.. Кстати,
215
тот факт, что я вам это рассказываю, не означает моей солидарности с происходящим.
А.М. "Как" - это что значит? С Комаром и Меламидом мне, скажем, понятно. Они взяли классическое, академическое искусство и наложили его, как кальку, на критически, иронически воспринятую идеологию соцреализма, правильно?
В.Т. Не совсем так. Что касается наследия соцреализма, то они подвергли его "деконструктивному прочтению". Они, как сказал бы Хлебников, "довели его до конца, до самоубийства". Именно это Комар и Меламид сделали с соцреализмом. Они использовали его мифологемы и его стереотипы, доведя этот языковый раствор до насыщения, до момента, когда он сам начал разлагаться и развеществляться. Это на самом деле очень тонкая стратегия, которая всегда присутствует как у Булатова, так и в лучших работах Комара и Меламида, где почти не видно рук, почти не видно участия художника. Неуловимый момент специфического прочтения вещи приводит ее к демонтажу, к самодеконструкции и распаду.
A.M. А как можно прокомментировать в этой ситуации такого художника, как Дэвид Салле?
В. Т. Дэвид Салле не работает с деконструктивными парадигмами. Он типичный апроприатор.
A.M. Что это или кто это?
В.Т. Тот, кто цитирует, заимствует, вводит или сводит вместе в виде монтажа самые различные художественные пласты, которые проступают друг сквозь друга. Это то, что мы связываем с понятием "интертекстуальности". У материала, с которым работает Салле, нет претензий на тотальность...
A.M. A y Раушенберга разве не то же самое было?
В.Т. Да, отчасти... И у Раушенберга, и у его предтечи Курта Швитерса.
A.M. Но Раушенберга нельзя назвать постмодернистом?
216
В.Т. Можно, конечно. Раушенберг и Джонс, собственного говоря, одни из первых постмодернистов. То же самое можно сказать и об Арте Повера.
A.M. А вот Сандро Киа? Нормальные сюжетные композиции, реалистические... Здесь как постмодернизм выражен?
В. Т. Его герои вовлечены в замешенные на этно-мифах средиземноморской традиции ностальгические, монументальные ситуации какого-то первобытного, карнавального восторга, радости, идиотизма. Там масса оргийных моментов, причем явно аффирмативного характера. Плюс театральность. То, что модернизм отрицал устами Клемента Гринберга и Майкла Фрида, в постмодернизме обрело право на жизнь.
A.M. Модернизм отрицает сценичность, театрализованность?
В.Т. Да, так называемый высокий модернизм в лице Гринберга и Фрида, его теоретиков, выступал против театральности, за сведение (редукцию) искусства к его первоосновам. А постмодернизм реабилитировал все то, что было репрессировано модернизмом.
A.M. Постмодернизм отрицает первоосновы?
В.Т. Нет. Постмодернизм не отрицает ничего. Он просто уравнивает в правах все, что было оттеснено модернизмом в маргинальную зону, с доминантами предшествующей системы. Например, соцреализм для Гринберга и Фрида был типичным примером китча. Постмодернизм же не дает преимущества ни китчу, ни авангарду. Поэтому сейчас, скорее всего, нет никакого авангарда. Все смешалось, и то, чем мы располагаем теперь, - это плюрализм, равноправие, демократия, парламентаризм всех возможных стилей. Это, разумеется, удар по элитарности...
A.M. А кого можно назвать наиболее яркими художниками постмодернизма?
217
В.Т. Из западных художников?
A.M. Да, из западных.
В. Т. Энди Уорхола - конечно же. Это самая крупная фигура; он апостол постмодернизма.
A.M. А что он внес принципиально нового?
В.Т. Очень многое. Он реабилитировал идею серийности в искусстве.
A.M. Но вы же ругали соцреалистов за повторения.
В.Т. Повторение повторению рознь. Молящийся, например, многократно повторяет "Отче наш", чтобы Господь услышал его молитву. Но это не постмодернистский жест, а конфессиональная практика. Уорхол, кстати, был одним из первых, кто подверг сомнению принцип оригинальности, основополагающий для модернизма, идею аутентичности авторства, концепцию отчужденности художника (как гения и творца, не понимаемого миром), заимствованную модернизмом из романтизма.
A.M. А какие дополнительные возможности это открыло?
