денции в современном авангардном искусстве: деконструктивная и аффирмативная тенденции, а также тенденция, определяемая стремлением создавать новые ценности. Если это так, то к какому крылу вы себя причисляете?
Виталий Комар. Я думаю, что деконструктивных тенденций сейчас вообще нет. Носителями таких тенденций могут быть только единицы. Впрочем, хотелось бы уточнить вопрос: что, собственно, понимается под деконструкцией?
В. Т. Хотя бы попытка перепрочтения и переопределения существующих идеологем, риторик, стереотипов. Необязательно видеть за словом "деконструкция" гусеницы танка или татарские таранные бревна, - имеются и более деликатные средства...
Александр Меламид. Это проблема модернизма. Любопытно, что на Западе то и дело употребляют это слово, хотя удобоваримых дефиниций модернизма не существует. Если понимать модернизм в футуристическом и дадаистском планах, то есть как то, что разрушает, - тогда модернизм есть вечное разрушение. Тогда это единственный его смысл и единственная мотивация, и тогда все прочие веяния можно считать немодернистскими.
В.К. Но ведь всякое разрушение не только "создает" руины, но и расчищает место для нового храма. Взять, к примеру, черный квадрат Малевича. То, что этим декларируется, причем с сокрушительной силой, - это конец искусства.
В.Т. Говоря о "конце", ты имеешь в виду пути конвенциональной эстетики?
165
вают, как иногда они вдруг попадают в теплые слои атмосферы, которые выше холодных. Поэтому хотелось бы уточнить топику разговора.
В.Т. Текст может быть литературно ориентированным, письменным, иконическим и т.п., а может быть речевым или построенным по образу и подобию речи, и тогда его функция - воспроизводить те слои языковой атмосферы, которые достигаются на уровне речевого контакта. Речь и литература - текстуальные феномены разной природы, и наша наивная убежденность в их общности и в наличии у них единых первоистоков - проявление стихийного редукционизма, то есть метафизика. Естественно, нащупать границу между речью и письмом, между индивидуальным словом и коллективным словообменом невозможно. Но точно так же обстоит дело и с жанрами изобразительного искусства. Все смешалось в "доме бытия", но, если мы перестанем настаивать на различиях, нам не о чем будет говорить.
A.M. Ты хотел сказать: "Все смешалось в доме Облонских"?
В.Т. Да, но потом предпочел Хайдеггера Толстому...
A.M. Мы не идентифицируем индивидуальности персонажей с тем, что они говорят. Мы считаем, что текст существовал параллельно герою, не будучи жестко связанным с индивидуальностью каждого. Поэтому о языке "Правды" нельзя сказать, что он был языком Сталина.
В.К. Интересно, что public speech восторжествовала именно в России. Великие ораторы Луначарский и Троцкий говорили в толпу, что кардинально изменило отношение к слову. Этот новый жанр изменил тембр русского голоса, и, по-видимому, навсегда. Я имею в виду митинговый голос, голос на высоких нотах. В России поражаешься, что люди говорят совершенно другой частью горла.
166
AM. На картине Сурикова боярыня Морозова кричит, обращаясь к людям в совершенно митинговой позе. Виталий высказал мнение, что это традиция новая, а я уверен, что большевики использовали нечто существовавшее до них, например, кликуш на паперти, именно в такой манере общавшихся с народом.
В.К. Да, но большевики узаконили эту традицию, сделали ее событием ежедневной жизни. До этого в России практически не было публичных выступлений.
В. Т. Когда персонажи типа боярыни Морозовой или Троцкого произносят громкие фразы, они произносятся от имени высшей инстанции. Это не речь кухни.
В.К. Но она проникла и на кухню. Революция изменила голосовые связки, тембр и тональность русской речи. Я еще помню пожилых "дореволюционных" людей: они говорили совершенно другим голосом.
В. Т. Безусловно, между коммунальным и официальным словом есть пересечения. Это понятно. Но их необходимо разделять в соответствии с их функциями и контекстами, с учетом того, к чему тяготела каждая из этих языковых модальностей.
A.M. Важно также, что появилась звукозапись слова. Наверное, первым был Толстой.
