е" и т.п.
A.M. Значит, бывает так, что картина, оставаясь собственностью художника, просто висит по разным домам?
В. Т. Да, просто висит, пока художник не решит ее продать или выставить.
A.M. А существуют ли какие-либо формы продажи в рассрочку?
203
В. Т. Естественно. За картину можно выплачивать постепенно, годами...
A.M. И она не дорожает?
В.Т. Нет, цена, назначенная вначале, остается твердой.
A.M. Мне хотелось как-то прояснить статус живописи в актуальной культурной ситуации. Как живопись функционирует в Америке и почему возможно существование огромного числа художников? Каким образом удовлетворяется культурный спрос и интерес публики?
В.Т. Культурные запросы, интересы масс, как правило, удовлетворяются музеями, которые являются общеобразовательными центрами. Их цель - приобщать массы к произведениям искусства, к нормативной эстетике и иногда (редко) давать представление о художественных новшествах.
A.M. А как вы думаете, какой процент оседает в музеях от того, что производится американскими художниками? Половина? Десять процентов?..
В.Т. Мне трудно сказать... Я думаю, это очень маленький процент.
A.M. Одна из тысячи?
В.Т. Я думаю, еще меньше.
A.M. На каждую музейную картину приходится больше тысячи картин, которые расходятся по жизни, да?
В. Т. Нужно понять одну простую вещь. Хотя Запад подвержен плюрализму, все равно внимание при этом концентрируется на одних и тех же именах, на которых существует мода в данный момент времени. Если один известный музей или одна известная коллекция покупает какого-то конкретного художника, то тут же его покупают все. Если кого-то не покупают, то его не покупает никто. Поэтому музеями приобретаются не столько художественные объекты, сколько имена, которые у всех на устах.
204
AM. А как существуют остальные художники?
В. Т. Они как бы и не существуют. Им приходится зарабатывать другим трудом.
А.М. Иначе говоря, есть много художников, которые существуют на другие средства до тех пор, пока их не коснется успех?
В. Т. Почти все. Ничтожный процент зарабатывает на жизнь своим искусством. Большинство в основном делает что-то другое.
A.M. Они что, работают в прикладных областях, в дизайне?
ЕЛ. Кем угодно: официантами в ресторанах, швейцарами. Другие подвизаются в рекламе, в книжном деле. Берутся за любую работу. Шнабель (ныне известный художник) был поваром до того, как стал продаваться.
A.M. А разве принадлежность галерее не гарантирует художнику какого-то постоянного заработка?
В. Т. В ряде случаев гарантирует, потому что арт-дилер, как правило, берет художников, на которых уже есть какой-то спрос. Такая галерея никогда не возьмет в свою конюшню Смита или Джонса, подозревая, что у него нет коммерческого будущего. Ведь если художник не продается, то и галерея не получает свои пятьдесят процентов. Для дилера взять кого-то - вклад ресурсов, капиталовложение. Масса средств, особенно вначале, тратится на рекламу, на пропаганду художника среди критиков, кураторов и коллекционеров. У галериста в "кассете", как правило, не более десяти-пятнадцати подопечных, дабы у каждого из них была возможность выставиться раз в полтора-два года.
A.M. Значит, того положения вещей, как у нас, когда государство гарантировало любому человеку, получившему высшее художественное образование и вступившему в Союз, какой-то уровень существования, такой системы в Америке нет?
205
В. Т. Нет. Там система более жесткая и, наверное, более циничная. Хотя, с другой стороны, здесь, в России, просто другая формула цинизма, потому что навряд ли как-либо иначе можно охарактеризовать порядок, согласно которому у людей - наверняка способных на что-то другое - поддерживалась иллюзия, что они художники. Это как санаторий... В Америке "непродающийся" художник не имеет средств и шансов к профессиональному существованию, в чем безусловно есть момент социокультурного и экономического давления. Но все же это не настолько психопатологично, как та курортная ситуация советского образца, о которой я только что говорил.
