетая женщина. Такого рода ситуация для них запредельная. Другими словами, индивидуация на уровне моды подразумевает наличие и других видов индивидуации. Если этих
327
видов индивидуации нет и они замещаются коллективными способами восприятия, то подобные индивидуальные усилия проходят незамеченными. Или они культивируются в какой-то крайне ограниченной среде, скажем, у дипломатов, принадлежащих международному контексту. Наш художник заброшен в культуру, где визуальные коды исключительно редуцированы, и он постоянно апеллирует к тем или иным коллективным ритуалам. А это по сути всегда речевые формы, и для живописи я здесь не делаю исключения. Художник сопротивляется, ему понятно, что это ловушка, но он не может в нее не попасть, будучи частью этой культуры. Поэтому основная миссия авангарда состоит в том, чтобы создать конвертируемость культурной ситуации, что очень трудно сделать. Реакция Эндрю Соломона, написавшего о последнем перформансе КД ("Коллективные действия"), говорит о чудовищном непонимании самого контекста культуры. Ему невдомек, куда его затащили и зачем. Чтобы посмотреть на "бессмысленные" движения людей, барахтающихся в большом пространстве? Это для него неконцентрированно.
В. Т. Но это же туризм. А для туриста бессмысленность наблюдаемого - любимое блюдо. Он именно за тем сюда и приехал, чтобы ничего не увидеть. Наивно думать, будто поездки в незнакомые места совершаются нами, чтобы проникнуть в какой-то сокровенный смысл. Наоборот, это побег от кредиторов смысла, надоедающих путешественникам в местах их постоянного проживания. И еще - побег от шаблонов зрения, фотографического зрения, в вашей терминологии. "Чистая" визуальность ведь тоже подвержена клишированию, инвентаризации. Сюда же относится и культурное осознание визуальности, которое неизбежно происходит на словесном уровне. Поэтому путешественниками дви-
328
жет презумпция того, что незнакомые страны представляют собой эдакое разливанное море девственной визуальности, еще не втиснутой в рамки определений и категорий, служащих агентурой речи. Когда, например, в Нью-Йорке показывают картины из России, никто не пытается их прочесть, узнать, о чем они, потому что каждый предвкушает редкое пиршество - возможность полакомиться формой, не подавившись содержанием. Технически туристическое зрение не находится в прямой зависимости от речевого, так как туризм - это смотрение в движении. Из-за беготни и всего того, что можно назвать телесным взаимодействием с пространством, происходит отсрочка момента речевой интервенции, то есть как бы конкурирующей телесности, которую удается на время приостановить. О туризме нельзя говорить без ссылок на ориентализм. Хотя это понятие перегружено негативными коннотациями, стоит взлянуть на него под несколько иным углом зрения. Ведь ориентализм расцвел пышным цветом в Викторианскую эпоху, когда все, казалось, было регламентировано, упорядочено, снабжено названиями и оценками. Подавленность либидинальных и прочих фантазий, характерная для этой эпохи, тоже следствие речевого давления. И вот весь этот колониализм - на эстетическом уровне - был проектом завоевания иной территории зрения, овладения визуальностью, дефицит которой столь остро чувствовался в Европе. Иначе как утопическим этот проект, конечно, не назовешь, так как не исключено, что чистая визуальность - еще одна метафизическая греза наподобие эссенций Гуссерля. Любопытно то, что в данный период времени Россия вдруг оказалась суррогатом Востока. Раньше это были арабские страны, Турция, Китай, Япония, Индия, Африка и т.п., а теперь вы, Миша... Из-за того, что реальный Восток уже амортизиро-
329
ван, заляпан и засижен дискрипцией, туда больше не устремляются сублимированные волны и токи интереса с Запада. Поиски волшебного грааля визуальности на Востоке завершены. Пришло время России.
