начала Кабаков, потом Лейдерман, за ним Бакштейн и др. Они были вынуждены это делать в порядке компенсации за невозможность толкования и осмысления акций в момент их реализации: их можно было только почувствовать, "продегустировать" созерца-
227
тельно, совершенно рассеянно и, главное, необязательно (там не было серьезной обязательности, то есть того, что присутствует во всяких иконических или иконоборческих жестах). Но потом это вызывало обратную реакцию, и человек стремился одновременно зафиксировать свои впечатления и все-таки понять... Я потом сделал, уже в конце, после своего психоделического приключения, сумасшествия (по-моему, это восемьдесят третий или самое начало восемьдесят четвертого года) свою работу "Кепка". Если ты помнишь, на ней было написано - "Поднять". Потом, когда ее поднимаешь, там написано: "Положить можно, понять нельзя". Там я опять подчеркнул важность механики действия как все время ускользающего от семиозиса потока бытия, потока существования, который нельзя назвать, который постижим чисто физически, телесно, только через механику.
В.Т. Ты считаешь, что это не было выдаванием желаемого за действительное, что так оно и было?
A.M. Это не было иллюзией, потому что это зафиксировано.
В.Т. Под иллюзией можно понимать фиксацию интенции под видом фиксации результата. Фиксацию желания под видом фиксации его объекта...
A.M. Существует гигантский архив с рассказами участников и статьями о том, что было на самом деле. Будь это иллюзией, ни книг, ни архива не возникло бы.
В. Т. Я хотел сказать, что это - в принципе - зависит от установки и, в данном случае, от презумпции существования тексто-пустотных, эмпирических практик, чья априорность констатируется путем апостериорного признания необходимости их текстуального осмысления и рефлексии, то есть имеется в виду постсемиозис, возникающий на основе подобной констатации...
228
A.M. Да, это постсемиозис.
В.Т. Вы задаете ритм... Все ваши паузы, смены темпа, манипуляции со временем, пространством и зрительской соматикой - это перформативная текстуальность, не говоря о том, что латентная экстатика такого рода "биомеханики" - речевая. А это, в свою очередь, влияет и на эстетику. Вы же ведь изначально всю ситуацию регламентируете...
A.M. А ты понял, чем? Я же объяснил, чем мы регламентируем. Тем, что момент интерпретации или семиозиса мы изначально предусматривали при построении текста акции, что очень важно. То есть мы отрефлектировали семиозис как структурный элемент перформансов.
В. Т. Но поэтому, как я уже говорил, все эти действия, эта регламентация и эти механические движения, будучи перформативными, тоже представляют собой язык. Почему же вы объявляли то, что происходило на поле, недискурсивным, до-текстуальным?
A.M. Я бы так сказал, что, конечно же, это язык, который только впоследствии осознается в качестве такового. Ведь, разрабатывая план сражения с нашими зрителями, мы старались учесть как можно больше возможностей, с тем чтобы начать это сражение таким образом, чтобы они не ожидали... То есть чтобы этот язык появился в совершенно неожиданном для них месте и они не отождествили бы его с языком. Естественно, все отождествляется с языком с той или иной скоростью, но тот континуум, который мы выстраивали для зрителей, выстраивался всегда не там, где они ожидали. Я думаю, только из-за этого они и ходили на наши акции в течение четырнадцати лет, причем практически одна и та же группа. Если бы этого не было, если бы они передвигались...
В.Т. Навигировались...
A.M. Да, навигировались в пространстве какого-
229
то уже известного языкового континуума, то они бы быстро из него выбегали. Изначально мы симулировали отсутствие языка, и, я считаю, весьма успешно. Прежде всего, это связано с тем, что мы акцентировали бытовой план. Там не было символики. Всякая символика для нас была либо некой "рамой", окантовкой, либо техническим приспособлением. Всякая фигура языка, фигура семиозиса была прикладной.