В.К. Если говорить о приоритете, то первым, кто указал на такую возможность, был Гоголь, во времена которого вошли в моду так называемые чтения. Люди литературного круга собирались за столом и - за чаем - декламировали отрывки из пьес или прозы. Гоголю, который славился своим чтением, принадлежит фраза: "Театр одного актера - это будущее". Но театр одного актера воплотился в жизнь в виде речей Троцкого и Сталина.
A.M. Из России мы привезли пластинку - запись речи Брежнева по случаю какого-то торжества на заводе Лихачева. Это совершенно удивительная
167
музыка, фантастическая звуковая поэзия. А какой тембр голоса! На мой взгляд, Брежнев был гениальный оратор. Никто, к сожалению, не обращал внимания.
В.К. Я думаю, что язык передовицы можно определить как письменный текст, произнесенный вслух. Если письменность вторична, то официальный язык - это возвращение письменного языка назад, в стихию звука. То, что Гоголь называл театром одного актера...
В. Т. С конца шестидесятых годов к письменности перестали относиться как к записи под диктовку голоса (Логоса). Теперь каждый студент знает, что письмо (writing) - первофеномен, предшествующий звуковому означающему. Но это так, к слову...
A.M. Интересно еще изменение звука письменного языка. Гусиное перо издавало один звук, а пишущая машинка - совершенно другой. С появлением компьютеров возник новый эффект - шуршание вылезающего листа бумаги.
В.К. В Америке есть специальные устройства, которые декодируют шум пишущей машинки, позволяя установить, что человек печатает.
В.Т. А какой звук издают сами эти устройства? Но вернемся к тому, с чего мы начали, и в том числе-к проблеме взаимодействия с языком официальной культуры. Какую функцию этот авторитарный текст выполняет в ваших работах? Понятно, что традиция литературности в русском визуальном искусстве очень стара. То, что, например, делали передвижники, можно квалифицировать как эгалитарный текст. В соцреализме речевые структуры задействованы в еще большей степени. И ваши работы, естественно, не являются исключением из этого правила, так как они литературны до мозга костей. Соцарт столь же логоцентричен, как и соцреализм, несмотря на то, что цели совершенно иные. Вот то, что мне
168
хотелось бы обсудить, причем в сравнении с другими "речевыми" манифестациями. В чем разница функций?
A.M. Мы сохранили "митинговый" голос своих предшественников.
В.Т. Голос громкоговорителя на Красной площади?
A.M. Да, и нас в этом смысле можно считать популистами. Представь себе оратора в кожанке, который встает на бочку и тем же отрывистым голосом начинает оповещать население о своих личных проблемах... Да, это пародия, но, с точки зрения греческого театра, пародия - это когда боги употребляют язык простолюдинов или когда, наоборот, простолюдин начинает говорить как Зевс.
В.К. Но мы стараемся говорить как можно громче, беспрерывно, и мы всегда видим перед собой эту стотысячную орущую толпу. Античный хор... Мы в этом отношении действительно популисты, - никогда к элите не принадлежали. Классическая элита старалась говорить низким голосом и обращалась не к массе, а к избранным, к Богу и т.д. А мы ближе к соцреализму, потому что мы кричали и продолжаем кричать во всю глотку.
A.M. Мы обсуждаем те пародийно-травестийные ситуации, в которых травестия постоянно перерастает в пародию и наоборот - пародия в травестию и где постоянно происходит взаимообмен терминов. Не только у нас - у всех. Кабаков, например, в одной из статей открещивался от соцарта и упрекал нас в подражании Зощенко. В те времена ему не приходило в голову привязывать свой соцарт к коммунальному языку, тогда как теперь он стал говорить от лица коммунальной квартиры, не понимая, что это язык Зощенко. Или же - все упирается в смену терминологии: Зощенко стал называться Кабаковым, а Кабаков - Зощенко. Трудно избежать
169
двойственности, когда ты находишься в пространстве между двумя мирами, где понятия постоянно перетекают одно в другое.