М.Р. Как вы, наверняка знаете, в американской культуре есть такой архетип: передвижение фронтира. Когда они устремлялись на Дикий Запад, фронтир американцев передвигался. Сейчас существуют только воображаемые коды передвижения фронтира, так как ничего, что можно передвигать, в Америке уже не осталось. Сейчас Россия, конечно, один из последних фронтиров, который прежде охранялся, то есть находился под защитой бетонных фортификаций. Сейчас же его берут штурмом даже туристы, и плюнуть в эту урну доставляет особое удовольствие: когда-то предполагалось, что там была боеголовка. Они печенками чувствуют, что это опасный туризм, туризм, который на уровне воображаемого имеет пусть минимальную, но все же ненулевую вероятность опасности. В сравнении с этим поездка в Индию для них совершенно банальный акт, они наперед знают, где и при каких обстоятельствах их там могут обмануть или вовлечь в авантюру. Это как бы уже пробитый пульс. Здесь же иллюзия, которая может продлиться еще несколько лет, иллюзия, что они являются людьми, "пробивающими" дорогу и передвигающими фронтир. В этом, бесспорно, есть романтический запал. В здешнем регионе им не предоставляется абсолютных гарантий в отличие от ситуации в других регионах, где все заранее куплено и туристов запускают в страну как рыбок в аквариум. Здесь же, с одной стороны, туристический опыт - они понимают, что реальной опасности нет (иначе они бы не поехали); с другой стороны - есть ситуация воображаемой опасности. И это как бы высочайшая эрекция туристически настроенного потребителя.
330
В. Т. Некоторое отношение к туризму имеет и современная западноевропейская философия. Я имею в виду ее регулярные путешествия в литературу, изобразительное искусство, кинематограф. И особенно в массовую культуру. В некотором смысле это для нее то же самое, что Ориент для Киплинга. У меня, кстати, есть текст об ориентализме, который я анализирую в терминах символического обмена (потлач). Но к этому мы еще вернемся. Сейчас же скажу еще пару слов о словах, о речи. Когда приходишь в дом к людям, у которых собака, то иногда случается непредвиденное: пес начинает мастурбировать о твою ногу (хорошо, если ногу). Но, будучи гостем, нельзя просто так взять и грубо отшвырнуть животное: приходится улыбаться и говорить: "Ну ничего, бывает" и т.п. То же и с коммунальной речью. Входя в нее, попадаешь в мир слов, совершающих свои телесные отправления за твой счет, не спрашивая разрешения и не посвящая тебя в логику своих действий. Слова-собаки, слова-насекомые, слова-бактерии. Именно им, а не мне удается испытать оргазм. Следовательно, наше говорение не увенчивается ничем, кроме отчуждения, поскольку речевая кульминация, а именно оргазм, принадлежит не нам, а телу речи. Выход, по-видимому один, - перманентный катарсис, попытка любой ценой настигнуть отчужденное удовольствие. Катарсическое слияние с речевым телом.
М.Р. Ну, это нам знакомо. Конфессиональные практики давно уже приобрели вес внутри локального контекста культуры. Поэтому я считаю, что ваша идея устроить выставку, где картины художников и тексты критиков приобретут один и тот же статус, будучи как бы рядоположенными экспозиционному пространству, имеет принципиальное значение для здешней культуры. Мы сможем впервые столкнуться с ситуацией, когда рефлексия будет воспринята как эстетическая ценность, а эстетическая ценность -
331
в контексте рефлексии. Потому что здесь эти ситуации неконвертируемы. Тут художники продолжают имитировать неандертальские коды креативности, то есть крайне агрессивные коды. Они как бы говорят, что, если у меня такая гениальная рука и я вот так мажу, с большим пафосом и размахом, это делает критическую речь необходимым описанием акта, мной совершаемого. То есть критик в идеале должен описывать жест его тела, размазывающего что-то по холсту. Они вопиют о мимезисе, невротически требуя от критика превратиться в эдакого прихлебателя творческого жеста. Между тем, если взять французскую культуру, там давно уже доминирующей художественной активностью является дискурс. Дискурс покрывает более широкие контексты, чем те, что могут быть покрыты жестом, телесным усилием. По одним причинам это понятно наиболее прогрессивным художникам Запада, а по другим - западным философам, которые отдают себе отчет, что их деятельность давно уже является художественной и эстетической активностью, и, я бы сказал, ведущей эстетической активностью. Словом, речь идет о контексте, в котором уже само приравнивание этих типов деятельности является трансгрессивным и потенциально продуктивным.