A.M. А какой-нибудь обмен выставками, которые могут развить интерес к художнику, существует? Скажем, группа живописцев собирает свои работы и начинает возить их по городам, по университетам - для "выращивания" популярности...
В.Т. Видите ли, существует давно налаженная структура, где каждое звено имеет свои функции. Художники не могут собраться и возить куда-то свои картины. Ведь это сопряжено с большими расходами. Должны быть посредники - те, кто профессионально занимается такого рода вещами. Выставки организуются кураторами. На это выделяются какие-то деньги. Есть фонды, которые эти деньги дают. A.M. Кураторы - это кто?
В.Т. Кураторы - это искусствоведы, которые профессионально занимаются устроительством выставок, составлением каталогов, выбором художников в соответствии с общей идеей выставки и в контексте того, что интересно сейчас, в данное время. Кураторы участвуют в формировании вкуса.
A.M. Вот вы организовывали успешные выставки советских художников в Америке. С вами связывают распространение термина соцарт?
206
В.Т. Моя роль в соцарте ограничивается участием в перформансах группы "Страсти по Казимиру". Распространение соцарта связывают не со мной, а скорее с Маргаритой Тупицыной...
A.M. Она куратор?
В.Т. Да. Выставка соцарта 1986 года, которую она организовала, состоялась в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке. Но и до этого, начиная с 1980 года, она устраивала экспозиции соцарта и концептуального искусства в различных музейных и галерейных пространствах.
A.M. Сколько выставок она сделала?
В.Т. Порядка двадцати-двадцати пяти. Разных выставок, не только соцарта. Первая выставка женщин-художниц была ею организована еще в 1983 году. Вместе - мы делали экспозицию аптарта, причем в шести местах на протяжении трех лет.
А.М. Что это такое?
В.Т. Аптарт - это квартирная выставка, то что обычно демонстрировалось друзьям. Это традиция комнатного или студийного показа искусства, существовавшая в Москве и Ленинграде на протяжении долгого времени. Многие годы это было как бы "осознанной необходимостью", поскольку у альтернативных художников не было доступа к выставочным помещениям. Но в 1983 году в Москве аптарт сумел заявить о себе как об экспозиционном стиле. Показы работ проводились на квартире художника Никиты Алексеева, а также за городом. И вот в США мы сумели реконструировать эти выставки, что было сделано в Новом музее современного искусства и в ряде других мест, например, в Вашингтонском WPA. Удалось также напечатать обширный каталог.
A.M. А сколько лет длилось вот это знакомство Нью-Йорка с советскими художниками?
В. Т. Все началось с Комара и Меламида, которые внесли весомую лепту в эту ситуацию. На сегодняш-
207
ний день они (вместе с Кабаковым и Булатовым) безусловно являются наиболее известными современными русскими художниками за рубежом. Их выставки были неизменно успешны, сопровождаясь большим количеством статей и рецензий. Комар и Меламид ферментировали в Нью-Йорке определенное представление о контркультуре эпохи застоя. Но в течение долгого времени они были одни. То есть в целом русское искусство (в особенности современное) не было знакомо нью-йоркскому зрителю. Выставки, которые с 1980 года делала Маргарита, восполнили этот пробел, и, в конечном итоге, момент знакомства состоялся.
A.M. Если я правильно понимаю, для того, чтобы познакомить Нью-Йорк с несколько иной проблематикой, чем та, что интересует вас, с другими аспектами нашего изобразительного искусства, мы должны рассчитывать на долговременную стратегию, состоящую в том, чтобы много лет не торопясь делать в Нью-Йорке выставки?