В.Т. Что все-таки привлекало зрителей на ваши акции все эти четырнадцать лет? Почему они с такой непреклонностью, беззаветностью продолжали на них приходить? Ведь если изначально берется за основу такая бинарная оппозиция, как дискурсивное/недискурсивное, то зазор между ними сам по себе становится ареной, подмостками для акций, подобных вашим. Эта оппозиция кладет начало игре различий, что - по сути - и есть семиозис, который начинается не с запаздывающей по фазе интерпретации, а с презумпции зазора между ней и акцией. Зазор этот, кстати, совсем не обязан быть чем-то изначально пустым, неподвижным, погруженным в сон...
A.M. Человек вообще подсознательно тяготеет к состоянию сна без сновидений, потому что ему это практически не дано. Я думаю, что именно это желание и эта подсознательная тяга к практически недостижимому вели к тому, что в наших акциях, возможно, возникали симуляции такого состояния. Там возникала постоянная пауза, постоянная пустота, куда как бы все и стягивалось.
В. Т. Ты считаешь, что подобные пустотные репрезентации были...
A.M. Репрезентациями сна без сновидений.
В. Т. Не мог бы ты остановиться на хронике этих акций? Какие из них были ключевыми в структурном плане?
A.M. Это очень сложно. Пятьдесят семь акций уже сделано!
230
В.Т. Хотя бы часть...
A.M. Единственное, что для меня самого остается загадкой, - это то, что со мной случилось после "Десяти появлений". Если в предыдущем варианте под названием "Появление" мы непосредственно появлялись перед зрителями, то в акции "Десять появлений" нам удалось смоделировать ситуацию, в которой зрители появлялись сами для себя, не осознавая того и понимая это только при вручении им фотографий их "симулированного" появления, появления, репрезентированного уже в пространстве явно дискурсивном, однозначно фактографическом.
В. Т. Ты можешь рассказать о сюжете поподробнее?
A.M. Сюжет довольно простой. Где-то за две недели до акции (а это было зимнее событие, проведенное за городом) мы - я, Ромашко и Кизевальтер (не помню, был ли Макаревич) - поехали на известное тебе поле. Мы расположились в середине этого поля. То, что нами планировалось сделать двумя неделями позднее, было рассчитано человек на десять. И мы такими вот радиальными линиями от центра протоптали десять дорожек до леса и даже чуть дальше, метров на двадцать, но так, чтобы человек, который заходил бы в лес, не мог видеть поля за деревьями. А потом Кизевальтер сфотографировал нас из центра поля - меня, Ромашко и еще кого-то - в момент, когда мы выходили, появлялись из-за деревьев. Но это то как раз, что мы называем "полосой неразличения", поскольку там ничего нельзя различить, кроме маленьких фигурок, появляющихся из леса. Потом на основании этих съемок было сделано десять больших фотографий, на которых изображалось поле, отдаленная стена леса и неразличимая черная фигурка - такая, что невозможно разобрать кто это, просто человек какой-то выходит. Мы наклеили эти фото-
231
графии на картон и под каждой (уже зная, кто будет на акции) написали этикетки такие, как, например: "Появление Кабакова, такого-то числа", или: "Появление Некрасова, такого-то числа", "Появление Скерсиса" и т.д., - всего десять штук. Акция состояла в том, что мы пригласили десять наших зрителей, в центре поля установили доску, на которой было набито по периметру десять высоких гвоздей, на каждом из этих гвоздей была укреплена катушка с намотанной на ней нейлоновой бечевкой, метров по двести - триста, может быть, даже четыреста. Мы попросили десять наших зрителей встать вокруг этой доски, каждому вручили конец нитки от каждой катушки и сказали: "Вот протоптанные дорожки, и, пожалуйста, идите в лес. Когда вы дойдете до такого места в лесу, откуда уже не будет видно поля, вы там остановитесь и подтяните к себе эту веревку". Они стали расходиться по снежному полю в разные стороны, радиально. Потом им рекомендовалось подтянуть к себе эти веревки, на концах которых были привешены бирки из какой-то ткани и бумажка была написана, где были просто перечислены наши фамилии, место и время действия. Они