В.Т. Разумеется, художник должен быть в курсе дискурса, но при этом ему необходимо пытаться самому создавать эстетические парадигмы. Проект выставки связан с идеей соизмерения художественного "я" с критическим, с возможностью для художника обзавестись критической рефлексией. Впрочем, нельзя забывать, что в эпоху соцреализма произведение искусства являлось иллюстрацией того или иного речевого перла. Так что существует определенный риск: когда критические практики начинают доминировать в культурной ситуации, то визуальное искусство может стать формой их иллюстрирования.
332
М.Р. Я хочу возразить: это связано с тем, что философская активность перестает быть рефлексивной активностью. Поскольку в прежние времена критическая речь подразумевалась самой экспрессивностью художественной жизни, то есть в силу того, что художественный жест был законченно экспрессивен, он подразумевал независимую от него художественную критику. Критик должен был как бы войти в эту ситуацию. Сейчас подобной ситуации в принципе не существует, потому что философия давно стала напряженной и достаточно активной эстетической деятельностью. Она уже неотделима от письма: письмо стало нередуцируемым фактором. Так, например, письмо Канта редуцируется, а письмо Делёза или Ницше не поддается редукции. Если мы отнимем у Ницше его письмо, мы отнимем все. Если то же самое проделать с Кантом, мы тем не менее какие-то капли рефлексии сохраним. Большая философия от Платона до Гуссерля избирала максимально нейтральную, неагрессивную технику письма, чтобы устранить этот акт самосознания... Именно акт самосознания на максимально безличном языке. Почему Декарт основные труды написал по-латыни, почему Кант мог писать по-немецки, а мог ведь то же самое писать и по-латыни? Культура подразумевала конвертируемость языка со всемирным языком ученых. И это важно! Например, Ницше не мог писать по-латыни так, как ему удавалось писать по-немецки. И Шопенгауэр не мог. Появилась нередуцированность акта письма и - соответственно - редукция рефлексии.
В. Т. Сейчас подобные комбинации и альянсы возможны только на уровне рынка. Это объединение на прилавке. Бодрийяр и Крюгер оказываются вместе помимо их воли. Их объединяют силы, заинтересованные в конвертируемости...
333
М.Р. Дело в том, что Бодрийяр писал свои тексты не в рассчете на Крюгер, Крюгер делала свои работы, не рассчитывая на Бодрийяра. Но это то, что называют избирательным сродством. Мы порой можем оказаться в избирательном сродстве с существами, о существовании которых мы даже не подозреваем. А между тем эти существа по своей интенсивности равны нам. Даже если Крюгер знала о существовании Бодрийяра, а он о ней - нет, это не меняет дела, потому что совпадение интенсивностей и абстрактное знание о том, кто есть кто, - разные вещи. То есть рынок объединяет случайно совпавшие интенсивности.
В. Т. Рынок как место встречи.
М.Р. Раньше местом встречи называли публичный дом.
В. Т. На этой щемящей ноте, я думаю, можно закончить. В следующий раз хотелось бы поговорить о влиянии речи на наше поведение. Точнее, даже не речи, а литературно-художественного текста, для которого конвертирование, не раз нами сегодня упомянутое, - обычная история. Произведение искусства - рынок, соединяющий аллегории прочтения текста и аллегории воплощения прочитанного в поведении. Впрочем, когда говорят о рынке, упускают из вида перцептуальный обмен, конвертирование режимов восприятия. Многое зависит от того, как каждый из нас адресуется к тексту - от первого лица или от лица коллективного тела. Не менее важны телесность и пространственность прочтения, психо-соматика перевода и т.п.
М.Р. Да. Я заметил, что последние публикации, например, Лиотара посвящены живописи. Эти люди изгнаны из академической философии, которая достаточно репрессивна. Поэтому они по мере сил компенсируют ситуацию, сопряженную с неудачей на арене академической философии, посредством захва-
334
та художественного рынка. Такая стратегия связана не только с тем, что искусство и дискурс движутся параллельно (факт, имеющий немаловажное значение), но еще и с тем, что этот новый рынок предоставляет возможность для утилизации философских идей. Они как бы находят себя в рынке: рынок - это зомби визуальности.
Москва, 1989 год. Публикуется впервые


