вые ходы, повторяющиеся от работы к работе?
В.Г. Наши вещи крайне зависят от настроения, от эмоционального состояния. Мы более всего стараемся избегать надуманности. В сущности - это постоянный поиск. Поиск новых тем. Приемы, техника, материал - могут повторяться, но тематика всегда отличается от предыдущей.
В. Т. Как вы представляете себе завтрашний день искусства?
В.Г. Очень просто: игры!
Нью-Йорк, 1980 год. Публикуется впервые
Генрих Худяков
Виктор Тупицын. Расскажи, при каких обстоятельствах ты начал делать визуальные книги и какими были эти объекты?
Генрих Худяков. Это, собственно, были рукописи, которым я старался придать вид формальной законченности - с оглавлением, названием, титульным листом и т.п. Как бы вынужденная игра в самиздат... В. Т. Когда ты впервые стал пользоваться визуальной образностью?
Г.Х. Фактически - с самого начала: стихи, записанные столбиком, есть непосредственный результат визуального подхода к слову. Когда однажды, в 1962 году, мне захотелось переписать в тетрадь разбросанные по клочкам рифмы и обрывки строф, стало очевидным, что все это смотрится не совсем так, как представлялось. Оказалось - я выдавал желаемое за действительное: чисто словесная комбинация, записанная "в строчку", выглядела чересчур наивной, и я это почувствовал, соприкоснувшись уже не с идеальной, то есть абстрактно-смысловой стороной дела, а с материальной: бумага, чернила, буквенные знаки и т.д. Вскоре я начал передвигать слова по бумаге, дабы достигнуть наилучшей композиции. На это было потрачено восемь месяцев, в течение которых я создал систему записи своих вещей.
В.Т. В каком году были сделаны твои "хокку" с визуальным аккомпанементом?
Г.Х. В 1968. Тогда же появились и "кацавейки". В. Т. Это - минималистские альбомы под псевдонимом "Автограф"? 
Г.Х. Да.
92
В. Т. А объекты с использованием дерева, бархата и прочее - те, что висели у тебя на стене, на улице Дыбенко?
Г.Х. Тот же год. Вообще говоря, за что бы я ни брался, у меня неизбежно получался либо объект, либо стихотворение. Взять, к примеру, моего "человека", сделанного из разного рода мусора: "счастливых" трамвайных билетов, дневниковых набросков и эскизов двух-трех концептуальных проектов. Сначала я решил, было, выбросить накопившийся хлам, но когда высыпал трамвайные билеты на лист картона, они "ожили", и мне стало их жаль...
В. Т. То есть - как у дадаистов - тут суфлирует случай, да? Вообще, играет ли случай ту или иную роль в том, что ты делаешь?
Г.Х. Без конца! Я ничего не планирую, ничего не хочу. Случай - инициатива. Как семя, из которого - подобно дереву - произрастает система.
В. Т. Расскажи про свои первые шаги в Нью-Йорке.
Г.Х. По-видимому, Нью-Йорк следует рассматривать очередной случайностью... Но об этом после. Итак, сначала я как безумный ходил по дизайнерским конторам, предлагая свои наивные эскизы галстуков, значков, рубашек и шоппинг-бэгов (мне-то казалось, будто нет в мире ничего лучше них). Когда же я убедился, что мои проекты никто и никогда не возьмет, то есть не примет к широкому распространению, - было уже поздно, так как я уже успел войти во вкус, в чем я тоже вижу игру случая.
В. Т. Какой случай занес тебя в Нью-Йорке?
Г.Х. За два года до эмиграции я почувствовал себя выдохшимся. Случайности обходили меня стороной... Случайность вообще-то спичка, брошенная на творческий темперамент, как на стог сена, а мое сено было к тому времени скормлено.
В. Т. То есть твой отъезд был попыткой найти новое поле случайностей?
93
Г.Х. Подсознательно - да, сознательно же - я спасал свой быт. О творчестве я не думал. Я занимался своей судьбой. Оказавшись в Нью-Йорке, я впервые ощутил себя социально ориентированным. В.Т. На что?