В. Т. В восьмидесятых годах вы причисляли к соцарту исключительно самих себя. О других не могло быть и речи. Теперь же упоминание о "соцарте Кабакова" демонстрирует ту самую терминологическую пластичность, о которой только что говорилось. Но мне все же кажется, что различия между ним и вами более значимы, чем моменты сходства. Кабаков говорит языком коммунального бессознательного, языком толпы, к которой вы обращаетесь на языке "сверх-я".
В.К. Коммунальная квартира не толпа, а фрагмент толпы, и это принципиально. Классическая толпа - это хаос из несвязанных единиц. Коммуналка - структура, образованная семьями. Конечно, там могут присутствовать и холостяки, но в целом - это симбиоз семей.
В. Т. Толпа тоже состоит из фрагментов: в ней есть знакомые и незнакомые люди, работники одного и того же учереждения, завода и т.п. "Классическая толпа" - абстрактное понятие, которого в реальности не существует.
A.M. Коммуналка может говорить - в отличие от толпы, которая кричит.
В.Т. Да, в коммуналке есть видимость диалога, хотя многое тоже построено на крике. В толпе порой слышится сдавленный ропот, кто-то начинает шептаться и т.д.
A.M. И все же в коммуналке можно записывать фразы. В толпе можно различать только звуки.
В. Т. Заметьте, что вы оба пытаетесь определить речь толпы с позиций индивидуальной речи, коллективное "я" - с позиций индивидуального. Когда индивид умозрительно помещает себя в середину толпы, то она представляется ему хаосом, лишен-
170
ным внутренних коммуникаций. А отсюда - презумпция крика. Но крик, а я имею в виду "гражданственный крик", - это ужас лидера, боящегося, что его не все услышат. К тому же коммунальный словообмен - это, в принципе, разговор без цели. Главное - участие в речевом контакте, тогда как язык власти - это целевой, перформативный текст. Говорящий с трибуны старается, чтобы произносимое подействовало на слушателей, чтобы они воплотили лозунги в жизнь.
A.M. При этом надо учесть, что речи, которые произносили вожди, население в основном не слышало. Люди приобщались к ним посредством чтения, то есть они это видели на первой полосе в "Правде", уже в письменном виде. Это была фикция речи: собственно говоря, речи там не было.
В.Т. А голос Левитана по радио?
A.M. Ну да, Левитан... Было несколько определяющих голосов.
В.К. В изобразительном искусстве тоже был голос Левитана, который определил всю русскую пейзажную живопись.
В. Т. А потом - голос Бродского, голос Герасимова.
В.К. Да, голос Левитана - это высшее определяющее. Это как раз то, о чем мы говорим. Мы говорим о персонификации или нет? Левитан - то слово, которое персонифицировало советскую речь. Это, в конце концов, не была речь Сталина, чьи выступления появлялись в прессе в сильно отредактированном виде.
A.M. Ну да, они воспринимались нами в письменном виде. Мы их в основном не слышали.
В.Т. Голос Левитана был персонификацией анонимно-абстрактного голоса государства.
В.К. И была еще женщина, которая играла роль эха, - Обухова. У нее был тот же тембр... Когда два
171
эти голоса звучали, то радиоточка не выдерживала, начинала дребезжать.
A.M. В семидесятых годах мы сделали фильм с масками. Там была маска Сталина, маска Сократа и маска Эйнштейна. В конце фильма обнаруживалось, что Сталин - женщина. Поэтому, когда в Мавзолее его положили рядом с Лениным, не возникло мысли о гомосексуализме - поскольку они были разных полов.
В. Т. Коммунальность - хор сатиров, а следовательно - "сфера влияния" Диониса. Мы связываем ее с телесными речевыми "отправлениями", в то время как голос правопрядка имеет отношение к аполлоническому слову, к миметическому языку идеологии.
A.M. Да, русские юродивые были безусловно ближе к Дионису хотя бы по внешним признакам: грязные, взлохмаченные люди, которые выскакивали на трибуну, тряся кулаками... Скорее всего, голос власти в лице этих знаменитых ораторов изначально был тоже близок к вакханалии. Потому что в идеале крик и высота, от которой дребезжат радиоточки, - это крик женщины в момент оргазма.
