что это очень плохо. Сейчас можно создать "рай для идеологии", где они могли бы спокойно отдохнуть и предстать перед нами в виде прекрасных творений, не претендующих на универсальность, объяснение мира, решение проблем и тем более на реализацию, но создающих возможность их созерцания в качестве чисто эстетических объектов, изменяющих не социум, а душу и сердце человека. Идеология как замкнутый эйдос, который сам по себе структурирован настолько идеально, что он целиком гармоничен и являет тип "закрытого текста" вместе с иллюстрациями и комментариями. Эта тема обсуждается нами давно - как создать "элитарные макеты", или "эмбриональные модели" идеологий, функционально не адаптируемые, некие "дискурсивные сувениры", наподобие вологодских кружев или Фаберже, или объекты медитации, как китайские свитки. Если представить себе идеологию, заведомо лишенную интенций быть осуществленной, то она выглядит свободной, атопичной и уже организует себя по принципу произведения искусства.
В. Т. Но тогда практически снимается само понятие, определение идеологии, поскольку она в принципе рассчитана на некий разрыв с конкретным эйдосом и этосом, со всем тем, что не опосредовано ей самой. И, в то же время, она ориентирована на социум, будучи неотделимой от социокультурной реакции на события эстетического, жизненного порядка и т.д. То, о чем вы говорите, позволяет надеяться, что в принципе возможна идеология, повернутая "спиной" к собственному определению. Ведь идеология определяется как сигнификация и обретается в результате перехода из стадии зеркала в так называемый лакановский "символический порядок", или языковой порядок. По всей видимости, идеология возникает сразу, как только ребенок, выходя из инфантильной (младенческой) фазы, начинает при-
42
общаться к языку. Язык без идеологии невозможен, и это принцип, свойство языка. Доречевая фаза считается доидеологической, это тот самый "рай", о котором идет речь. То есть мир без метафор и других тропов, коррумпирующих сознание... Создание искусственной, или игрушечной, идеологии - это попытка "впасть в детство", вернуться на "стадию зеркала".
С.А. Совершенно согласен, но само слово "идеология", по Платону, - это наука об идеях, об идеальном, и, следуя учению Конфуция об исправлении имен, можно возвратить понятию "идеология" его истинный смысл. Идеология должна быть очуждена, очищена от социальных сигнификаций.
В. Т. Платоновский взгляд на идею связан с представлением о ней как об эйдосе, незапятнанном социальным метаморфозами и т.п. Но в процессе становления идеологии происходит "порча", "загрязнение" идей, они превращаются в падших ангелов. С.А. Иначе говоря, речь идет о контрацептике по отношению к идеологии и неизбежной профанации идей. Но идеология может создаваться как заведомо эмбриональная и строиться "внутри маразмирующего эйдоса", как совершенный зародыш, купающийся в лучах собственной невербальной самодостаточности, Это доязыковая идеология, или идеологический парадиз.
Б. Т. Мир без метафор - метафора. Как смерть идеологий или смерть Бога. Бог не умер, он просто впал в синильность. Кстати, к Платону тут можно добавить Аристотеля с его идеей катарсиса, взятой затем на вооружение сталинской культурой. Восприятие искусства, диктуемое соцреализмом, состояло в том, что зритель должен был полностью отождествиться с наблюдаемым изображением. Он должен был "войти" в картину, "влиться" в пространство ее желания (space of desire), пережить происходящее в
43
ней и стать ее частью, без какой бы то ни было дистанции (к которой, например, призывал Брехт). Отсутствие критической дистанции и полное райское слияние с репрезентацией - это, в идеале, и было сталинским выходом из идеологии, и поэтому в момент своего апогея тоталитарная культура, считающая себя "без пяти минут раем", анонсирует преодоление идеологии. В главной сталинской работе по языкознанию давалось понять, что с исчезновением классовой борьбы исчезает и идеология и наступает некий политический и экономический рай. С.А. Это искусственно созданное маразмирование идеологии, ее старческое слабоумие, выраженное в лозунге: "Жить стало лучше, жить стало веселее!"