В.Т. Это одна сторона проблемы. Другая - нужно ли вам это на самом деле. Если да, то вы должны очень хорошо изучить эту ситуацию. Вы должны понять законы, в соответствии с которым арт-продукция функционирует на коммерческом уровне. Совсем неочевидно, что русское искусство хотят покупать на Западе или иметь его в качестве постоянного фактора культурной жизни. На самом деле никому ничего не нужно. Другое дело - уметь заставлять людей интересоваться чужой жизнью, чужими проблемами. А это возможно, если вы в курсе не только русского, но и западного искусства на уровне дискуссий и состояния художественной моды и если вы знаете о чем говорят, о чем пишут, кого покупают и чем интересуются. Соцарт стал известен еще и потому, что оказался, как говорят американцы, "в нужное время в нужном месте", то есть потому, что попал в унисон, ока-
208
завшись единственным постмодернистским явлением отечественного искусства, которое имело шанс быть понятым и по достоинству оцененным в Нью-Йорке.
A.M. Кого из художников вы имеете в виду?
В.Т. Булатова, Комара и Меламида, Косолапова, Сокова, Орлова, группу "Страсти по Казимиру". Вот, пожалуй, та "кассета" художников, которая представляла соцарт.
A.M. А вот, скажем, думать, что какое-то солидное, серьезное искусство может сразу, минуя галереи, выставки, осесть где-то в музеях Америки не приходится?
В.Т. Нет. Это невозможно. Взять, к примеру, аукцион Сотбис: то, что случилось в 1988 году в Москве, никак не связано с фактическим положением дел в мире искусства. Ведь почти все, что на этом аукционе "продавалось", на самом деле (из-за отсутствия западного рынка на русское искусство) не обладало так называемой "меновой стоимостью". Существует традиция, которая установилась довольно давно в Европе и в Америке, состоящая в том, что искусством как правило, ведают три институции: первая - это коллекционеры, вторая - музеи и галереи и, наконец, - критики. Вне этой экологии художник не может существовать, не может продаваться, становиться известным и т.д. С Сотбис получилось так, что все это было как бы обойдено, хотя функция аукциона не назначать цены, а стабилизировать их и "легитимировать", то есть узаконивать. Но цен не было, а следовательно, они были созданы из ничего. Перейдя границы своей ролевой функции, Сотбис попытался инстантивно (в одно мгновение) сделать то, что годами делают галереи, коллекционеры и критики, создавая репутацию художника и спрос на его продукцию, то есть ту ситуацию, когда цены становятся реальными. Но что такое реальные цены? Что означает тот факт, что стоимость работы определяется, ска-
209
жем, в тридцать - сорок тысяч долларов? Это значит, что есть пятьдесят - сто человек, которые могут купить и перепродать ее за эти деньги и с готовностью это сделают. Когда их нет, цены фиктивны, и это оборачивается либо политической игрой, либо тем, что я называю "символическим обменом".
A.M. Значит, как я понимаю, Сотбис хорошо поработал?
В. Т. Сотбис очень хорошо использовал ситуацию, поняв, что объектом купли-продажи является гласность.
A.M. Но вы думаете, эти художники не смогут в дальнейшем поддерживать цены на свои картины на этом уровне?
В. Т. Конечно нет, потому что эти цены - символические. Нет тех ста покупателей, нет тех галерей, которые эти цены определяют и могут их подтвердить.
A.M. А вот то, что следующий аукцион, Гернсей, прошел без успеха в Нью-Йорке, - это закономерное явление? Или он был хуже организован?
В.Т. Это явление закономерное, потому что там были художники гораздо более низкого уровня.
A.M. Это был аукцион, менее профессионально организованный, да?
В.Т. Это раз, а во-вторых, либо контекст, либо качество работ были довольно неадекватными. Там, насколько я знаю, был конвенциональный МОСХ, а Нью-Йорк отнюдь не ностальгирует по искусству эпохи застоя.
A.M. Ну, если произвести большую подготовительную работу, разъяснить ценность этих художников, познакомиться с ними...
В.Т. Дело в том, что если бифштекс несъедобен, вам не поможет то, что он сделан из мяса священной коровы. Нью-йоркцы, как правило, не интересуются извинительными аргументами, причинами.
210
Если что-то не представляет интереса, не вписывается в систему ценностей и в те "языковые игры", которые сопряжены с искусством (или являются искусством), - этого не объяснишь.
