улок. Лариса равнялась на круг Мухоморов, а мы, Лейдерман и Ануфриев - на старших, - на Кабакова, Монастырского, Булатова. Монастырский был воспитатель. Он принимал у себя одесситов, все показывал, был учителем Ануфриева, нас и Лейдермана. И если кто-то привозил в Одессу какой-либо материал, то делал это достоянием всех. Влияние в этом смысле было значительным.
В.Т. Иначе говоря, вы - продукт московского концептуального круга?
О.П. и Л.С. Безусловно. В Одессе же ничего нет. Мы читали журнал "А-Я".
В.Т. И последний вопрос. Критики, побывавшие на вашей первой выставке в Нью-Йорке, отмечали, что в отличие от большинства русских художников, которые, как правило, "выезжают" на содержании, вы (как и Кабаков) продемонстрировали невероятную изобретательность по части формы. Это осознанно?
Л.С. Конечно, осознанно!
О.П. В России и на Западе многие художники годами занимаются чем-то одним, чтобы все привыкли и начали ассоциировать с ними этот вид художественной продукции. Нам же довольно скучно делать однообразные вещи. В этом смысле показателен Бойс. У него есть ряд работ, похожих друг на друга, но при этом совершенно разных.
265
В. Т. Бойс был непревзойденным мастером инсталляций. Попав на Запад, Кабаков тоже проявил себя специалистом по этой части.
Л. С. Но он и в России делал инсталляции - "Передача энергии", например: маленькие картиночки, связанные друг с другом ниточками. Видимо, инсталляции уже были у него в голове...
В.Т. Но масштаб - совершенно не тот, не говоря уже об аудитории. Обработать огромное пространство западного музея - сложная задача. Мы видим, что многие художники из Москвы или Ленинграда совершенно не могут с этим справиться.
Л.С. Потому что в голове у них этих инсталляций нет.
О.П. Скорее всего, у них все замыкается на отдельной работе и из-за этого рушится все остальное. В. Т. У вас ведь нет художественного образования? Тогда тем более удивительно, что вы смогли достичь такого профессионального уровня.
Л.С. Но образование было. Журналы, например. Это, конечно, нельзя сравнить с активным обучением в обычном смысле слова, с ежедневным хождением в школу и т.п. Но мы все это тоже изучили ... О.П. Это как образование под гипнозом: проснулся' - и уже все знаешь.
В. Т. Значит, это психоделика: ведь гипноз - тоже психоделика, в известном смысле.
Л.С. Просто вся жизнь была психоделическая. О.П. Возможно, это актуально для всех русских художников. Мы живем видениями. Для одесситов видением была Москва, потом она стала реальностью. Видением является Запад - Европа, Америка. Что дальше - Луна?..
Нью-Йорк, 1991 год. Фрагмент этой беседы напечатан на
трех языках в каталоге выставки "Kraflemessen",
Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse, Мюнхен, 1995
Дмитрий Александрович Пригов [Смонтировано из двух приговских текстов:   Что можно еще сказать" (сокр. Чмес) и "О Пригове" (сокр. О.П.)]

Чмес. Для понимания любого творческого акта важно уяснить, на какой контекст он проецируется - будь то контекст культурной традиции и экологии или контекст собственного творчества автора. Тем более возрастает значение фокусирующей процедуры в наше время, особенно в отношении тех авторов, в творчестве которых большое значение имеет жест в культурном пространстве.
О.П. Пригов относится к поколению художников, вышедших на арену к концу шестидесятых, началу семидесятых годов, когда в СССР окончательно конституировалось неофициальное искусство со своими правилами жизни и поведения в сфере культуры. Две основные тенденции определили новую генерацию художников: осмысление всех стилей и направлений в рамках культуры как языков описаний и обращение к нынешнему советскому языку во всех его проявлениях как к материалу высокого искусства.
Чмес. В восьмидесятые годы на смену концептуальному явился "мерцательный" тип взаимоотношений автора с текстом, когда очень трудно определить (не только читателю, но и самому автору) степень искренности погружения в текст наряду с дистанцированностью, то есть мерой отстояния от него.