В.Т. Что интересно, Аристотель (автор катартической парадигмы восприятия объектов искусства) был в наше время перефразирован Лаканом и его школой применительно к "объектам желания" в контексте описания доречевого, доидеологического периода в развитии ребенка. Вместо языкового обустройства предметов или событий дети идентифицируются с ними на уровне запаха, на визуальном уровне,   телесно и т.п.   Они видят себя во всем - без замещений, переноса, дистанцирования. В сталинское время, когда посетитель выставки смотрел на картины Герасимова или Бродского, он делал то же самое. Он не мог и не был способен от них критически, оптически отделиться. Тем самым он впадал
в детство.
С.А. Декатарсизация - это очень интересная возможность. Она заставляет нас обратиться к дискурсу старости и детства. И здесь становится понятно, что проект "идеальной идеологии" мог вырасти только на почве стагнирующей брежневской идеологии. Поскольку старость "впадает в детство", то и Брежнев под конец достигал почти что доречевого уровня. Поэтому Нома - это произведение застоя, а "пус-
44
тотная" традиция опиралась на его "сидячее нирваническое блаженство", этот "неподвижный рай", идеологические небеса, оторванные от земли.
В. Т. Важно, что Нома - это вид неокоммунальной идентичности: когда институт коммунальности исчез как форма насилия, как социальная норма, то стала возникать добровольная, факультативная (или лабораторная) коммунальность, стремление к которой было поиском "утерянного рая".
С.А. Слово "коммунальность" происходит от "ком" (что связано с home, то есть "дом"). Как указал Никита Алексеев, Нома по-английски читается как "дом". Отсюда "домашность", приватность, интимность Номы, стремление к уюту и защищенности, дискурс болезни и терапии - все это инфантильно-старческие репрезентанты коммунальности. В этой связи Виктор Пивоваров совершил открытие, которому посвящена его недавняя выставка в L-галерее. Героем этой экспозиции выступает "ом" - некая трансперсональная параобъективная единица, пронизывающая эстетические, психические, текстуальные, физиологические и мифологические пространства, "прошивая" их и образуя сложную конфигурацию в культурно-оккультном континууме. "Ом"-ы порождают синдр-омы, симпт-омы, комы, Ному и т.д. вплоть до закона Ома. В свернутом виде "ом" можно представить как прообраз "идеологического гомункулуса", нежизнеспособного, утопического, трансдискурсивного комплекса (коммутаций, компиляций и компенсаций), прообраз чего-то вроде Небесной России, в общем, "идео-эйдос".
В. Т. Эйдос как неокоммунальное "тело-без-органов"... Кстати, возвращаясь к вашему рассказу о восприятии Боттичелли в Уффици, хотелось бы отметить следующее: чтобы достичь такого асигнификативного, внеидеологического восприятия объекта искусства, необходимо наличие идентичности, ко-
45
торая совершенно единообразно, равнозначно реагирует на эстетический феномен, то есть наличие тех, у кого интенциональная эйдетика одна и та же. Ведь идеологические механизмы срабатывают там, где есть парциальность, когда коммунальное тело уже дробится на единицы, каждая из которых начинает обладать собственной идеологией, способной, в числе прочего, враждовать с другими. И потому шизоинфантилизм Номы, что, по сути, и определяет ее идентичность, стоит воспринимать как необходимое условие для деидеологизации восприятия искусства.
С.А. Искусственные идеологии - это символы деидеологизации, деполитизации, десоциализации эстетического мира.
В. Т. Если вспомнить, как советское коммунальное сознание реагировало на произведения соцреализма и на массовую пропаганду, то легко прийти к выводу, что формы реакции варьировались в очень узком диапазоне. Но это не совсем то, что фрейдизм отрицал у Юнга: речь идет не о коллективном бессознательном, преподносимом в виде метафизической интерпризы. В случае с коммунальностью - поскольку общее восприятие было единообразным, клишированным и стереотипизированным - можно говорить о том, что любое индивидуальное "я" мыслило, говорило, поступало и реагировало как коллектив. То, что подвергалось вытеснению, носило зачастую не личный, а коммунальный характер, а значит, подсознание каждого структурировалось сходным образом! В этом плане понятия "коммунального я" и "коммунального бессознательного", на мой взгляд, заслуживают внимания1.