В. Т. Это открыло возможности ценить и воспринимать тиражируемые произведения искусства. Скажем, фотографию. Фотография в системе ценностей модернизма имела статус "дополнительности" из-за своей воспроизводимости, заменяемости, репродуцируемости, а поэтому не стоила значительных сумм денег в сравнении с живописью. Фотография не обладала аурой, которой обладали живописные объекты, аурой оригинальности, уникальности - того представления, что рука художника "направляется" самим Господом Богом. Вообще, отношение Уорхола к искусству, весь его творческий путь - еще один образец постмодернистской практики. Его немыслимая всеядность... Известна его фраза, весьма значительная в контексте этого обсуждения: "Нет ничего буржуазнее, чем бояться быть буржуазным". И он делал заведомо буржуазные вещи, то
218
есть то, чем (буржуазно!) гнушались ревнители чистого модернизма.
AM. Но ведь еще до этого стало очевидностью, что все такие жесты протеста тут же приобретали именно у буржуазии ценность материального продукта.
В. Т. Это не было протестом. Это то, что можно назвать расширительным жестом. Он впускал в дом искусства все, что там было прежде презираемо. Он впускал в него тех парий, которых связывали со словом "китч".
A.M. Он как бы расширил круг ценителей искусства и круг произведений искусства?
В.Т. Да. Круг того, что считается искусством. Круг вариантов, моделей, модусов. Хотелось бы добавить, что Уорхол был, пожалуй, единственным художником, который продолжал оставаться на передовой линии художественной жизни в течение всего пути. Он никогда не отказывался от участия в выставках с малоизвестными художниками, как это было во времена Ист-Виллиджа (1981-1986 годы). Он постоянно "возникал", что-то говорил, как-то проявлялся в отличие от всех тех, кто - наподобие Джонса или де Кунинга, оставаясь живой легендой, давно выпал из игры, из контекста сегодняшнего искусства. Уорхол делал совместные выставки с Жаном-Мишелем Баскиа, Херингом и Клементе. С каждым новым поколением он завязывал связи, делился опытом и, видимо, сам обогащался. Так, что, когда он умер, многие переживали его смерть довольно серьезно. На погосте культуры, где все циники или нарциссы, кого-то всерьез оплакивать - вещь редкая, и то, что это случилось, показывает, как ценили Уорхола, каким важным элементом в нью-йоркской машине постмодернизма он был.
A.M. Расскажите о высказываниях Уорхола.
В. Т. Известна его фраза, облетевшая весь Нью-Йорк, которую до сих пор повторяют: "В недалеком
219
будущем любой художник будет известен в течение пятнадцати минут". Это достаточно точно передает дух времени.
A.M. А вообще он часто делал такие афористичные высказывания?
В.Т. Редко. Он мало говорил, но при этом очень точно и без претензий. У него никогда не было претенциозного стиля.
A.M. А в чем заключается магия и влияние Бойса?
В.Т. Бойс - это, конечно, совсем другой феномен. Типично немецкое послевоенное явление. Крупного масштаба и значения. Бойс требует специального разговора.
A.M. Вернемся к Америке. А кто сейчас из ныне здравствующих художников окружен ореолом живой легенды и пользуется моральным авторитетом?
В. Т. Моральным - никто. Вообще говоря, как только художники начинают становиться известными, как только их работы начинают покупать коллекции и музеи, по отношению к ним немедленно вырабатывается (со стороны коллег, еще ждущих своего часа) крайне негативное отношение. Такова, увы, диалектика западной арт-культуры, сводящаяся к тому, что тот недолгий успех, который посещает художника, становится тотальным и этот последний старается, естественно, извлечь из ситуации как можно больше пользы. Время известности, увы, коротко: пять-семь лет. Не пятнадцать минут, как говорил Уорхол... Это дело будущего. Я помню, как в середине восьмидесятых годов Ричард Лонго, бывший тогда в зените славы, на одном из вернисажей жаловался, что ему всего только тридцать лет, а все говорят с ним так, как будто он вчерашний снег, будто у него все позади и он чуть ли не классик. И что никто уже не относится к нему серьезно в смысле его будущего. Каждый успешный художник предвидит такой поворот событий, стараясь успеть воспользоваться моментом благо-
220