A.M. Вы имеете в виду Эрнста Неизвестного? Художников Манежа?
В.Т. Да, с художникам Манежа этого не случилось, потому что их борьба с сильными мира сего, хотя и оценивается доброжелательно, не есть повод для того, чтобы их искусство покупали и помещали в западные музеи. За это можно наградить орденом, послать в санаторий, похлопать по плечу, дать персональную пенсию и т.д. Но причины, в соответствии с которыми определяется художественная ценность, - иные. Это связано с более жестокими реалиями и, наверное, с более справедливыми.
A.M. А что является залогом успеха - развитие культурной традиции, принадлежность каким-то ключевым школам? Свой личный взгляд на мир?
В. Т. Свой личный взгляд на мир, да. Скажем, на соцреализм, как это случилось с соцартом. Но при этом кажется, что "героический" соцреализм, тот самый печально известный метод или стиль, коим многие из нас ужасались в свое время, способен произвести гораздо большее впечатление, чем вегетарианские, слабые, беспомощные работы более поздних соцреалистов или других мосховских живописцев, зачастую не имеющих своего лица. В ряде работ есть даже какая-то школа, какой-то технический уровень, но они безлики. Они лишены той беззастенчивой претензии на тотальность и той ритуальной ауры, которые им были некогда присущи. Все это они утратили и взамен не приобрели ничего другого, что, собственно, и было столь наглядно продемонстрировано на аукционе Гернсей. В конце концов, соцреализм тридцатых, сороковых, пятидесятых годов при всех ужасах, с ним связанных, при всей нашей как бы
211
ненависти к нему не похож ни на что. Это как с египетским или ассирийским искусством: через тысячу лет никому не будет дела до того, что за этим стоит... Будучи замешено на тирании, рабском труде и т.п., все это тем не менее сумело оставить грубый и зримый след, став частью культурной археологии, архива. То же самое - соцреализм. Гигантские скульптуры, которые мы видим на ВДНХ, павильоны по образу и подобию языческих храмов, метро, высотные здания - этого нет нигде, или почти нигде. Неоригинальность, доведенная до максимума, гипнотична и по-своему "оригинальна". Такие вещи, будь они показаны на Западе, произвели бы впечатление.
A.M. Да, наши художники до недавнего времени находились совершенно в другой ситуации. Они были независимы от капризов рынка, потому что их картины покупали коллеги, художники, облаченные властью (выборной), члены закупочных комиссий на деньги Министерства культуры или Союза художников, которые отпускает государство. А как эта ситуация выглядит с точки зрения западного человека?
В. Т. С точки зрения западного человека это выглядит так, что деньги, которые художники распределяли среди других художников, не являлись их деньгами, поэтому это своего рода круговая порука, некая семейно-клановая ситуация. Гарантий в искусстве нет и быть не может, и если они создаются, то это искусственная ситуация, очень, кстати, похожая на тотемно-культовые формы обмена. Ведь что такое худсовет или закупочная комиссия, если не звенья жреческого аппарата. Таким образом, деньги выдавались прежде всего за лояльность, за принадлежность к определенной иерархии, за соблюдение правил игры. В подобных случаях под "ценами" на искусство подразумевались вознаграждения за выполнение обязательств, вменяемых содружеству художников вышестоящими инстанциям. Это служба.
212
A.M. Эти художники писали не обязательно какие-то идеологические композиции. Они рисовали портреты, натюрморты, пейзажи. Очень много пейзажей. Это же не идеология?
В.Т. Но простите, согласно марксистской доктрине не существует искусства нейтрального, неполитического. Аполитичность творческого жеста есть молчаливое одобрение существующих порядков. Ангажированность не обязательно в том, чтобы впрямую выражать идеологические программы, а иногда и в согласии не нарушать границ. Подчинение нормам - тоже вид ангажированности. И это порой хорошо оплачивается.
A.M. Но они развивали традиции. Каждый прибавлял что-то свое к этим традициям реализма, которые в нашей живописи основополагающие.