С.А. Это подтверждают такие массовые физиологические эффекты, как, например, прекращение менструального цикла у большинства женского населения СССР во время Великой Отечественной войны, и тому подобные эксцессы. Действительно, коллек-
46
тивное тело отзывалось на экстремальные ситуации некой компенсирующей нирванической реакцией: приступами маразматического блаженства, инфантильной радостью и восторгом, священным экстазом, выраженным в энтузиазме борьбы и труда и другими кристальными, "отпущенными" состояниями. Артикуляцию этого я вижу в иконе Зои Космодемьянской, канонизированной РПЦ и воспринимаемой как символ отдаленного от земли (подвешенного) эйдоса экстатического безумия. Таким образом реализуется советский дзенский анекдот: "колобок повесился". Собственно, это и есть "современная нирвана", которая может "выжить" в современных жестких условиях. Страх перед этими условиями заставляет нирванические механизмы работать "в обход" условий, искать всеобщие пути "перепрыгивания" непреодолимых психических пространств. И пафос советской власти в том и состоял, чтобы избавить людей от необходимости быть взрослыми, быть ответственными за свои поступки. "Дети - наше будущее", "Партия - наш рулевой", "Наша милиция нас бережет" - все эти сентенции говорят о том, что советский человек трактовался как защищаемый и охраняемый ребенок, все чаяния и стремления которого определялись властью. Она все решала, выражала и проговаривала за него.
В.Т. Возвращаясь к Уффици, хочется отметить, что время их создания было эпохой жестокой борьбы идеологий в искусстве. Ренессанс был ареной вражды не только авторов и теоретиков, но и коллекционеров, "бонз". Семьи Медичи, Борджиа, д'Эсте, Ватикан; такие авторы, как Гиберти или Вазари, - все они конкурировали между собой. Поэтому произведения, вывешенные на стены музея, являются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий. Но в то же время, помещенные вместе, они удивительным образом прими-
47
ряются, "забывая" об отшумевших войнах, их породивших идеологиях и т.п.. Музей - это ведь парадигма рая, где каждый объект примирен с остальными, увековечен в ряду "экспонатов" и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот рай, этот храм синильной идеологии посещают толпы туристов со всего мира, а разношерстная зрительская масса как раз и является олицетворением идеологической пестроты. И теперь враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, эти "экскурсанты в рай" заново реидеологизируют то, что пребывает в объятьях идеологического Морфея. Необходимо деидеологизировать эту сумму зрителей: ведь помимо идеологических противоречий между ними и помимо агрессии взора смотрящего - сама "текстура" такого зрения идеологически напряжена. Проблема в нейтрализации восприятия, обращенного острием к эйдосам произведений. Как и любой рай, пространство музея - нечто единое и неделимое, но зритель, вторгающийся туда, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего из современного мира в этой нирване является крайне "опасным" элементом, от которого следует предохранять блаженные райские залы. Поэтому идеальный музей должен быть закрытым.
С.А. Пример такого идеала - это национальный музей в Праге, восемьдесят процентов которого по необъяснимым причинам закрыты и недоступны для посетителей. Наслаждение бесконечными закрытыми дверьми и есть, быть может, переживание рая. Рай - это нечто запертое от посторонних, несущих чужеродность и беспокойство.
В.Т. У меня была идея "темного музея", музея без освещения, куда зритель может прийти с фонариком и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Тем самым экспонаты предохраняются от носителей "вирусов", а сами но-
48
сители - от идеологических выводов, поскольку фрагмент не позволяет сделать подобный вывод или заключение, а так же точно (целиком) идентифицировать работу. Ведь идеология всегда тотальна, ее цель - прозрачность, всеобщее видение, раскрытие всех тайн, колонизация всех зазоров и насаждение единообразия. Но в данной ситуации она не может осуществить это намерение. И парадигма "темного музея" может быть новой возможностью для неидеологического зрения.