О.П. Контекст всего творчества Пригова - это тот основной драматургический конфликт, который обнаруживает метауровень существования автора в качестве уже даже не художника, а демиурга, создающего не отдельные работы, а целые пространства, миры. Зная Пригова по отдельным проявлениям,
267
принимая каждое из них за единственную или доминантную творческую манифестацию, мы можем ошибочно идентифицировать его как социального поэта, или сатирика, или автора авангардных текстов, или художника босховской и брейгелевской традиции, или участника рок-движения, или традиционного литератора и т.п. Пригов оперирует не картинами, не стилями, не полистилистикой, но имиджами, образами художников и поэтов. Именно поэтому социальная тема, доминирующая, скажем, в цикле "Газеты" или стихах определенного периода, может соседствовать с темой традиционного искусства в серии "Бестиарий", нисколько в ней не отражаясь и не проявляясь. Пригов сводит в своих произведениях языки быта, официальных документов, культуры, религиозно-духовных писаний не как фактурные пласты, а как героев идеологической драмы, выясняющих взаимные отношения и амбиции.
Чмес. В преломленном виде комплекс этих проблем отразился и в обычном, регулярном стихосложении, которое, благодаря прямой имитации продукции привычной поэзии, зачастую вводит в заблуждение читателей, наивно реагирующих на подобные произведения как на "хорошие" или "плохие", "удачные" и "неудачные"... Это касается и многих циклов визуальных, объемных и манипулятивных текстов, включающих, например, Стихографии, Мини-буксы, Вертушки, Окна, Банки, Гробики отринутых стихов, Новые книги, Обращения. Параллельно с этим в приговскую графику вторглись слова и тексты, которые, благодаря специфике изобразительного пространства и его взаимоотношению со словами, стали как бы "именами", "логосами" (в платоновском смысле) этого пространства.
О.П. В серии "Газеты" слова, написанные при помощи мелкого рисовального штриха, то есть - попросту - нарисованные на фоне регулярного тек-
268
ста газеты, смотрятся как слова живые, напоенные витальной силой, всплывающие изнутри конвенционального текста, как "Мене, текел, фарес" на стене вавилонского дворца. Именно поэтому, наверное, в произведениях Пригова столь ясно, почти наглядно, прослеживается, как древняя культура мифов, заклинаний и заговоров прорастает в современных лозунгах, словесных и знаковых клише, призывах, названиях и т.п., а вековечные герои сказок и эпосов объявляются в современных поп-героях. В серии экстатических кантат, рассчитанных на авторское исполнение (помимо воспроизведения образа сказителя-рапсода тех времен, когда еще не произошло разделение синкретического действа на поэзию, прозу, пение и театр), выявляются черты нынешнего поп-и рок-движения в его связи с древними мистериально-шаманскими корнями.
Чмес. Следует заметить, что многочисленные циклы в творчестве Пригова никогда не становились для него единственным "исповедальным" способом самоизъявления, но всегда сразу же оформлялись в жанры, имиджи, длящиеся и существующие параллельно, сумма которых образует (как предельная жизненная задача длиной в саму жизнь) некий фантомный образ автора.
О.П. При всем этом, конечно же, Пригов никогда полностью не "влипает", не пропадает ни в одном из используемых им стилей и образов, языков и ракурсов, но как бы парит над ними, мерцает, полностью определяемый как автор только на метауровне, откуда он то и дело совершает набеги во все вышеперечисленные сферы.
Напечатано в журнале "Флэш Арт" (русское издание), № 1, 1989
Критик Маргарита Тупицына
Маргарита Тупицына. Почему ты временами работаешь как запойный пьяница, а потом полтора месяца ничего не делаешь, полеживая на диване?
Виктор Тупицын. Мое лежание на диване - вклад в общее дело.
М. Т. В какое именно?
В. Т. В борьбу за освобождение человечества.
М Т. Отчего?
В. Т. От дурных привычек.
М. Т. Назови хотя бы одну.
