русских мыслителей, художников и писателей начала столетия и прошлых веков. Из философов я особенно чту В. Розанова, а также Н.Федорова с его идеей "отца" или "отцовства". Говорить о русских проблемах надо, пользуясь русским (или в данный момент советским) языком. Гоголь был первым, кто заговорил на русском языке, русскими идеями и о русских проблемах. Проблемы, поставленные соцартом в семидесятых - восьмидесятых годах, были для меня наиболее интересными, но я их разрешал для себя с позиций русской культуры. Этим, как мне кажется, я отличаюсь от других соцартистов. Соцарт оказался вторым - на
290
протяжении этого столетия - осознанным направлением в изобразительном искусстве России (или СССР). Можно обратить внимание на то, что творится в мире и как формируются мнения и оценки в настоящий момент. Все хотят иметь дело с узнаваемым, своим, местным. А когда многие хотят одного и того же, то это становится неизбежным, что - кстати-и происходит на протяжении последних десятилетий. В числе примеров - исламская революция в Иране; возвращение к традиционным ценностям в Америке; Ливан, раздираемый национальными рознями; юг бывшей территории СССР, где каждая деревня или кишлак начали выяснять отношения с соседними кишлаками.
Борис Орлов. С 1974 года, то есть фактически с первых шагов в том направлении, которое мы все, кроме Комара и Меламида, не связывали тогда с соцартом, я интересовался имперским типом сознания и визуальными формами его объективации как в государственной, так и в низовой, фольклорной сфере. Меня также занимал механизм усвоения казенных доктрин народным сознанием, те уровни, на которых официальная идеология начинала пластифицироваться в низовом общественном сознании. Нехитрый ряд размышлений очень быстро привел к юнговским архетипам сознания. На первых порах задачу я ставил чрезвычайно "скромную" - сконструировать пластическую модель репрезентативного имперского искусства вообще и, в частности, некую архимодель парадного портрета, наиболее полно характеризующего имперский стиль. Это было еще в 1973 году , когда я сделал "Бюст в духе Растрелли" (сейчас он в коллекции Людвига), но эту работу я не включаю в свой соцартистский период. Далее задачи усложнились и сфера моих эстетических "манипуляций" значительно расширилась. Исследование магической, религиозной стороны "победившего
291
социализма" привело меня к использованию тотемных конструкций, к созданию целой галереи фетишей. Это две серии золотых фигур. Первая составлена из тел героев, вторая - из их личных вещей или из главных результатов их социальной или культурной деятельности.
В.Т. Хотелось бы, если вы не возражаете, обсудить соцарт в его взаимодействии с соцреализмом. В силу того, что этот последний представлял собой разновидность нарисованной, раскрашенной, вылепленной из глины или "высеченной из камня" речи, то не является ли соцарт, понимаемый всеми нами как реакция на соцреализм, попыткой заговорить говорение говорением?
Б. О. Что касается соцреализма, то я очень мало принимал его в расчет именно по той причине, что он был, как ты удачно выразился, разновидностью нарисованной или раскрашенной речи. Это была наивная попытка создать "великий" стиль. В живописи и станковой скульптуре мы были свидетелями полного провала всех усилий его адептов (адептов "великого" стиля). Другое дело - монументальное искусство и анонимное искусство агитпропа. Это уже можно было рассматривать как чистый визуальный феномен и свободно манипулировать им в своих целях. Меня мало волновало "говорение".
В.Т. Но ведь многие из твоих скульптур - это одеревеневшая речь...
Б.О. Мое баловство с архиконструкциями, естественно, приводило к знакам. Наверное, их можно себе представить в виде речевого ряда...