С.А. Теоретически, нам удалось создать некую "эстетику проблесков", вид созерцания с помощью "луча света в темном царстве".
В. Т. Да, идея фрагментов, похищаемых из мрака всеобщности, связана с монадологией Лейбница. "Монадная оптика" может деидеологизировать восприятие каждого, кто попадает в эстетическое поле, помочь ему избавиться от символических контекстов, которыми так отягощено видение.
С.А. Эстетическое восприятие организуется как луч, выхватывающий некие "подарки" из неразличенности или "секреты" из погруженности в тайну. В. Т. Это очень близко к тому, что делали "Коллективные действия" в своих акциях, когда ни один из зрителей не знал всей картины действия; каждый владел только частью, данным ему фрагментом, и был не в состоянии соединить элементы в тотальность. Презумпция тотальности и опосредованного ей знания, или, вернее, лжезнания, создает почву для идеологии.
С.А. Это саторическое всепонимание и всезнание относится к миру майи. Реальность же на деле демонстрирует нам только участки. Все остальное - это акустическое пространство нашей психики, гулко отражающее и отсылающее обратно, на сфокусированный освещенный участок, многократно усиленное эхо эстетического акта.
49
В. Т. Освещая отдельные фрагменты и наблюдая только проблески и вспышки, сознание не опирается на "авторитарный свет", от имени которого оно получает санкцию на идеологизацию внешнего мира.
С.А. Переживание эстетического акта не освещено Софией, и акт восприятия проблеска становится тайной. Есть только то, что видно, а все остальное - акт, объект-субъект созерцания, контекст, - все лежит во мраке и, значит, погружено в тайну. Это действительно может стать основой нового эстетического мировоззрения.
В. Т. И это как раз то, о чем вы не раз говорили и писали, - категория неизвестного, фундаментальная для ваших дискурсивных построений. Итак, мы снова оказались приплюснутыми к неизвестному, и в этом состоянии можем закончить нашу беседу.
Москва, 1993 год.
Напечатано (с записи Сергея Борисова) в журнале "Место печати", № 5, 1993
Примечания
1. Модель коммунального бессознательного предложена В.Тупицыным в статье "Civitas Solis: Ghetto as Paradise", Parallax, a Journal of Metadiscoursive Theory and Cultural Practices, №.2, University of Leeds, UK, 1996.
Вагрич Бахчанян
Виктор Тупицын. Вопрос, который я собираюсь задать, вполне банален, тем не менее большинство интервьюируемых отвечает на него, прибегая к обширным построениям. Итак, с какой из тенденций ты ассоциируешь свое творчество - с разрушительной или созидательной?
Вагрич Бахчанян. С первой.
В.Т. Понятно...
В.Б. Так и ожидал?
В.Т. Чего греха таить.
В.Б. Тогда я тебя разочарую, так как - со второй - тоже. По-моему, обе тенденции взаимосвязаны. Конечно, прежде, чем создать "последующее", нужно разрушить "предыдущее". Этой теорией пользовались смутьяны всех времен, да и футуристы склонялись к тому же. Разрушить - это ведь не в прямом смысле - камня на камне не оставить. Поставить под сомнение - более точно. Когда Марсель Дюшан пририсовал усы Джоконде, - он не уничтожил оригинал, а изменил отношение к нему. Фетиш, поставленный под сомнение, - уже не фетиш. В. Т. Касательно тенденции номер два, - как можно охарактеризовать это явление - с прицелом на то, чем ты сам занимаешься? В.Б. Трудно сказать.
В.Т. Не скромничай, ты ведь, безусловно, думал об этом.