В. Т. А как насчет крика мужчины? Но я согласен, идеологический оргазм публичного выступления - сублимация оргийных переживаний.
A.M. Вот именно! Оргазм от публичного выступления! В идеале крик, как форма выражения, связан с крайними состояниями нашего духа - с крайней болью или крайним наслаждением.
В.К. В метафорическом смысле голос у Сталина был женский. Над ним тяготел рок, поскольку он почти всегда был вторым (после Ленина). Даже в алфавитном порядке. Когда Ленин умер, Сталин стал первым. Победив и Троцкого и Гитлера, он занял место в центре между левыми и правыми. Щусев перестроил Мавзолей, потому что раньше, когда не
172
было центральной трибуны, вожди находились слева. И вот, в сорок третьем году Сталин наконец встал над Лениным. Мировая ось прошла через Москву, через Мавзолей и тело Ленина. В этой позиции Сталин находился недолго. Как только он умер, он опять лег вторым, как в готических гробницах. Ленин лежал слева, как король, а Сталин расположился справа, как королева, - то есть опять вторым. Так что Алик прав: при Ленине вожди кричали, а потом появился женский голос.
A.M. Наш голос я могу сравнить только с голосами вождей типа Троцкого. Это страшный надрывный крик...
В. Т. Можно ли сказать что-то подобное о голосе, которым были преисполнены произведения соцреализма?
A.M. В этом проблема русского изобразительного искусства: оно все ушло в сюжет и в литературу. Дихотомию между голосом и краской русская живописная традиция никогда не преодолела. Конструктивисты оказались честнее других, заявив, что пора уходить в производственную практику, что искусство умерло. Они чувствовали, что холста не хватает. Впрочем, нам тоже никогда не хватало холста. Мне всегда казалось, что за холстом сидит какая-то птичка, которая и есть суть того, что происходит, хотя ее и не видно.
В. Т. Какие требования вы предъявляете к зрителю? Соцреализм, как известно, требовал от зрителя катарсического сопереживания и повторения того, что изображено на картине...
В.К. Может быть. Но я думаю, что ближайшим аналогом соцреализма является порнография. Это единственный известный вид искусства, который изображал некую акцию, которая влекла за собой подражание этой акции. Зритель мог испытать эрекцию при рассматривании изображения полового акта.
173
Такие же требования, как ни странно, предъявлялись Ворошиловым к соцреалистам: изобразить труд так, чтобы человеку захотелось совершить трудовой подвиг.
A.M. Наверное, это было действительно "пластическое" искусство, в том смысле, что оно заставляло зрителей менять выражение лица и вообще - двигаться. У картинного персонажа определенная поза, определенная осанка. По идее, люди, видя этого героя на картине, изменяли свою походку и положение головы, чтобы стать похожими на него.
В. К. Герой как образец.
A.M. Да. Это идея достаточно характерна для соцреализма, трактовавшего человека как пластическое существо, имитирующее то, что запечатлено на картине. Колхозницы, видевшие картину Яблонской "Хлеб", где изображены бабы, подоткнувшие подол и скрестившие руки на груди, скорее всего старались вести себя точно так же. Это был естественный повод для пластического подражания.
В.К. Надо сказать, что эти позы взяты из скульптур... Но на самом деле лучшие произведения соцреализма всегда имели истоком ту или иную кинокартину. Прообразы всех больших ленинских композиций мы можем найти в кино.
В. Т. В кино катарсис достигается в полной мере. Катарсис - не как очищение, а другая его сторона - полное слипание с репрезентацией, невозможность найти платформу для критической реакции или оценки.
В.К. Тут опять всплывает голос Левитана, потому что радио - это, в принципе, то, что отличало кино от живописи. Кино минус живопись равно голос Левитана. Но была очень важная деталь: громкость радио вы могли регулировать - включить на полную мощность, чтобы досадить соседям за стенкой или чтобы заглушить крик своей любовницы.
174
В. Т. Любовницы использовали ту же самую аппаратуру для глушения "клекота" партнеров. Или их храпа.