Л. С. Начиная с 1986 года, то есть с выставки в нью-йоркском Новом музее современного искусства, организованной Маргаритой Тупицыной, произошло немало изменений на культурной родине соцарта. С этих пор мы стали свидетелями попыток переформулировать, переоценить те изначальные
292
соцартистские идеи и подходы, которым подвела итог выставка в Новом Музее. Я, в частности, особенно ценю "классический" период соцарта, сформировавшегося в Нью-Йрке с начала восьмидесятого по восемьдесят шестой год. Для него был характерен момент отстраненности - взгляд со стороны. Внимание тогдашнего соцарта было обращено на соцреализм. Временная дистанция помогала трезвее оценить советскую мифологию. Московская группа соцартистов реагировала в основном не на соцреалистический канон, а скорее на происходящее вокруг, на его абсурдность и на уколы социальной жизни. Эта разновидность соцарта наиболее прилеплена к действительности, наиболее негативно настроена, и мне кажется, что ее скорее можно отнести к модернистской традиции, нежели к постмодернизму.
В.Т. Но ты так и не сказал - был или не был соцарт терапевтическим жестом для тебя самого и для твоих зрителей, способом занять необходимую дистанцию по отношению к советскому культурному наследию?
Л. С. Если кто-либо из нью-йоркских соцартистов интересовался проблемой "терапии", то я к их числу не принадлежал. Соцарт был "сладкой" темой для немногих художников, для избранных. И, я думаю, никто особо не анализировал, почему этим занимался. Осознание пришло после, когда состоялась выставка в Новом музее и были придуманы разные теории - Маргаритой Тупицыной, тобой и потом другими, ты же помнишь! В данный момент, когда в результате "гласности" широко открылись ворота для социальной жизни (без продуктов питания) и для всяких разоблачений прошлого, происходит вульгаризация идей соцарта. И зачастую к соцарту начинают причислять художников, абсолютно не соответствующих принципам этого движения.
293
В. Т. Присущ ли вашему искусству холизм, вкус к тотализации, воспитанный в художниках вашего поколения советской системой образования?
Л. С. Надеюсь, что да. Будучи продуктом своей эпохи, я впитал в себя все это "с ложки" Манизера, Томского, Кибальникова. (Манизер, помнится, приезжал в МСХШ ставить оценки молодым дарованиям.) Другая сторона дела состоит в том, что все мы прошли через разные стадии познания, понимания соцреализма, оценивая его по-разному на разных возрастных этапах. С ранних лет меня готовили к тому, чтобы стать соцреалистическим скульптором, и я с детства мечтал создавать памятники вождям. Потом, конечно, сказалось "тлетворное влияние Запада" - каюсь. Даже без пыток - "сознаюсь и подписываюсь". И естественно, хотелось соединить все в скульптуре. Как Меркулов говорил про свой памятник Сталину: "Мне хотелось сделать его с головой философа, с руками рабочего и в одежде солдата". Соцарт - продолжение соцреализма, но только в ироническом аспекте. Иронически воспринималась и идея холизма - хотел сказать хуизма (это больше по-русски). К тому же современный мир плюралистичен, маньеристичен, эклектичен. И в попытке его охватить нужны новые приемы. В ранних работах я нарочито смешивал стили, делал "коктейль" из разнообразных материалов. Скажем, "Черное море" - вода, игрушки и географическое очертание Черного моря. Применял ковку и т.д. В числе других "коктейлей" - "Мавзолей на куриной ноге" с электромотором. Совмещение конструктивизма с фольклорной куриной ногой и с ленинской "электрификацией" сказочной страны. По сей день совмещаю советскую и американскую мифологии в своих работах. Может быть, Густаву Генриховичу Манизеру и не понравилось бы все это, встань он из гроба, и он бы мне не поставил пять с плюсом, как когда-то, но
294
я тем не менее продолжаю его идеи, хотя и в другом временном и культурном контексте.
Б. О. Я уже коснулся того, что претензия советской эстетики на всеобъемлющий стиль провалилась. Правда, в монументальных жанрах кое-что удалось выразить адекватно. Достаточно вспомнить московское метро или ВДНХ - источники моего вдохновения. В изобразительном искусстве идеологическое лицемерие испортило все дело: советским лидерам очень хотелось быть наследниками культурных и демократических традиций девятнадцатого века... Как и многие художники последнего времени, я склонен ко всякого рода мистификациям и, конечно же, к "претензии" на всеобъемлющий стиль.
