воисточники, на которые ты ориентируешься?
Э.Б. Какие-то пассажи из Хайдеггера в свое время произвели на меня впечатление. Что касается серьезного влияния, то я не раз говорил о влиянии Вла-
65
димира Андреевича Фаворского. Когда я учился, именно он научил думать, профессионально думать об искусстве. Он был философом искусства. Помимо этого очень важны для меня были теоретические взгляды Аполлона Григорьева.
В.Т. Ты работаешь с материалом, который весь насквозь пронизан цитациями. Он весь заимствован, вторичен, что характерно для идеологии. А значит, и в твоей работе цитации неизбежны. Как ты к этому относишься?
Э.Б. Это мне кажется нормальным. То есть я никак к этому не отношусь - ни плохо, ни хорошо. Это проблема технологическая, и мне бы не хотелось ее идеологизировать.
В. Т. Ты неоднократно указывал - и в разговорах, и в текстах - на некое ("конспиративное") закартинное пространство, на границе которого ты работаешь. На границе реальности и мира, находящегося за картиной, отождествляемой с коридором, ведущим, по всей вероятности, из оптического в онтологическое...
Э.Б. Я глубоко верю, что это и есть то самое пространство света, который как раз и порождает бесконечное множество картин, то есть оплодотворяет искусство. Это как бы изображение по ту сторону. Картина праискусства. Картина "оттуда", откуда и приходит искусство. Именно поэтому она и располагается на границе между "тем", тамошним пространством света, и нашей здешней жизнью, нашей действительностью. Она обладает какой-то действенной силой, энергией, пронизывающей ее, струящейся сквозь нее. Всегда знаешь, что во время работы краска оживает в тот момент, когда она начинает светиться изнутри, когда перестает быть трупом, перестает быть просто покоящейся массой, становясь чем-то живым. Эта таинственная ее жизнь создается не мной, а светом, через нее проходящим.
66
В. Т. Тебе известна природа этого феномена?
Э.Б. Я, конечно, не знаю, что это такое, но для меня это то, во что я верю и чем живу.
В.Т. И ты стараешься имитировать эту светоносную стихию?
Э.Б. Имитировать свет невозможно. Он либо есть, либо его нет...
В.Т. Ты хочешь сказать, что он, подобно "живой воде", придает изобразительности витальную силу? Э.Б. Совершенно верно. По-видимому, это то же самое, что ты называешь аурой. Когда живописная поверхность начинает пропускать сквозь себя свет, то он освещает то явление реальности, которое я - отсюда - вношу в четырехугольник картины. И оно становится различимым, понятным мне самому. Происходит вот этот момент встречи, о котором я уже говорил, встречи моего жизненного опыта с мучившим меня образом, который я должен, узнав в работе, назвать, дать ему имя. Высвечивание и делает его узнаваемым, а значит - живущим. Для меня этот момент встречи и узнавания и есть момент окончания картины. Продолжение работы было бы уже чревато фальшью.
В.Т. Хотелось бы поговорить о роли эстетики в твоем творчестве. Я имею в виду не только нормативную эстетику, но и эстетику любого иного расклада. Это миф для тебя или нет?
Э.Б. Нет, это реальность. Просто тут вот как: вырабатываются какие-то эстетические принципы, с которыми приходится иметь дело и без которых просто ничего не получается в работе. Это с сугубо практической точки зрения... Что же касается эстетики на уровне стиля, то есть на уровне законченной, законсервированной формы, то тут у меня масса оговорок. Конечно же, перемещение целиком, без остатка в пространство эстетики, как это обычно происходит с искусством прошлого, - самоубийство для
67
живущего художника. Это уже музейное дело, то есть как бы искусство на пенсии. Но, g другой стороны, наивно было бы отрицать эстетику. Нельзя отрицать то, что реально существует. И вместе с тем я опасаюсь полного погружения в нее. Иначе говоря, я надеюсь, что я еще жив как художник.