подтянули это и прочитали. Фактография, подписи - ясно, что вещь кончилась. Восемь человек из них вернулись - Кабаков, Васильев, Чуйков, Альберт, Скерсис, Талочкин, Пивоварова, Козлов - они все возвратились в центр, как бы поняв, что вещь кончилась и нужно вернуться. А вот Некрасов и Жигалов этого не сделали, а пошли дальше... И действительно непонятно, почему они должны возвращаться, никаких обязательств дано не было... Ушли, уехали в Москву. Тем же, кто вернулся, мы раздали в конвертах те большие фотографии, где было написано: "Появление того-то" и общее название - "Десять появлений". Получилось, что все они появились уже в каком-то совершенно другом фактографически-дискурсивном пространстве; и
232
то, что это случилось не в реальном пространстве, поскольку не они были изображены, - установить было невозможно. К чему я все это рассказывал? К тому, что после почему-то именно этой акции у меня наступил чудовищный кризис. У меня было чувство полной изжитости. Позже, когда я уже через год вернулся ко всему этому, я понял, что ощущение изжитости - абсолютно иллюзорное и ненужное чувство, поскольку оно не связано с механикой и, следовательно, это феномен чисто психического свойства. Но тогда это было для меня очень важно, и я понял, что дальше нет пути - пути в структурах, в организации материала и проч. Наверное, это была наивная юношеская реакция, однако она мне представлялась крайне серьезной. Я потом начал заниматься православной практикой, аскезой, затем сошел с ума, месяц лежал в дурдоме и на этой основе написал "Каширское шоссе". Но очень интересно, что я почему-то необыкновенно психологизировал ситуацию, то есть механику действия, хотя на самом деле для меня были важны какие-то психические или психологические пространства. Именно какие-то пространства иллюзии. Я тогда не смог с ними справиться. А всякая психология построена либо на необыкновенном влечении, желании, либо на отвращении (впрочем, это обратная сторона желания). И видимо, у меня началось сильное расхождение между ценностью механики жеста и семантики жеста, которая (семантика) слипалась для меня с психологией.
В. Т. То есть все свелось к психодраме, связанной с переживанием этих бинаризмов...
A.M. Дело в том, что вообще в каждом жесте, в каждом акте, самом банальном, всегда есть бинарность. Действительно, есть, скажем, "икономические" мотивы, от слова "икономия", то есть создание неких знаков в сочетании с иконоборческой тенденцией. В культуре это всегда так. Но есть и ирония,
233
некий выход из этой бинарной структуры, из оппозиции. Однако ирония не профессиональна. Профессиональна, к сожалению, бинарная оппозиция.
В. Т. В каком смысле?
A.M. Ирония не предполагает серьезного жеста. Все, что не серьезно - скажем, дыхание, - не может быть куплено: это не является предметом обмана. Ведь проблема обмана и лжи - это проблема подмены, это деньги и проч. Ирония, как вещь совершенно не серьезная по своей природе, не может быть обманом, подменой. И в каком-то смысле это может быть совершенно иноприродно нашей прикладной деятельности. А если профессионально относиться к каким-то коммунальным жестам, то трудно выйти из бинарности.
В. Т. А юмор ты считаешь профессиональным?
A.M. Юмор - это жанр. Так же, как и сатира. Ирония же - состояние сознания. Это разные вещи. Ирония есть именно то состояние сознания, которое не обменивается, не конвертируется.
В. Т. Комедия, знаешь ли, тоже неотделима от состояния сознания, называемого утопией, утопическим мироощущением. А поскольку отличие комедии от, скажем, трагедии в обещании мажорного финала, то в этом смысле марксистский проект - комедийная парадигма. То же касается и модернистской веры в прогресс. Так что провести черту между жанром и состоянием сознания - непростая задача. Но ты прав в том отношении, что сатира и юмор были и остаются прикладными практиками.
A.M. Именно жанровыми практиками.
В. Т. Я еще хотел бы спросить о твоих индивидуальных проектах (желательно, чтобы ты о них тоже рассказал) - "Элементарная поэзия" и другие вещи... Каким образом они смыкались с перформансами?