Г.Х. На социальное выживание. Сейчас поясню. Когда в России я писал стихи, это был своего рода фонтан, на гребне которого я метался подобно стрекозе или бумажке. Здесь же начинаешь испытывать действие социального раздражителя, иначе говоря, возникает желание более активного контакта с людьми, желание внести вклад в изменение их жизни, желание обрести социальный статус. Во всяком случае, это то, что я чувствовал в первые годы своей жизни в Нью-Йорке.
В Т. Скажи, как ты перешел от значков, галстуков и авосек к вещам более монументального плана, то есть к пиджакам, жилетам, рубашкам?
Г.Х. Я работал с тем, что видел на улицах. Помнится, мне становилось как бы эстетически неловко за тех, кто в жаркий день развязывал галстук, оставляя концы болтающимися по обеим сторонам рубашки. Когда Эдгара Кейси спрашивали, откуда у него дар ясновидения и, в частности, дар медицинской диагностики, он отвечал, что это от острой потребности помогать людям. Так и в моем случае с галстуками: идея наложения (то есть изображения галстука на рубашке, чтобы он как бы и был, и не был одновременно) граничила с попыткой избавить человека от эстетической дилеммы. Примерно таким же путем я постепенно шел и к другим вещам, - вплоть до монументальных. Чем бы я не увлекался, - первым импульсом всегда было сострадание.
В. Т. Значит, как и у Кейси, в тебе есть потребность быть эстетическим ясновидцем и эстетическим врачевателем?
94
Г.Х. Да, но за эстетикой скрывается задача проявления гуманности другого свойства.
В. Т. Когда ставится диагноз, это связано с убежденностью в наличии факта болезни. Вопрос - чьей? Иначе говоря, почему эстетическое беспокойство при созерцании людей с развязанными галстуками - признак их, а не твоей болезни? Почему это вдруг становится их проблемой, а не твоей?
Г.Х. Это была и моя, и их - то есть наша проблема. Но слушай дальше. По мере того, как росла уверенность в собственной художнической и ремесленнической значимости, я стал пытаться предлагать окружающим свои рецепты, опять-таки пытаясь исправить эстетические погрешности, вошедшие в обиход. Я ощутил себя уже в состоянии бросить перчатку миру дизайна, издательств, галерей - колоссальной индустрии, навязывающей обществу клише вкусов, ложную эстетическую активность. Вообще-то темперамент независимого склада соприроден комете: первое соприкосновение с земной атмосферой - и сразу же в сторону, в область оригинальных идей. Родившись в мире дизайна, в плоскости материальных вещей, сугубо бытовых поводов, мотивов и побуждений типа эстетической помощи, импульсов, соблазнов, случайностей, мои интересы в конечном итоге от этого мира оторвались, то есть вышли за пределы функциональности.
В. Т. Твой вкус, как многие отмечают (одни с симпатией, другие - без), расходится с конвенциональными эталонами такового, с эталонами того, что есть красиво или что есть правильно. Что ты об этом думаешь?
Г.Х. Мой вкус - это мой индивидуальный эстетический диагноз происходящего. Что же касается отсутствия эстетической банальности, заштампованности, то это и есть та точка опоры, посредством которой я надеюсь "перевернуть мир". Зачем? - В порядке эстетической выручки.
95
В. Т. Эстетический альтруизм? 
Г.Х. Всего лишь проявление обеспокоенности по поводу эстетического состояния ближних. Только в этом, идеальном плане - я могу считать себя альтруистом. Ни в каком другом. Ведь на самом деле - это помощь духовного характера, осуществляемая через эстетическое воспитание.
В. Т. Похоже на то, что в терминах эстетической терапии ты формулируешь проблемы, лежащие за чертой эстетики и лишь проявляющиеся в ее ракурсе. Если это так, то остановись на этом подробнее. 
Г.Х. Зачем на этом останавливаться. Я просто отвечаю: "Да". Вот и все. Об этом трудно говорить... Чем глубже проблема, тем она, так сказать, оккультней, то есть тем безнадежней в попытке звукового, речевого репортажа. Сознание подобной практической безнадежности лежит в основе принципа молчания, возведенного в ритуал. Разумеется, эстетика - сфера активности сил, через нас самовыражающихся. На практическом же уровне, посредством эмоционального опыта, обретаемого в области социального контакта, то есть страдая или сострадая эстетически, мы духовно взрослеем - в кармических, конечно, пределах.