склонности фортуны, выжать из этого максимум, то есть заполнить музеи и частные коллекции своей продукцией. Для этого, конечно, нужны ассистенты. Чтобы произвести двести-триста работ (а может быть, и больше), требуется наемный труд. А когда ажиотаж проходит, почти у всех остается какая-то рыночная ситуация, хотя и умеренная. То есть не такая эффектная, как когда-то: по той они скучают, ностальгируют; однако жизнь продолжается. Тут есть один немаловажный момент. Циничная попытка насытить рынок и музеи своими работами, о которой я только что рассказал, - довольно дальновидная политика, поскольку чем больше их куплено влиятельными коллекциями, тем больше у вас шансов остаться в истории. Ведь в вас вложены капиталы. А коль скоро это так, об этом побеспокоятся. Купив работы, "приобретатели" будут стараться "увековечить" ваше имя (во имя собственных корыстных целей) и, более того, поднять на вас цены. Так что в этом хищничестве есть определенный смысл. В экономическом цинизме присутствует момент дальновидности.
A.M. А на качестве работ это сказывается? Человек реализует большое количество своих идей...
В.Т. Качество, как правило, довольно высокое, потому что суперзвездами становятся люди действительно редкого таланта, которые выжимают из себя максимум, работают на пределе. Ведь талант - далеко не все, что требуется, чтобы стать известным художником. Без этого шансов вообще нет. Только те, кто может вынести это адское напряжение, это колоссальное давление социального столба, гравитацию рынка, культуры и т.д., - только они становятся фигурами типа Бойса или Уорхола.
A.M. Какие из русских критиков современного искусства вам кажутся интересными?
В.Т. А разве они тут водятся? Шучу... Просто я повторяю ответ Маринетти на вопрос, заданный ему
221
во время визита в Россию, когда его спросили, что он думает о местных художниках. На самом деле, в Москве и на берегах Невы существует достаточно интересный и самобытный теоретический дискурс. Что касается критики (в ее западном понимании), то пока в России нет четких институциональных структур и задействованных в них группировок, у критика как бы нет критической функции, равно как нет потребности в нем и у общества.
A.M. А чем вы можете объяснить вспышку интереса на Западе к русской культуре?
В. Т. Это рецидив ориентализма. Я об этом много писал - и во "Флэш Арте", и в бостонском каталоге выставки под названием "Between Spring and Summer".
A.M. Вы не могли бы рассказать о ситуации, которая связана с русскими художниками за границей?
В.Т. Все кто уехал, безусловно надеялись на то, что им удастся сделать карьеру. Но случилось это не со всеми из оказавшихся за рубежом. Я, например, бесконечно уважаю Эрнста Неизвестного, считая его художником очень значительным для России, но нужно понимать, что он типичный модернистский "гений" эпохи Липшица и Цадкина. У него такие утопические, монументальные проекты, связанные с желанием раз и навсегда осчастливить планету путем строительства "окончательных", огромных сооружений типа "древа жизни" и т.п. Как житель планеты, которой предстоит быть осчастливленной, я желаю ему всяческих успехов на этом поприще. Мне кажется, что главный шедевр Неизвестного - это схватка с Хрущевым во время выставки в Манеже. Я бы на его месте увеличил до огромных размеров фотографии и тексты, касающиеся хроники тех событий, с тем, чтобы на этом фоне выставлять скульптуры. Сейчас ощущаются какие-то новые вибрации, которые стимулируют возможность показа работ из России на Западе.
222
A.M. Что вы думаете о Шемякине?
В.Т. Я ничего о нем не думаю. Он не наводит меня на какие-либо мысли.
A.M. Из всех галерей Нью-Йорка сколько имеется таких, в которых имеет смысл выставляться?
В.Т. Порядка двадцати пяти-тридцати, на мой взгляд. Не более. Из них десять-пятнадцать делают большие имена. За ними следует второй эшелон тоже вполне "съедобных" галерей. Имеются и галереи типа магазинов, в которых, кстати, выставляются Шемякин и Неизвестный. Эти места имеют какой-то круг покупателей, но их деятельность проистекает в стороне от главных событий, как бы на полях культуры.