В.К. Да, храп может оказаться проблемой.
A.M. После смерти Сталина появились первые телевизоры, что было большим сдвигом. Телевизор в коммуналке - это как еще один жилец. В каждой квартире с тех пор жил не просто невидимый Левитан, а вполне видимые, узнаваемые персонажи, включая Хрущева. Телевидение предвосхитило конец коммунальной эры.
В. Т. Первым этапом декоммунализации следует все же считать выселение Сталина из Мавзолея.
В.К. Надо понять наше отношение ко всему этому. Ленин и Сталин - это Комар и Меламиц, и одна из первых наших работ, уничтоженная на Бульдозерной выставке, была двойным портретом, изображавшим нас в виде Ленина и Сталина. Самое парадоксальное, что те же самые водители бульдозеров могут снести Мавзолей.
A.M. Разрушение Мавзолея и глумление над прахом вождей - угроза нашему существованию. В их могиле коренилось наше благополучие. Их смерть гарантировала нашу жизнь.
A.M. Возвращаясь к соцарту, хочу заметить, что его никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга, таких, как Комар и Меламид, могли - в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря - решиться изображать своих родителей в стиле плаката, а себя - как Ленина и Сталина. Соцарт возник только потому, что это была коммунальная кухня, разговор двух людей.
В. Т. Однако разговор этих двух людей касался языка власти, не так ли ?
В.К. Совершенно верно, но язык власти перекликается с визуальным языком коммуналки. Пример -
175
Мавзолей, в проектировании которого соединились конструктивизм и соцреализм. Присутствие соцреализма обнаруживается внутри: Ленин оказывается караваджистски освещенной восковой фигурой. С другой стороны, если мы сравним Мавзолей на Красной площади и кучу говна в любой коммунальной квартире, то формальное сходство вполне очевидно: куча говна имеет форму пирамиды. То же самое можно сказать и о башне Татлина. Трагедия русской революции в том, что не было найдено иной, непирамидальной модели общества. В 1905 году была опубликована довольно популярная в то время карикатура, изображавшая общество в виде пирамиды: внизу трудящиеся, потом солдаты, а наверху правительство. Смотревшие на Мавзолей в момент первомайского празднества наблюдали ту же самую картину: внизу люди, дальше, у входа, солдаты, а наверху правительство. В этом и была задача соцарта - поставить знак равенства между Мавзолеем на Красной площади и кучкой говна в коммунальной квартире.
В. Т. Ты хочешь сказать, что соцарт это коммунальная интерпретация официального взгляда на общественное устройство?
В.К. Или наоборот - официальная интерпретация коммуналки, взгляд на коммунальность с трибуны Мавзолея.
В. Т. Но ты не принадлежал к числу тех, кто смотрел на коммунальный мир с трибуны Мавзолея. Скорее, наоборот, ты мог видеть его из окна коммунальной квартиры.
В.К. Мать рассказывала, что она как-то застала меня за такой игрой: я лежал в кресле и изображал Ленина, а вокруг ходили мои товарищи. Коммунальная квартира превращалась в Мавзолей.
В.Т. Нельзя ли обсудить одну из ваших работ в терминах того, о чем мы все это время говорили? Вот, скажем, "Цитата"... На первый взгляд - мини-
176
малистская живопись: белые прямоугольники на красном фоне, ничего конкретного не сообщается. Однако мы можем безошибочно декодировать если не сам мессадж, то его интенцию. Зрителю понятно, что он имеет дело с эйдетикой насильственной, авторитарной речи.
A.M. У нас несколько таких работ. В одной - ряд прямоугольников замыкается восклицательным знаком. Имеются еще две цитаты, но без восклицательного знака, где есть только ковычки.
В. Т. По-видимому, это имеет отношение не только к лозунгам как таковым, но и к рецептам "прочтения" официального искусства?
A.M. Живопись в музее не надо смотреть. Ты это читаешь с ходу, не присматриваясь.
В.К. Ранние футуристы говорили, что мир, наблюдаемый из окна проносящегося экспресса, воспринимается по-другому. Проезжая на полной скорости мимо вокзала, на котором вис