В. Т. Но тогда Красный Крест - тоже вариант эстетического спасения, потому что быть больным -
неэстетично.
Г.Х. Да, одна из разновидностей милосердия. Но вот что интересно: форма эстетического милосердия может оказаться слишком навязчивой, слишком гиперболичной. В избыточной дозе это оборачивается бедствием. Эстетическим насилием. По-видимому, тут необходим баланс, рецептурная точность. А когда это достигается, - получается деятель.
В.Т. Есть ощущение, что твои работы перенасыщены световой яркостью, взрывчатостью. И при этом, как у Филонова, напор мелочей. Вбивание гвоздей в череп зрителя. Волюнтаризм это или формула?
96
Г.Х. Энергийная динамика, кажущаяся избыточной? - Нет, это конечно же не волюнтаризм, а заполнение формулы. Пока я ее, эту формулу, не заполню, я - внутренне - весь чешусь! Я погоняем - до того момента, пока идея не заставит меня представить ее такой ярко-красочной, какой она и хотела предстать.
В. Т. Говоря "какой она хочет предстать", ты имеешь в виду некую эстетическую помощь идеям в смысле предоставления им возможности через тебя выразиться?
Г.Х. Да. Эстетически осуществиться. Это я и имею в виду.
В. Т. Ты прежде рассказывал, что в твоих пиджаках есть немало графических и цветовых ассоциаций, связанных с Нью-Йорком: нью-йоркские улицы, нью-йоркские неон и т.п. Вообще твой цвет - это цвет за окном или тот, что ты видишь во сне, за экраном реального (психоделическая визуальность)? Есть какие-либо соотношения между двумя этими цветовыми мирами?
Г.Х. Есть! Такие соотношения есть. Разумеется, живописать неон или улицы - ложный путь. О тех, кто это делает, можно сказать, что их энергия достойна лучшего применения. Конечно, что-то в моих холстах, пиджаках и в графике напоминает сумасшедшую яркость города, но я предполагаю, что энергийный напор связан с ингредиентом, привнесением из другого мира. Я ведь никогда не скопирую неоновую рекламу так, как она есть. И никто не скопирует. Потому что она и так призвана сиять на пределе своих люминесцентных возможностей...
В.Т. Словом, для тебя Нью-Йорк - это раздражитель?
Г.Х. Да, раздражитель. Мне дан Нью-Йорк, как погремушка дается ребенку. Может быть, для ребенка - это энциклопедия, как для фарисея Талмуд.

Римма Герловина, "Кубики",  1974

Генрих Худяков    'Дневной пиджак'.  1479-1981

Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос", 1986
 
Георгий Кизевальтер, "Наполеон в Египте", 1985


 
Комар и Меламид, "Цитата", 1974


Светлана Копыстянская..    "Рассказ". 1988
 
Игорь Копыстянский, "Конструкция I", 1985-1986

Макаревич и Елагина, "Рассказ писательницы", 1994
97
Или как для Левитана - пейзаж. На том уровне сознания стог сена был раздражителем. Одни на Нью-Йорк глядят со скукой, а другим он в восторженность, и через эту восторженность они начинают булькать, то есть действовать.
В. Т. Ты считаешь себя спровоцированным?
Г.Х. Да, а будучи спровоцированным, я стал беспокойным, одержимым. Не знаю - бесом ли, духом. Духовные силы пришпоривают тебя, чтобы ты скакал в нужном направлении, пока как мифологическая корова, погоняемая оводом, ты не избавишься от суммы раздражителей. Каждый раз выдавая творческую реакцию на раздражители, я получаю успокоение, и это спасает меня от безумия.
В. Т. Успокоение - как сонный порошок?
Г.Х. Нет, как временное отсутствие раздражителей, отсутствие всяких желаний. Как восстановление энергии.
В. Т. Не чувствуешь ли ты себя цинично используемым? Теми силами, о которых ты только что говорил?
Г.Х. Да!
В. Т. И тебя не удручает такая роль?