В.Т. На метаязыковом уровне, да. Как сказал Ролан Барт, "мифолог обречен на метаязык". Культуре вменялся арсенал содержательных стереотипов и позволялись только те или иные минимальные нововведения в формальном плане. Ведь было же сказано, что "наше искусство должно быть соцреалистическим по содержанию и национальным по форме". Этот тезис долгое время оставался символом веры.
A.M. Вы не считаете это плодотворной ситуаций для искусства?
В. Т. Она не только неплодотворная, она противозачаточная, причем не как следствие собственного выбора, а как демонстрация лояльности, когда индивидуальное авторство приносит себя в жертву коллективному. Это выполнение установок, продиктованных свыше, где главным значимым моментом является ненарушение, невозможность выхода за рамки инвентарного списка клише.
A.M. А американский художник обязан что-то нарушать, чтобы привлечь к себе внимание рынка?
213
В.Т. Во всяком случае, художник американский или европейский, латиноамериканский, какой угодно, включен в совершенно другую сеть отношений, другую систему ценностей, иную структуру коррумпирования и т.п. В двадцатые, тридцатые и в сороковые годы - в эпоху модернизма - миф об оригинальности, уникальности художественного жеста был основополагающим. Цены росли в соответствии с тем, кто из художников признавался критикой наиболее "неудобным", не вкладывающимся в систему привычных стереотипов. Впрочем, я говорю о системе, которой уже нет.
A.M. А сейчас какая ситуация?
В. Т. Сейчас ситуация постмодернизма.
A.M. А что теперь стало критерием?
В. Т. Идея выбора.
A.M. Выбора чего?
В. Т. Выбора стереотипов, стратегий повтора того, что уже было, но выбора сознательного, связанного с определенным (подчас прагматически обусловленным) моментом отношения, рефлексии, "политики репрезентации".
A.M. To есть идея преемственности культурных традиций, да?
В. Т. Идея повторяемости культурных традиций. Идея того, что в искусстве все всегда было и есть, находится поодаль, вблизи, что все эти эстетические или отношенческие мифы, мифы образа художника и его ролевых функций всегда под рукой. От нас зависит только процедура выбора, тот или иной мироощущенческий акцент и т.п. Можно, например, считать, что искусство является формой мессианско-жреческой активности во имя спасения человечества (тезис Достоевского: "Красота спасет мир"). Разнообразные отношенческие ситуации можно ассоциировать с одним и тем же перформативным актом.
214
A.M. Нынешняя ситуация в искусстве демонстрирует, что сегодня одновременно существуют очень много культурных традиций, тенденций, культурных слоев. Она принципиально многослойна, да? Художник может выбрать себе существование в любом слое, который будет ему наиболее соответствовать?
В. Т. Это многослойный "пирог" художественных ситуаций, значений, художественных форм. Он настолько многослоен, что это создает возможность умножения смыслов.
A.M. Для художника значительно повышается роль уровня его художественной культуры, да? Его художественной грамотности, образованности, его умения манипулировать различными течениями и умения их как-то соединять, необычными способами, да?
В. Т. Совершенно верно. Надо понимать, что мы живем в период декаданса, типичного для конца века. Сейчас трудно представить себе какие-либо откровения (ревеляции) в изобразительной культуре. В основном все утончается и рафинируется. Сегодня художник, на которого обращают внимание, - тот, кто наиболее изящно и эстетично манипулирует в стратуме художественных ситуаций.
A.M. Стратум - это что такое?
В. Т. Многослойный пирог, о котором мы только что говорили. Палимпсест, лабиринт... Художник путешествует в этом пространстве, и подобное путешествие, его маршрут вкупе с "дорожными" аксессуарами и реквизитом квалифицируется как произведение искусства. Формы в таких случаях могут быть заимствованными, цитируемыми, при условии осознания того, что всегда, везде и всюду художники и писатели использовали предыдущих (или современных им) художников и писателей. Явно или неявно, обнажая прием или скрывая - не в этом суть. Важнее то, "как" мы эти формы используем.