В. Т. Ну, например, творчество... Мой диван - это лаборатория по достижению нетворческого состояния. Если вдуматься, то творческий рефлекс свойствен - как в художественных, так и в нехудожественных формах - всем без исключения... И все мы - в разной, конечно, степени - авторы или соавторы творчески утрачиваемого времени.
М. Т. Скажи, готовишься ли ты к своим беседам с художниками, критиками и философами, продумываешь ли вопросы заранее и вообще - знаешь ли наперед, о чем будешь говорить?
В.Т. Нет, мне никогда заведомо не известно, о чем пойдет речь. Но без спонтанности было бы скучно. Если удается, я пытаюсь склонить собеседника к обсуждению проблем, которые меня в данный момент волнуют. Поэтому мои "беседы" - не интервью, а коллаборации. Это особый жанр. Как правило, на пленку записывается пятьдесят страниц текста, из которых выживает не более двадцати.
М. Т. А из того, что идет на выброс, ничего любопытного не остается?
В. Т. Не думаю. Я стараюсь не упустить ни одной интересной фразы моего собеседника. А каковы на
270
твой взгляд оптимальные отношения между критиком и художником?
М.Т. Ни в коем случае не семейственные.
В. Т. То есть должна быть дистанция?
М.Т. Несомненно. Хотя независимость критика - не совсем то, что импонирует художникам.
В. Т. Да, я это знаю по собственному опыту.
М. Т. Когда в 1981 году я напечатала статью в журнале High Performance, то некоторые из тех, кто там был представлен, сделали мне "комплимент", сказав, что страницы, посвященные им, исключительно удачны постольку, поскольку именно "так" они написали бы о самих себе. В этой фразе - квинтэссенция претензий художников в адрес кураторов и критиков, требование быть их субтитрами, их аудиальным дополнением.
В. Т. Это в первую очередь касается тех, чье искусство переводимо на "язык" речевых практик. А таких художников в России - девяносто девять процентов. Каждый из них - Лепорелло Логоса, который, по-видимому, и есть тот самый априорный, символический "критик", от имени и во имя которого осуществляется бессознательная репрессия в отношении реальных критиков или интерпретаторов, являющихся - с точки зрения художников - апостериорными узурпаторами априорного. Короче, будучи холопом Логоса, художник воздает за это критику сторицей.
М. Т. Иногда, слыша о том, что, "не будь наших картин, вам не о чем было бы писать", хочется впасть в полемизм и отпарировать фразой типа: "Когда б не критическая мысль, произведение искусства деградировало бы до уровня товара, предмета роскоши" и т.п.. Хотя, разумеется, есть немало художников, владеющих критическим инструментарием и питающих слабость к дискурсу. Поэтому "зазор" между художником и критиком носит идеологизи-
271
рованный характер, то есть его как бы и нет. А что ты думаешь по поводу "зазора" между московскими теоретиками искусства и их западными коллегами? В.Т. Московская теория - при всей моей к ней симпатии - редко трансцендирует за рамки художественного текста; авторы зачастую не в курсе - повторяют ли они сказанное другими, или же их откровения беспрецедентны, не содержатся в более ранних источниках и т.п. Западный теоретик такого рода знаниями, как правило, располагает. Если в статьях тех или иных московских критиков всплывают имена Лакана, Фуко, Лиотара, Деррида или Делёза, то это носит либо декоративный характер, либо оказывается рудиментом бюрократической традиции ссылок на указания свыше. Другими словами, в тексты оказываются вкрапленными не подходы, не теоретические модели, а произвольно взятые изречения тех или иных "авторитетных товарищей" (каковыми прежде являлись Сталин, Жданов, Лысенко и др.). Впрочем, за последние десять лет появилась целая группа авторов, тексты которых заслуживают внимания. В Москве это опустевший без Кабакова "пустой центр", круг Монастырского и Медгерменевтов, журнал "Место печати", а в Петербурге - художники и критики, группирующиеся вокруг журнала "Кабинет".