В.Т. Насколько важны в вашей формуле соцарта ирония, юмор, карнавальность, травестия и критическая рефлексия, связь с традициями или их неприятие?
Л.С. Я уже говорил, что мои подходы к искусству не противоречат русской культурной традиции. Естественно, что, трактуя их, я пользуюсь современным изобразительным языком. И использую иронию (также, как и самоиронию), юмор, карнавальность - но не механически, не потому что я занимаюсь соцартом, который требует всего этого как жанр, а потому что эти качества присущи вообще моим работам. Они выработались давно как реакция на серьезность того искусства, которое окружало с детства. Перечисленные качества (моих работ) помогают зрителю без усилий вникнуть в их содержание, что не раз отмечали критики и что, по наблюдению Бахтина, всегда было присуще русской национальной культуре. В этом смысле я являюсь традиционалистом. Другой вопрос - хорошо это или плохо. Так долго литераторы-разночинцы, передвижники и другие "бичеватели" издевалась над Коробочками и Собакевичами, что, кажется, совсем перевелись они на территории бывшей России. А сейчас - в эпоху раз-
295
базаривания ее ресурсов - эти экономные люди могли бы пригодиться стране. Мне кажется, что в моих работах нет ничего критического. На мой взгляд, оказываясь на чьей-то стороне, мы ослабляем свою художественную позицию.
В. Т. Но настаивая на русскости и фольклорности, ты автоматически оказываешься на стороне тех, кто делает то же самое, но с другими целями. И вообще, разве это не самообман - верить в возможность сохранения нейтралитетета, в возможность не покидать "нейтральную зону"? Ведь многое же зависит не только от нас самих...
Л. С. А от кого от критиков? Критикам, конечно, хотелось бы, чтобы художник сопровождал свои работы словами и чтобы он иллюстрировал мысли философов или политиков. Если бы проблема сводилась только к этому, то не надо было бы создавать изобразительное искусство. В хорошей работе мало что можно объяснить, да и то - только постфактум. Зачастую преподнесение идеи в той или иной упаковке придает ей другой смысл и другое значение.
Б.О. Меня интересовало многое из того, что ты затронул в своем вопросе. Однако в наибольшей степени заслуживает внимания... поза художника, автора. Здесь главным козырем в игре явилась травестия. Роль главного имперского художника, законодателя стиля, роль некоего Давида или Растрелли. Главная работа восемьдесят второго года опять называлась "Бюст в духе Растрелли", но это было уже не то, что прежде.
В.Т. Правда ли то, что соцарт - по самой своей природе - китчевая парадигма, "low culture", коммунальная реакция на псевдовысокий стиль культуры-у-власти?
Л.С. Если считать соцреализм китчем, то и соцарт тоже китч. Главное же в том, что соцреализм и соцарт наиболее полно отреагировали на социалистическую
296
действительность, которая тоже, быть может, является китчем относительно нормальной жизни. Соцарт деконструировал соцреализм - об этом ты и Маргарита много писали, что, на самом деле, серьезнейший шаг в современном русском искусстве. Насколько его, этот шаг, можно считать высоким или низким - не мне судить: я всего лишь шагающий. Впрочем, сейчас стараются нивелировать различие между высоким и низким в искусстве. Это стало темой программной выставки, которая произошла недавно в МОМА, то есть в Museum of Modem Art, New York.
B.T. Выставка в МОМА не имела отношения к попыткам снивелировать контраст между "высоким" (high) и "низким", или, точнее, "низовым" (law). Этот музей не способен на такие радикальные жесты. Боря, а что ты об этом думаешь?
Б.О. В самой идее идеологической деформации уже есть что-то китчевое. Пристрастие ко всякого рода гипертрофии и инверсиям тоже ведет к китчу. На первой стадии соцарта и в некоторых американских проявлениях более позднего времени его китчевая ипостась, быть может, и доминировала. В моем же творчестве игра в "китч" занимала одно из последних мест.
В. Т. Имеет ли на ваш взгляд какой либо смысл такой "зомби-феномен" как постсоцарт и не кажется ли вам, что инерция говорения на мертвом языке чревата декадансом и деконтекстуализацией, что это - как бы декор?