В.Б. На мой взгляд, ничего нового в позитивном смысле не создается. На подмостки искусства выходит то, что прежде называлось иначе, никогда при этом не переставая существовать. Так произошло и с кубистами - с Пикассо и Браком. Они обратили вни-
51
мание на африканскую скульптуру, которая до этого хранилась в музеях, правда, в этнографических отделах. Нынче же это выставляется уже не как этнографическая причуда, а в качестве артобъектов не меньшего ранга, чем любые другие. С дюшановским унитазом, как и со всеми его "реди-мэйдз", в сущности, та же история. До сегодняшнего дня авангард занят подобной проблематикой, а именно вводит в сферу искусства объекты или явления, которые ранее стояли в стороне от искусства. Происходит своего рода расширение луча. Если когда-либо луч искусства охватывал живопись, скульптуру и архитектуру академического ранга, то со временем возможности стали обширнее. На арену вышло примитивистское творчество, после него - абстрактное, а затем дадаизм доказал, что пределов на самом деле - не существует. В. Т. Итак, искусству свойственно выплескиваться за пределы отведенной ему территории. Подводя черту, стоит, наверное, сказать, что самый кардинальный шаг в подобной детерриториализации - это объявить любое, чужеродное (на первый взгляд) явление принадлежностью искусства, не так ли?
В.Б. Вне всякого сомнения. У меня, кстати, есть одна вещь, которая очень характерна, как подтверждение этой мысли. Недавно я сделал книгу под названием "Тор Secret Art". Внутри - описание деталей и общего устройства танка (не новейшей, конечно, модели). Издано "Воениздатом" в Москве. В сущности, название - это все, что я придумал. Однако, мне кажется, что я вправе назвать это своей работой. Пускай книга существовала до или вне меня, но никто не угадал в ней потенциал творческой одушевленности, считая ее атрибутом технической литературы. Посредством называния я даю подобным вещам шанс для новой жизни - жизни в искусстве. Принцип - такой же, как и у Дюшана. Не труд, но идея. Словом, чистой воды концепт.
52
В. Т. Действительно привлекательная мысль. 
В.Б. Всего лишь - изменение отношения к объекту. Переопределение. Взять и переопределить. И ничего больше.
В. Т. Какова идея "многих выставок в один день", когда ты сфотографировался в тридцати галереях Нью-Йорка?
В.Б. Для многих художников выставка - самоцель. Или для поэта - издание книги, - что вполне нормально. Как завершающая фаза усилий автора. Для меня же в упомянутой акции выставка стала не целью, а средством. Тут важна не выставка - в смысле "качества", а количество выставок. Продолжая в таком же духе, можно ставить рекорды, привнося в арт-хронику момент (и даже азарт) спортивности, состязаясь в количестве: 31, 32, ...85 - кто больше! В Нью-Йорке триста галерей, поэтому подобным спортом можно заниматься до скончания дней. Кстати, существуют художники, последовательно разрабатывающие одну и ту же идею, играя именно на монотонности. Например, можно писать цифру за цифрой... 
В. Т. Ты говоришь про Опалку? 
В.Б. Да, - Роман Опалка, варшавянин, - один из немногих, выставляющихся у Вебера (John Weber). Уже лет десять он записывает на холстах возрастающие по величине наборы чисел. По-видимому, дело уже дошло до гигантских цифр. Параллельно он диктует на магнитофон те же номера - один за другим, монотонным голосом. Подобные звукозаписи - тоже часть шоу.
В.Т. Не исключено, что прием "монотонного повторения" у Опалки - есть вид настаивания на своем. Может статься, что недостаточно только однократной декларации - "это - искусство", а необходимо еще и убеждать, повторяя до изнеможения. Как любая метафора, единичный творческий жест - "вертикален", и тавтология придает ему горизонтальную размерность...
53
В.Б. Вот именно, объявить не самое главное, убедить - гораздо сложнее. Например, книжку "Top Secret Art" я сделал, но если мне не удастся пустить ее в какое-либо обращение, скажем, издать, то она так и останется искусством для одного меня и ничем для других. Нужно придумывать те или иные формы коммуникации. При этом, не обяз