М. Т. Не мог бы ты в двух словах охарактеризовать современную русскую теорию или философию? В. Т. Это трудная и, я бы сказал, деликатная проблема. Помнишь, у Пушкина: "Жил-был поп, толоконный лоб". Так вот, философия - это как бы толокно для лба. Все, у кого есть к этому склонность на более или менее бескомпромиссном уровне, нам в общем-то известны. Почти каждому из "перспективных" людей - за сорок.
М. Т. Чем объясняется вспышка интереса к русской культуре на Западе в конце восьмидесятых годов?
272
В. Т. Мотивы вряд ли рациональны: тут нельзя не учесть влияние ностальгических моментов, внедренных в сознание тех, чья генеалогия коренится на почве российского прошлого (миграция в первой четверти двадцатого века и т.п.). А таких людей не так мало в западном арт-мире. К тому же, само понятие "страны отцов" наводит на аналогию с детством, то есть как бы с "началом", в сторону которого "влачится мысль". С точки зрения Гегеля, наделение Востока статусом Начала Истории связано с тем, что "там солнце восходит (детство), в то время как на Западе оно садится (старость)". С другой стороны - ажиотаж, возникший за границей по поводу перестройки и гласности, - типичное проявление так называемого ориентализма. Амортизированный туризмом и колониализмом, демистифицированный "исторический" Восток давно уже перестал ассоциироваться с идеей приключения, интриги, - то есть перестал быть для Запада "зоной инвестиции либидо". Короче, Россию конца восьмидесятых, начала девяностых годов можно считать постиндустриальным суррогатом Востока. Подтверждением тому служат многочисленные публикации на "русскую" тему в американских и европейских журналах, представляющие собой разгул нарративности, столь характерной для ориентализма. Все эти нескончаемые триумфы русского искусства в Германии, а также захлебывающийся, сбивчивый стиль "критических" обзоров (как западного, так и российского производства) сродни небезызвестному жанру рассказов об эротических ситуациях, гейшах, гаремах - и прочей экзотике викторианских времен.
М. Т. Говоря о манифестациях ориентализма, не кажется ли тебе, что успех на аукционе Сотбис в Москве может быть истолкован в сходных терминах?
В. Т. Мне эта ситуация представляется совершенно сновиденческой, потому что если бы Сотбис не был реальностью, его следовало бы увидеть во сне. То,
273
что там случилось, никак не связано с фактическим положением дел в мире искусства. Скорее это имеет отношение к тому, что Марсель Мосс анализировал в терминах "символического обмена" (потлач). Однако, если базироваться на принципе постепенной эволюции художественных карьер, репутаций и цен на изопродукцию, то в контексте такого рода диахронической модели шансы современного русского искусства на Западе невелики. Возвращаясь к твоему вопросу, хотелось бы заметить, что функция аукциона не создание цен, а их легитимация и стабилизация. Однако эта традиция была нарушена. На Сотбисе восторжествовал потлач, продемонстрировавший свойственную ему "логику" жертвоприношения. Дело в том, что в случае с современной русской живописью или скульптурой и автор, и заграничный приобретатель его искусства совершают совместный акт заклания: первый (назовем его "агентом" № 1) приносит в жертву артифакт, а второй ("агент" №2) - деньги, теряющие в этот момент свою знаковую функцию, но взамен обретающие символическую размерность. Купленное зачастую невозможно ни вернуть, ни перепродать, а следовательно - отделить от референта, то есть от не поддающихся рационализации отношений между "агентами" символического обмена. Происходит десемиологизация.
М. Т. Еще одна тема для обсуждения - это психоанализ и феминизм, сыгравшие важную роль в интеллектуальной жизни Запада, но в России, увы, не достигшие уровня культурной проработанности. И с этим приходится постоянно сталкиваться. Так, например, любая попытка затеять разговор о том, что русские женщины-художницы вправе рассматривать свое творчество как ДРУГОЕ, почти всегда вызывает, причем со стороны самих художниц, нескрываемый скепсис или безразличие. Как ты думаешь, с чем это связано?