Б. О. Судя по тому, как широко были подхвачены внешние признаки соцарта в конце восьмидесятых годов молодыми художниками, термин "постсоцарт" имеет какой-то смысл. С какого-то момента соцарт был ассимилирован массовой культурой, ворвался в другие виды искусства, включая поп-музыку. Но поскольку вся эта волна была лишена внутреннего напряжения, она оказалась, как было справедливо
297
замечено, не более чем декоративным образованием, попыткой отделить ее адептов от группы первых соцартистов словом "пост".
Л.С. Я считаю, что классический соцарт закончился в 1986 году, хотя при этом многие молодые художники использовали и продолжают использовать идеи соцарта по сей день. Вроде бы все понимают, что ситуация исчерпана, но отвязаться от этого не могут. Вероятно, из-за того, что нет других, четко сформулированных программ и - соответственно - движений в сегодняшнем русском искусстве. Есть талантливые художники, которые используют множество интернационально известных стилей и художественных приемов, но своего принципиально нового и оформленного тематического или языкового репертуара нет. А тут еще наша русская бессознательная тяга к тотализации... Если соцреализм сменился соцартом, то теперь в Москве к этому хотят по той же схеме присоединить постсоцарт. Будь это чем-то принципиально новым, я бы приветствовал постсоцарт, но это всего лишь новые работы со старыми идеями. Но так же было и с кубизмом. Кубистические идеи изжили себя к 1914 году. А в 1921 году Хуан Грис устроил большую выставку кубизма, провозгласив, что вот наконец кубизм восторжествовал. Зачастую торжество идей возникает тогда, когда их авторы уже лежат в земле. И действительно, в 1921 году все дамочки уже писали букетики цветов кубиками. В современном русском искусстве соцарт - одно из самых интересных явлений. Его будут переосмысливать не одно десятилетие. И я еще надеюсь услышать немало глупостей по этому поводу.
Нью-Йорк, 1991 год.
Часть этого разговора была напечатана на трех языках
в каталоге выставки "Kraftemessen", Kunstlerwerkstatt
Lothringer Strasse, Мюнхен, 1995
Критик Иосиф Бакштейн (по случаю драмперформанса Владимира Тарасова)
Виктор Тупицын. Мне кажется, что эксгумируя советскую музыкальную ортодоксию конца тридцатых годов в качестве "некротекста", Тарасов терпит триумфальное поражение в поединке с тем, чего (или кого) нет. В соответствии с "этикой" постмодернизма эта оптимистическая трагедия увенчивает себя ничейным исходом. Но для каждого, кто участвует в завершении Модернистского Проекта, нет лучшего повода для искусства, чем гибель от руки ничто. Впрочем, и оно вынуждено (в который раз!) покончить с собой: вслед за "очтоживанием ничто" неизменно возникает эффект "исчезновения за пределами исчезновения". Но если попытаться охарактеризовать обсуждаемое нами произведение Тарасова коротко, то с чего - по твоему мнению - следовало бы начать?
Иосиф Бакштейн. Его главная музыкальная тема называлась "Рио-Рита" (указывает на присутствующую в зале Риту Тупицыну). Демонстративная экскавация советской тематики не столько в ироническом, сколько в ностальгическом ключе и есть прием, посредством которого создаются сегодня, как ты верно заметил в своей "Идеологии mon amour", бодрийяровские симулякры, помогающие сознанию контролировать свое содержание. Тоталитарное прошлое безвозвратно осознано, и на место коллективного "оно" (das Es) становится перестроечное "я" (das Ich).
В. Т. Коллективное бессознательное почти всегда "звучит" на мотив тоталитарных песен. Плюрализм в плане средств, приемов и усилий наряду с монологизмом экстатики наводят на подозрение, что это искусство - шизофреническое по форме, но невротическое по содержанию...
299
И.Б. Здесь советские песни выступают в функции основного синтетического ритма из АТТО-4 (первое отделение), что - в сущности - делает произведение более постмодернистским: коммунальное время кончилось; советский вокал в семидесятые годы вызывал злобу, здравый смысл стремился к обновлению, к новым песням "борьбы и протеста"; и вот "мелос" перестал доноситься из репродукторов, и попытки достичь новизны артистического жеста стали частным делом.