Напел Пепперштейн, "Глаза его никогда не выражали ненависти". 1990
330

Перцы (Скрипкина и Петренко), "Слив", 1987
337

Юрий Лейдерман, "Лобок Б", 1988
338

Андрей Монастырский, "Выстрел". 1984
339

Николай Овчинников, "Ангел", 1988
340

Дмитрий Пригов, "Гласность", 1987
341

Андрей Ройтер. "Радио Ройтер". 1986-1987
342

Борис Орлов. "Триумфальный стиль", 1988
343

Тимур Новиков, "Аврора". 1988
344

Владимир Тарасов и Илья Кабаков, "Музыка на воде" Salzau, 1995-1996
345

Леонид Соков, "Встреча: Сталин и модернистская скульптура", 1993

Сергей Бугаев (Африка), "Ортодоксально-тоталитарный алтарь, посвященный Ануфриеву", Tacoma Art Museum, 1990
Заключение
Название этой книги предполагает возможность ответа на вопрос: "А что же это, собственно, такое - другое искусства?" С одной стороны, других много, с другой - их как бы и нет вовсе. В XX веке по мере художественной колонизации всех сфер и территорий другого нам удалось почти полностью истощить его идиоматические рессурсы. Оглядываясь назад или забегая вперед, мы оказываемся во власти "постановочного" времени. Прошлое и будущее, созданные здесь и теперь, разворачиваются перед нами наподобие эпической поэмы. Творческим стало все - труд и отдых, доверие и страх, насилие и возмездие, обмен и обман. Политики объявляют себя художниками власти, а страховые агенты - виртуозами своего ремесла. Наше восприятие не только внешнего мира, но и самих себя, - безнадежно артифицировано, не говоря о том, что художественная ментальность и художественная терминология укоренились во всех (без исключения) регионах жизни.
Эпоха модернизма, на протяжении которой изобразительное искусство шаг за шагом избавлялось от цеховых, жанровых, критериологических и прочих (профессиональных) характеристик, размывая границы между собой и жизнью, увенчалась тем, что художником теперь может быть кто угодно, а его произведением - что угодно. Иначе говоря, искусство заменило себя творчеством, а у творчества на сегодняшний день нет другого. Выходом из создав-
347
шегося положения могла бы стать разработка проекта по достижению нетворческого состояния1 в таких масштабах и такой степени концентрации, что это неизбежным образом стимулировало бы повсеместный гетероморфоз (воспроизводство другого в себе). Но поскольку людей, обделенных творческим рефлексом, по-видимому не существует, достижение подобной цели - несбыточная утопия. К тому же, истинно нетворческое состояние - это нирванический эйдос, не только не достижимый, но и не представимый.
Что касается визуальной культуры в России, то дефицит интереса к ней со стороны потенциальных зрителей и покупателей неудивителен. Искусство уже настолько везде, что утверждать, будто оно там-то и там-то, по такому-то адресу, так-то и так-то выглядит, - по меньшей мере наивно. Инфильтрация искусством своего другого успешно завершена. Фактически у него уже нет другого и, обретя это состояние, оно обрело свою смерть, которая - как и все остальное - не является более его другим. Все, кто представляются нам гонителями искусства, подвергают гонениям не самих художников, а их территориальные и идентитарные амбиции, их претензию на особый статус в пространстве, ставшем местом общего пользования.
Нельзя не признать, что и в западном артмире ситуация оставляет желать лучшего. В прежние времена ревнители и почитатели искусства испытывали комплекс нравственной неполноценности перед своими антиподами - художниками, служителями "святого искусства", бессребренниками и т.д. Приобретение картины приравнивалось искуплению грехов,