Г.Х. Нет, потому что я инструмент, без которого силы, что стоят за мной, не в состоянии материально реализоваться. Я совершенно не чувствую себя униженным. Как бы они, эти силы, не были выше меня организованы, я понимаю, что в бесконечных аспектах феномена жизни трудно сказать, кто второстепенен и кто первичен. Быть может, в идее человека, я совершеннее какого-нибудь бессмертного духа, так как я создан для того, чтобы этому духу придать значение.
В. E Считаешь, он нуждается в материальной манифестации?
Г.Х. Не он нуждается. В этом нуждается некая абсолютная феноменальная субстанция. В силу ка-
98
ких-то только ей известных мотивов. Да и кто я такой, чтобы протестовать? К тому же ты забыл о наслаждении. Возьми пример физиологического наслаждения: еще никто не жаловался на успех у женщин, на используемость в этом смысле. Наоборот, импотенты чувствуют себя обойденными. Размножение - это ли не эксплуатация. Метание икры - вот высшая биологическая предназначенность. Почему же метание икры творческой - повод для бунта?
В.Т. А как насчет "классовой солидарности" с коллегами, эксплуатируемыми теми же самыми "духовными силами"?
Г.Х. В английском языке есть выражение: "Корабли, которые проходят в ночи". Они могут друг другу помаячить, не останавливаясь, идя своим курсом и освещая пустую поверхность вод.
В.Т. Что, если оккультный ракурс твоих вещей окажется невнятным для других? Тебя не тревожит эта возможность?
Г.Х. Во-первых, имеющий уши да услышит. А во-вторых, пусть те силы, которые посредством меня выразились, сами и заботятся о своей карьере в материальном мире.
В. Т. Что для тебя результат творчества?
Г.Х. Вещи, играющие автобиографическую роль. Как фотографии встреч. Амулеты. Следы духа на песке. Духа, который по мне прошел. Вернее, прошел по песку в обуви, которая - я.
Нью-Йорк, 1982 год.
Впервые напечатано (не полностью)
в журнале "А-Я", 1983
Илья Кабаков: первая беседа
Виктор Тупицын. Мало кому из твоих западных почитателей известно, что почти все кабаковские инсталляции, альбомы и "комнаты" являются репрезентацией советской коммунально-речевой телесности. Причем это по преимуществу деконструктивная репрезентация. Казалось бы тем же самым занимались и французские постструктуралисты, а именно отысканием лакун визуальности, нередуцируемой к речи, плюс - дискредитацией изобразительности, структурированной как говорение. Однако язык коммунальных квартир - феномен, практически не существующий на Западе. Его уместно сравнить, пожалуй, только с уличной речью, вывернутой внутрь перенаселенных жилищ, с речью концлагерей, тюрем, колоний для малолетних преступников и т.п.
Илья Кабаков. Я не совсем согласен с тем, что этого нет на Западе. Когда Hirshhorn Museum в Вашингтоне реконструировал мою инсталляцию "Ten Characters", там произошло нечто неожиданное. Служители (guards), по преимуществу - черные, которые, как мне сказали, обычно достаточно индифферентны по отношению к тому, что выставляется в музее, в данном случае оказались кровно заинтересованными в происходящем, активно пропагандируя мою инсталляцию, объясняя ее посетителям и т.п. И все это по той причине, что им было легко идентифицироваться с репрезентацией коммунального мира, в котором они тоже выросли. И это доказывает, что коммуналка знакома западному человеку.
100
В. Т. Ты прав, но на Западе коммуналка - это гетто, и к тому же черное население США все еще экономически территориализировано. В СССР в подобном гетто жили почти все. И так как в Европе и Америке коммунальность - миноритарный феномен, коммунальная речь не попала в поле зрения элитарных мейнстримных или маргинальных теорий. Кроме того, я подозреваю, что французские модели речевой агрессии принципиально неприменимы к феномену коммунальной речи. И вот почему. Эти модели базируются на презумпции того, что язык формирует социокультурное бытие, что он - "дом бытия", как говорил Хайдеггер. В случае советской коммуналки все наоборот, шиворот-навыворот: тут, действительно, сталинский тезис касательно политической предетерминированности языка (см. "К вопросам языкознания") работает на сто процентов.
И.К. Да, верно, люди были насильственно брошены в коммунальность. В результате с течением времени поднялось как на дрожжах и набухло чудовищное тесто коммунально-речевого китча.