274
В. Т. Тут есть своя предыстория: в России психоаналитическая проблематика на протяжении многих лет отождествлялась с чем-то полупорнографическим, бездуховным, нереспектабельным, являя собой вопиющий пример дискурса, институционально затравленного "викторианским" ханжеством не только дореволюционной интеллектуальной ортодоксии, но и сталинской (вспомнить хотя бы крестовый поход Жданова и Радека против "сексуальности"). Советская академическая наука, естественно, считала Фрейда шарлатаном. И в этом ей нисколько не уступал западный позитивизм, утверждавший, будто психоанализ некогнитивен, то есть не является в строгом смысле знанием. До самого последнего времени взаимоотношения между русской интеллигенцией и государственной властью были своего рода психопатологической парадигмой, и неприятие этой очевидности - дополнительный аргумент в пользу легитимации дискурса о бессознательном. Как ты объясняешь тот факт, что некоторые из художников, которых ты считаешь незаурядными, тем не менее не попали в твою книгу?
М. Т. Моя первая книга "Margins of Soviet Art" - сборник статей, напечатанных до этого в разных журналах и выставочных каталогах. Я не пыталась "поименно вспомнить всех, кто поднял руку", чтобы взять кисть и изобразить что-то на холсте. И потом - я не занимаюсь "воскрешением отцов": для этого всегда найдутся другие. Есть два подхода к искусствоведению. Первый основывается на списке имен, причем как можно более широком.; не войти в него - то же самое, что быть исключенным из партии или не попасть в рай. В таком подходе моральные императивы сочетаются с коммунально-кухонными, с круговой порукой, дедовщиной, блатом и т.п. Второй подход фокусируется не на именах, а на художественных феноменах, задействован-
275
ных в социокультурные контексты и практики. Иначе говоря, если то или иное художественное событие представляется - в исторической или критической перспективе - эстетически и социально значимым, то, соответственно, всплывают и имена тех, кто за этим стоит. Я, естественно, отдаю предпочтение второму подходу. То же самое касается и моих выставочных, кураторских принципов: как правило, я выставляю (то есть включаю в экспозиции) не Иванова, Петрова или Сидорова как таковых, а мироощущенческие (и эстетические) парадигмы в их взаимодействии с фактурой общественной или частной жизни. Как в "солидном" музее, так и на выставке свежеиспеченного искусства, отдельные работы - знаки, образующие в совокупности нарратив, будь то нарратив искусства двадцатого века или нарратив, соответствующий какому-то эфемерному временному контексту. В случае "синтагматической несовместимости" экспонируемых объектов нарратив не читается как "культурный текст". Единственное, что в нем прочитывается, - это "Иванов, Петров, Сидоров и т.д.". Разумеется, нестыкуемость тоже может стать "приемом", но тогда это должно быть обыграно, акцентировано, доведено до кондиции абсурдистского или "отчужденческого" нарратива. Следующая тема, которую я предлагаю обсудить, связана с идеей контекста.
В. Т. Существует мнение, насаждаемое коммерчески ориентированными "ревнителями" художественных новшеств, что перманентное настаивание на контексте не более чем упрямство, что должно иметь место вавилонское столпотворение исторических, мироощущенческих и прочих ориентиров и что чисто эстетический момент вправе обретать автономность.
М. Т. Контекст должен учитываться либо всегда, либо никогда. Ведь если где-нибудь в Нью-Йорке
276
устраивают выставку группы американских художников, уповая на прозрачность контекстуальных кодификаций, а потом в том же выставочном пространстве экспозицию современного русского искусства - с полным пренебрежением в отношении контекста и других характеристик референтного пространства, то это - непоследовательная политика репрезентации. К тому же контекст никогда не может быть достоянием всех, даже когда художественное произведение экспонируется у родных пенатов. Диапазон прочтения неоднозначен. Все, что требуется - с профессиональной точки зрения, - это чтобы контекст был внятен устроителям (кураторам) выставок, которым, по идее, вменяется миссия посредничества между очужденной контекстуальной мотивац