A.M. Являются ли русские художники на Западе целостным ядром, или это просто разрозненные одиночки, никак не объединенные ни своими усилиями, ни языковой общностью?
В. Т. Художники-эмигранты?
А.М. Да.
В.Т. Они тотально разрозненны, то есть абсолютно не связаны друг с другом. Даже когда была попытка сформировать ядро творческой эмиграции вокруг Центра современного русского искусства (Нортон Додж - директор, Маргарита Тупицына - куратор), это встретило противодействие со стороны самих художников, хотя, с другой стороны, все как бы понимали, что (в то время) только наличие осознанной общности могло привлечь внимание к русскому искусству в Америке. Было очень трудно всех этих людей объединить. Возникало множество проблем и препятствий. Правда, теперь мне кажется, что это к лучшему: коллективизация нарциссов - отвратительная утопия.
Москва, 1988 год. Напечатано
(как интервью с Виктором Тупицыным)
в журнале "Конец XX века", Москва, 1991 год
Андрей Монастырский
Виктор Тупицын. Начнем с разговора о хронике, об истории создания группы "Коллективные действия" (КД) - как это все началось, с кого и связанные с этим подробности - вкратце.
Андрей Монастырский. Главное, самое яркое впечатление - когда я обнаружил под ковром у Иры Наховой (тогдашней жены Монастырского - В.Т.) любовные письма от Льва Семеновича Рубинштейна. Как только я обнаружил эти письма, я тут же уехал к своей бабушке. Что касается Рубинштейна, то он и Никита Алексеев - на следующий день после обнаружения - должны были вместе со мной пойти на Измайловское поле и участвовать в первой акции КД - "Появление". Однако совершенно подавленный этой историей с "подковерными" письмами, я лежал на бабушкином диване и никуда не двигался. Но потом я как-то воспрял, возникла Вера Митурич-Хлебникова. Я придумал вторую акцию - "Либлих" (семьдесят шестой год). И тогда уже благополучно явился на упомянутое поле. Мы зарыли под снег электрический звонок, включили его. Вместе с Никитой, помню, мы стояли, пока не подошла публика послушать, как это звучало. Мы немного подождали и разошлись. Вот начало КД.
В. Т. Расскажи немного подробнее об инициации КД в московскую художественную среду. То есть как это было воспринято и какие интерпретации имели место?
A.M. Надо сказать, что первые акции, где-то до "Комедии" (это, по-моему, семьдесят седьмой или начало семьдесят восьмого года), до появления на них Ильи Кабакова и его компании - более старшего по-
224
колония, воспринимались скорее как какие-то поэтические чтения, что ли, и как не очень обязательные в ряду множества тогдашних инерционно-диффузных событий после известных тебе выставок на ВДНХ, в Измайлове и проч. Но начиная с "Комедии" сложилась довольно стабильная группа зрителей - я помню Шаблавина, Илью с Викой, Гороховского и еще нескольких человек... После этого уже возникло какое-то более узкое, специализированное поле, возник жанр, начали намечаться определенные принципы построения акций, язык небольшого коллективного тела, которое в результате всего этого образовалось. И это стало уже трансцендировать за грань социальных предпосылок и истоков общей ситуации, которая, возможно, и породила наш выход в открытое пространство (поле, лес, улица и т.п.). Потому что мы все были как бы такие кабинетные деятели, поэты, художники вроде Никиты Алексеева, который рисовал графику. А потом как-то постепенно на ровном месте образовалась некая пузырчатость, что-то домашнее, камерное, но в то же время - загородное; под открытым небом этот пузырь возник, причем где-то начиная с семьдесят седьмого года.
В.Т. Какую роль сыграло загородное поле в создании новой пространственной парадигмы? Ведь именно в сельской местности годами взращивалась "буколика" шовинизма - сермяжные, квасные, агрессивные ситуации. У вас не так много общего с "природоцентризмом" и пафосом дезурбанизации, и поэтому непонятно, почему вдруг все эти городские коды и аспирации оказались низринутыми именно в такого рода пространство?
A.M. Ну, ты мог бы и сам ответить на этот вопрос. Я напомню тебе один сюжет давнишний, когда вы с Ритой жили еще в Москве, перед отъездом... Но, во всяком случае, это, конечно, не связано с колхозными сельскими делами, а именно с дачны-