A.M. Они непосредственным, прямым образом смыкались, потому что я начал их изготавливать рань-
234
ше, чем акции, - в семьдесят пятом году. Скажем, объект "Пушка". Собственно, в "Пушке" уже были заложены те модели, которые потом реализовались в акциях в пространстве.
В. Т. Ты можешь привести какой-нибудь пример, который можно было бы экстраполировать до уровня акции?
A.M. Это просто прием, прием неожиданности. Чтобы избежать возможности немедленной интерпретации нужно какое-то психологическое насилие над зрителем. Но, между прочим, как справедливо отмечает Кабаков в своих рассказах о наших акциях, мы не были экстремистами в этих актах насилия, мы довольно мягко все это делали; минимальная доза насилия была достаточной для того, чтобы в момент проигрывания подобных ситуаций не возник семиотический горизонт. Скажем, "Пушка", когда человек смотрит в трубу и безусловно ожидает визуального впечатления... Вместо этого он получает аудиальное впечатление, то есть раздается звук, причем дверного звонка, очень бытового, ему хорошо знакомого, но в этой ситуации, в ситуации искусства, совершенно неожиданного. Там одновременно и "реди-мейд" этого дверного звонка, бытовой сферы привычности обитания, и неожиданность впечатления, неожиданность предмета восприятия. И вот этот принцип неожиданности предмета восприятия потом практически во всех акциях стал основным для нас.
В. Т. Одна из твоих ранних вещей, которую я прекрасно помню с давних времен, - это "Палец". В каком аспекте идеи, связанные с этой работой, реализовались впоследствии в перформансах?
A.M. "Палец" - очень сложная вещь. В каком-то смысле "Палец" - это завершающая, интерпретационная парадигма. Потому что, несмотря на важность физического внедрения в это метафизическое пространство, которое я называю "внутри картины"
235
и которое как бы все порождает и является эмбрионом инсталляционных пространств где бы то ни было в советском ареале, а также благодаря своей чисто материальной, физической ипостаси, в этом же "Пальце" есть указание на семиотически другой горизонт. Ну хорошо, мы внедрились туда, нас вынудили к этому акту физически, но все-таки вышли-то мы этим "Пальцем" опять же на текстовой горизонт, на горизонт новой интерпретации, где уже не два действующих лица, а три и где зритель действительно становится персонажем, остраняется.
В. Т. Связано ли это анонсирование объекта внешнего по отношению к самому себе с дискредитацией объекта... внутреннего по отношению к самому себе и, следовательно, с дискредитацией "вещи в себе"?
A.M. Как дискурсивной категории? В искусстве? Конечно!
В. Т. К чему я клоню... Указывание пальцем на новые горизонты, каждый из которых является внешним по отношению к предыдущему, снимает категорию идентичности и тотальности, делая идентификацию эфемерной. Этот нескончаемый стратум несводим к...
A.M. Он же заложен здесь как бесконечная перспектива. Но в то же время это такой ключевой жест, который предполагает какие-то совершенно мне недоступные и неизвестные артикуляции. Предмет в данном случае снимается как препятствие в профессиональной (хочу подчеркнуть!) сфере дискурса. Препятствие в том смысле, что определенный горизонт может быть закрыт окончательно. Этот жест предполагает открытие огромного количества горизонтов и дискурсивных стратегий. Поэтому он для меня закрывает и мой собственный дискурс в каком-то смысле.
В. Т. Как это осуществляется в профессиональной сфере перформанса?
236
A.M. Это опять проблема психологизации. Мы довольно часто в последнее время на такого рода обстоятельства натыкались, поскольку это исключительно частное дело. Все наши загородные приключения - все-таки частное дело. И как в каждом частном деле, мы, конечно же, стремимся к состоянию какого-то комфорта. Это совершенно естественное стремление. И если в подобном приключении за городом возникают те или иные дискомфортные ситуации, то они становятся предметом рассмотрения и оценки. Из этого делается определенный вывод, и, собственно, продолжается дискурс на этой основе, на основе дискомфортности. Но получается так, что любая заметафоризированная и заэкзегетизированная на границе двух дискурсов событийность, реплика или любой жест все равно снимаются через механику этого жеста... И задним числом понимаешь, что просто, может быть, взгляд был в этот момент психологически нагружен чем-то совершенно другим.