В. Т. Что касается упомянутых теорий, то они насколько я знаю, фокусируются на текстах и языках подавления или сопротивления (субверсия), а не на лексике того, что подавлено, сломлено, низведено до уровня словесного мусора... Скажи, почему ситуация коммунальной речи до сих пор гипнотизирует тебя как художника, оказываясь столь неразрешимой, непреодолимой? Я имею в виду твои с ней "love-hate relationships".
И.К. Коммунальность представляет собой некоторый собирательный образ, в котором фокусируется и наглядно проявляет себя вся разношерстность, разноэтажность нашей действительности. Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в "На дне". Ночлежка чрезвычайно удачная метафора, по-
101
тому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит - там все говорят. Наша советская жизнь, русская, по-моему, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией "На дне".
В. Т. В каком-то смысле это антитеза молчания.
И.К. Вне сомнения. Молчание является чем-то очень подозрительным, враждебным и исполненным зла.
В. Т. Это речевой саботаж, состоящий в утаивании слова, которому "надлежит" быть общим, коммунальным. Молчащего подозревают в приватизации языка, в частной собственности на слово, что противоречит символу веры коммунального миропорядка. В коммуналке нет места идеосинкратическому, оригинальному слову...
И.К. Естественно. И в результате все оказываются вовлеченными в процесс беспрерывного, "серийного" говорения. Причем это как в футболе: все бьются за этот мяч. В коммунальности - беспрерывное речеверчение. Участие в общем кудахтанье.
В.Т. Батай и Вирилио (Bataille, Virilio) писали о мобильности коммуницирования в коллективных телах на примерах ритуальной (жертвоприношенческой) речи и языка толпы, массовых сборищ. Какова скорость коммуникации в коммунально-речевом пространстве?
И.К. В коммунальную речь вскакиваешь как на мчащийся трамвай, что можно только тогда, когда ты сам бежишь. Стоя, попадешь под колеса. Ты должен уже настроиться в момент речи на ту скорость, которая имеет место в этом коллективе, в этой коммунальной квартире. Так как скорость движения очень велика, этим текстам свойственна невероятно высока динамика речевого накала. "Дверь-то закрыть можно, сволочь!" Потому что этот человек явно дав-
102
но уже не закрывал двери и вообще "жизнь такая, блядь, как тут еще живы! Надоело!" Словом, речь всегда на ходу как на highway...
В.Т. Что, на твой взгляд, превалирует в коммунальном словообмене - асексуальность, антисексуальность или сублимированная форма коллективной эротики?
И.К. Речь идет о высокой степени подавления, или сублимации. Скорее всего, это просто подавление. Любые формы сексуальных изъяснений являются запретными. В коммунальной речи очень высока степень давления императива "высших" начал.
В. Т. Ханжество?
И.К. Да, всякий текст как бы адресован от имени каких-то очень высоких инстанций. "У нас так себя не ведут", "Люди так не поступают", "Порядочный человек так не делает, только свинья так делает" и т.п. Все это означает, что ты нарушаешь общеизвестные поведенческие и речевые нормы. Поэтому сексуальность подходит под ту же норму, что и воровство. Это как бы форма блядства вообще. Короче говоря, коммунальные нормы подразумевают наличие какого-то очень высокого императива и все апеллируют к этому надкоммунальному "я", "сверх-я". Но оно асексуально.
В. Т. Ничтожность, мизерабельность коммунального "дна" перед лицом такого рода "сверх-я", такого недостижимого норматива оборачивается императивностью унижения ее обитателей. Каждый становится одновременно и жертвой, и вершителем садо-мазохистского ритуала. Причем слово - единственный эффективный инструмент в этом саду пыток. Твои работы - это своеобразная фактография речевого "abuse" (оскорбление, глумление), не так ли?
И.К. Несомненно. И выражается это примерно так: "А эта блядь уже в булочную сходила, а хуй попросила, чтобы взять и мне буханку. А я вчера ей взя-
103
ла". В основе подобного "информационного ряда" лежит охаивание, оплевывание, посрамление человека. Причем повод не в том, что она не взяла буханку, а в том, что она вообще мразь.
В.Т. Возвращаясь к идее