1 Эйдетическая редукция, необходимая для достижения этого состояния, потребовала бы всеобщей мобилизации. Иронический "проект лаборатории по созданию нетворческого состояния" был предложен автором этих строк в 1979 году (см. "Г-н № Я", Антология поэзии, Гнозис, Нью-Йорк. 1983 год).
348
приобщению к миру подлинного бытия. В начале 90-х годов падение цен на искусство привело к следующим двум результатам: 1) корпорации, вкладывавшие в него деньги, на долгие годы зареклись доверять художественному рынку как надежному способу умножения капитала; 2) репутация искусства, коррумпированного в предыдущем десятилетии, оказалась безнадежно подорванной; приобретатели вдруг поняли, что они в моральном плане ничем не хуже изобретателей и что художники - такие же стяжатели славы и денег, как и бизнесмены, политики, голливудские звезды и идолы массовой культуры. К чему привел этот крах? Художественное творчество вновь стало претендовать на келейную, конспиративную ситуацию, напоминающую московский "нонконформизм" эпохи застоя.
В поисках утраченного другого перед искусством открываются две перспективы. Первая требует от нас радикального обыначивания самих себя. Вторая предусматривает столь же радикальное отступление. Откуда и в каком направлении? Из культуры в ритуал. Ритуал, апеллирующий к другому в надежде на его (вечное) возвращение. Вот та собачья конура, где искусство зализывает свои раны, то место, откуда начнется новое наступление, и... не исключено, что в том же направлении, что и прежде.
В. Т.
Коллекция passe-partout
Виктор Тупицын
"Другое" искусства
Беседы с художниками, критиками,
философами: 1980 - 1995 гг.
Корректор Б.Тумян
Художник А.Бондаренко
Компьютерная верстка - М.Малов, М.Сахбетдинов
Сдано в набор 10.01.97. Подписано в печать 07.02.97. Формат издания 84x108 1/32. Бумага офсетная, Гарнитура "Таймc" Усл. п.л. 12. Тираж 1000. Заказ № 1237
Издательская фирма "Ad Marginem", 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел. 231-93-60.
ЛР№ 030546 от 11.06.93.
Отпечатано в Московской типографии №2 ВО "Наука", 121 099, Москва, Шубинский пер., д. 6.
Новокузнецкая
Уважаемые Господа!
Книги издательства "Ad Marginem", а также литературу других издательств по философии, филологии, истории и культурологии Вы можете приобрести в книжном магазине "Ad Marginem" по адресу: 1-й Новокузнсцкий переулок, д.5/7 ( проезд до станций метро "Павелецкая" или "Новокузнецкая")

"Ad Marginem"
SHAKESPEARE
5/7, 1st Novokuznetsky pereulok

AND COMPANY
Used and New Books
MOSCOW
In the Paris tradition of Sylvia Beach, Henry Miller, James Joyce, Andre Gide, Anais Nin and Ezra Pound, we invite you to visit our cheery, petite, basement abode. A wide selection of used and new books are available for your reading pleasure. We are tiny but timely.
Visit our New Yorker comer.
Post notices on our community bulletin board.
Join 'Friends of Shakespeare and Company.'
Donate books to our "Writers Living in Russia Fund.'
Bring us your used books for purchase credits.
Ask about our 'Red Dot" campaign.
Attend our literary events.
Pick up the Moscow Times and Moscow Tribune.
Meet new and old friends.
View our art exhibits.
Об авторе
Виктор Тупицын занимает профессорский пост в Расе University, Нью-Йорк.