В.Т. Взгляд как "палец"?
A.M. Да, как "палец".
В.Т. "Пальцевость" взгляда?
A.M. Да, именно "пальцевость" взгляда я и имел в виду.
В. Т. Не мог бы ты - в качестве историка группы КД - сказать пару слов о роли Никиты Алексеева, Коли Паниткова и всех остальных в ваших акциях.
A.M. Их роль - колоссальная. Это становится очевидным, если понять, как делаются акции, как они придумываются. Сначала существует некое поле интенций интересов круга людей. В нашем случае это были Рубинштейн, Алексеев, Кизельватер и я - тот "квадрат", который постоянно разговаривал друг с другом, выражал какие-то свои желания и проч. Придумывал акции кто-то один, но придумывал уже в интерсубъективном поле. И поле это, то есть кол-
237
лективное тело упомянутой группы, либо принимало, либо не принимало придуманную концепцию. У нас было много идей акций, реализовывалось же достаточно мало. И, собственно, автором каждого проекта является не Монастырский, или Алексеев, или кто-то еще, а скорее даже вот это поле, потому что именно оно каким-то образом отбирало почему-то пригодные для нас вещи. Хотя я знаю почему. Это всегда для нас загадка, приключение, а мы хотели прежде всего приключения для самих себя. Если мы чувствовали, что эта авантюра воспринимается именно как авантюра и что мы не можем предвосхитить собственную реакцию и реакцию зрителей в момент осуществления данной вещи, то тогда мы шли на это, избегая ситуаций, где было все понятно, то есть работала механика как нечто совершенно очевидное, поскольку - как ты справедливо заметил - механика ведь тоже в каком-то отношении дискурсивна на уровне замысла, временно переставая быть дискурсом в момент своего осуществления. Короче, я хочу сказать, что решающим было некое поле общения между нами, и внутри этого поля появлялись разного рода идеи, которые потом принимались или не принимались... В какой-то момент активно подключился Панитков. Рубинштейн ушел сразу после первой акции из-за истории с письмами под ковром. Затем, с семьдесят девятого года, подключились Ромашко, Макаревич, Елагина и с восемьдесят пятого года - довольно активно - Сабина Хэнсген.
В.Т. Поле, где происходили перформансы и куда съезжались зрители, можно, по-видимому, охарактеризовать как "пространство желания" или "либидинальный капкан" (в терминологии Лиотара). Как определить специфику этого желания и то, во что оно инвестировалось?
A.M. Мы конструировали это через механику зрительных тел и механику тел организаторов акции. Я
238
не знаю, с чем это все связано - с тем, что была недоступна технология, каковая доступна Кристо, когда он создает свои конструкции, или Крису Бердену, или Кейджу. Я не думаю. Потом, что касается и Бердена, и Кейджа, и Кристо, то так или иначе их структуры достаточно просты. Они могут быть очень дороги и использовать материалы высокого качества, но сам жест достаточно примитивен. Я думаю, ты согласен с этим.
В. Т. Но материалом на самом деле являются коды и знаки, которые бесплотны и бесплатны...
A.M. Да. Но коды-то в данном случае достаточно примитивны: это, как правило, иконоборческие мотивы. А здесь, в этой акции...
В.Т. Я не согласен. Как раз в этот последний, "смутный" период коды ассоциируются по преимуществу не с иконоборческими мотивами и аспирациями, а скорее, напротив, это новая фаза деконтекстуализации, новая "полоса неразличения". Теперь, в отличие от прежних времен, означающие социокультурного семиозиса стали кодами, возвещающими триумф "обмена и обмана" - в твоей терминологии.
A.M. Ну, может быть. В нашем случае все началось с акции "Ромашко", когда мы посадили его (то ес