В.Т. На мой взгляд, дело не в этом... То, что я до этого назвал "очтоживанием ничто", есть камуфлирование зазора между ножницами фундаментальных оппозиций. "Торчать затычкою в щели" - вот как это определяется у Шекспира. Но когда подобные дыры затыкаются не мертвецами со стажем (типа Александра Великого), а живой, еще не отболевшей историей, то это напоминает совокупление с... гильотиной. Помнишь у Вертинского: "Он всегда после бала веселого возвращается без головы"...
И.Б. От подобных "потерь" никто не гарантирован. В особенности когда кто-то с кем-то совокупляется, например Логос с Брахманом или Мать сыра земля с Ураном. Но для нас, для нашего умопостигаемого "я" дело не в этом. Секс во взаимоотношениях между персонифицированными субстанциями дает нам возможность совершить трансцендирование, предаться размышлениям, продолжить этот обмен мнениями и т.д. Но я понимаю тебя, филиация означающих неотвратимо приводит либо к либидо, либо к производственным отношениям.
В.Т. Несомненно. Доказательством грехопадения Геи, уступившей Урану, служат амортизированные "вагинальные" каналы - шахты урановых рудников. И все же барабанная дробь ассоциируется с муштрой, палочным строем, розгами. Тут - точно! - Логос получает сигнал, предупреждающий о последствиях
300
флирта с коллективным бессознательным. Скажи честно, ты когда-нибудь пытался завести роман с собственным либидо?
И.Б. Конечно, я трепетно к себе отношусь, но не настолько, чтобы изменять себе с самим собой. Другое дело, когда я слышу советские песни в сопровождении ажурных драмконструкций Тарасова, - я начинаю себя безумно жалеть, не знаю почему... Наверное, сказывается комплекс mutter leib.
В.Т. Вот Рита Тупицына сейчас пишет статью о психоидеологии цвета. Интересно, какой цвет ассоциируется (для нее) с драмперформансом Тарасова.
Маргарита Тупицына. Противонепорочнозачаточный.
Москва, 1989 год. Публикуется впервые
Тимур Новиков и Сергей Бугаев (Африка) c участием Маргариты Тупицыной, Дэйвида Росса и Элизабет Сассман *
Виктор Тупицын. Сегодня я видел фильмы Юфита, и мне показалось, что живопись молодых ленинградских художников имеет немало общего с упомянутой кино-продукцией. И если это так, то какого сорта отношения вызвали к жизни это сходство?
Тимур Новиков. Можно сказать, что это единый художественный процесс, в котором участвуют одновременно и кинематографисты, и художники. И те, и другие сегодня могут делать кино, а завтра картины. И все эти люди - Евгений Юфит, Олег Котельников и многие другие - всех очень долго называть - представляют собой слитное явление, действующее на художественной арене Ленинграда. В случае каких-то крупных культурных мероприятий они консолидируются и выступают единым кулаком.
В. Т. С каким из пальцев этого кулака вы себя ассоциируете? С большим, указательным или с тем, выпячивание которого в США означает "fuck you"?
Т.Н. Я - всего лишь отверстие, в которое суют пальцы: я все понимаю и все принимаю.
В.Т. То есть это как бы submission versus agression, не так ли?
Сергей Бугаев. Вопрос взаимовлияний и взаимоотношений - самое интересное из того, что сейчас происходит. Искусство конца двадцатого века представляет собой законченную "формулу передачи", сопряженную с феноменом перманентного перебрасывания мяча, и в Ленинграде это выражено с мак-
* Дэйвид Росс - директор музея Уитни в Нью-Йорке. Элизабет Сассман - критик и куратор музея Уитни.
302
симальной точностью - какие-то условные, не существующие в реальности разграничения, деления, позволяющие наблюдать перелетание мяча между умозрительно разными площадками, создают эту формулу. Юфит и его фильмы собирают воедино многое из того, что происходит и происходило здесь