Сергей Ануфриев, "Какое дыхание", 1988

Вагрич Бахчанян, Без названия, 1969

Эрик Булатов. "Слава КПСС". 1985

Иван Чуйков, "Окно", 1977

Юрий Альберт. "Я не Джаспер Джонс". 1981


Вадим Захаров, "Слоны мешают жить", 1982

Константин Звездочетов, "Вешалка для полотенца", 1989

Свен Гундлах, Без названия, 1982

Владимир Мироненко, "Комната протеста", 1987

Сергей Мироненко, "Семья Голдобиных", 1983
225
ми. Этот момент ты можешь вспомнить по приезду в Назарьево в семьдесят третьем году, где ты увидел, как мы запускаем воздушного змея. Мы ведь запускали его не на колхозном поле, а просто на каком-то лугу, в каком-то анонимном пространстве. Ты помнишь это?
В. Т. Да, где мы играли в мяч.
A.M. В бадминтон. То есть это дачное...
В. Т. Чеховский нюанс в этом есть, да?
A.M. Нет. Чеховский - это все-таки девятнадцатый век.
В. Т. Карамзинский?
A.M. Нет-нет. Это - постиндустриальное. Ведь советское общество - оно очень странное. В нем есть все (имелось, во всяком случае, до недавних времен) - от государственных и рабовладельческих реликтов до постиндустриальных структур. Скажем, все нынешние дачные контексты - уже совершенно "нечеховские". Современные советские дачи, подмосковные или ленинградские, - это не те места, где люди как бы отдыхают в служебном порядке, как это было у Чехова. Они там живут на самом деле. Они просто там обитают, что уже ближе к постиндустриальному состоянию сознания. В этом отношении, конечно же, это какие-то фантазии КД за городом, на основе этих дачных возможностей, дачного топоса.
В. Т. В этот дачный топос инвестировались фантазии городского человека. Какие именно фантазии?
A.M. Чисто текстовые. Ведь наши акции не имеют отношения к хэппенингам. Это детально разработанные структуры, которые связаны с крайне абстрактными, метафизическими конструктами. И они просто были реализованы в загородном пространстве, как в пространстве, свободном от всякой принадлежности, что очень важно. Это пространство не принадлежит никому не потому, что оно должно
226
кому-то принадлежать, а потому что оно никому не нужно, причем никому не нужно из-за того, что этносемиозис и технология развертываются в постиндустриальном обществе совершенно в других местах, в очень маленьких. Никому не впрок огромные метражи, если вся событийность, прогрессивная или комфортная, развертывается в крошечных микрочипах. Зачем гигантские пространства?
В.Т. В вашем случае эти гигантские объемы - арена, на которой инсценировались определенные фигуры текстуальности... Каким образом это стало семиотекстом?
A.M. Через реакцию. Это был двойственный процесс. Во-первых, изначально мы определили для наших зрителей и для самих себя (об этом я писал в предисловии еще к первому тому "Поездок за город"), что снятие семиозиса, который мы прежде идентифицировали с интерпретацией, естественно, закладывалось в механику действия таким образом, что возникновение этой интерпретации в момент действия совершенно исключалось. То есть семиозис останавливался механикой действия. Потом он, конечно, разворачивался. Более того, поскольку манифестировалось различие между изначальной невозможностью этого семиозиса в момент развертывания механики действия (смотри предисловие к первому тому) и апостериорными интерпретациями, то из-за этого возник гигантский текстовой корпус книг "Поездки за город". Дело в том, что и зрители, и организаторы, которые в равной мере любили комментировать то, что, собственно, происходило, написали немало текстов относительно наших акций: с