В.Т. Согласно меткому замечанию Бодрийяра, лучшие банкиры те, для кого деньги - ничто. То, к чему я клоню, сопряжено с авторским имиджем Ильи Кабакова. Мне всегда казалось, что немалая мера его успеха сопряжена с тем, что он индифферентен по части эстетики. Вернее, он настолько дистанцирован от ее норм и конвенций, что именно это дает ему возможность делать работы очень точные, не замутненные взвесью невнятной художественности.
Э.Б. На самом деле он, конечно, далек от игнорирования эстетических категорий. Тут дело вот в чем: каждый художник, тем более такой живой, как Илья, всегда знает, работает или не работает то, что он делает. Получается или не получается. Это и есть формула эстетики. Она может быть не узнана, не осознана в качестве таковой до поры до времени, но рано или поздно момент узнавания неминуем. Для Ильи, например, она всегда проявляется в форме написания букв, в форме бюрократической, точной бумажки, "образ" которой он всегда ясно представляет, как бы держит перед собой. Эстетика буквенных соотношений страшно важна для него. Для него буква гораздо кардинальнее, чем визуальный образ. Он готов смириться с любым неудачным изображением. Как сделал, так и сделал. Но он непременно перепишет букву, если ему покажется, что там мало белого между черным или, наоборот, слишком толстые буквы. И это, безусловно, проявление эстетики.
В.Т. Но это скорее отношенческие и эстетические штампы, которые он сознательно заимствует. Так, к примеру, берут взаймы соль у соседа или чай. Это
68
то, что подлежит обмену: "меновая стоимость", как сказано в учебниках по политэкономии. Словом, к эстетике он, по-видимому, относится не как к некоему ритуально-символическому пространству, а отстраненно, как к чему-то казенному. Причем именно казенность и бюрократичность вызывают в нем прилив творческой нежности.
Э.Б. Но он все это перерабатывает. А способ перерабатывания в свой собственный язык, свое пространство и есть подлинная эстетика. И она, повторяю, продолжает существовать, не теряя значения для него и его картин. Вот эти бантики в "Праздниках", что он пришпиливает, их размеры и как они там оживляют картину... Он по-своему это сделает, как никто другой. Для него в какой-то момент картина живет. Что, собственно говоря, следует понимать как кульминацию эстетического принципа.
В.Т. Эстетика - как хлеб и вино: для одних это продукты питания, для других то, чем причащаются в церкви. Не исключено, что эстетика - всего лишь парик, под которым скрывается прозаическая лысина чего-то другого. Ты ведь тоже и,   по-видимому, неспроста - всегда переводишь обсуждение эстетических проблем на рельсы пространственных категорий. Э.Б. В моем случае эстетика связана с проблематикой чисто пространственного характера. Это основа всего: все, что я делаю, живет в пространстве, перемещается в нем, движется на меня - туда, обратно, не слипаясь. Неслипание элементов в один ком, а также то, в какой степени у них есть возможность свободного дыхания, - для меня критерий в искусстве. И в своих работах, и в чужих это главное качество. Когда я вижу, слышу пространственную музыку, мне легко и кажется, что я ее чувствую и понимаю. Многоголосье, слипающееся в нечто единое, воспринимается мной столь же тяжело и мучительно, как лишение свободы.
69
В. Т. Когда на недавней выставке в галерее Филис Кайнд были показаны работы, посвященные Нью-Йорку, то создалось впечатление, что идеологические коды, задействованные для каждого нью-йоркца в этом понятии, автором не прочитаны. Великолепие пространственного решения даже как бы усиливало эффект райскости, беспроблемности и - в некотором смысле - туристичности авторской интерпретации Нью-Йорка. Причем этот эффект становился особенно отчетливым в соседстве с работами на советскую тему, где причастность автора к проблемам своей страны неминуемо чувствовалась каждым зрителем. Согласен ли ты с этим прочтением?
Э.Б. Когда я написал свои первые "советские" картины, а это было в начале семидесятых годов, они воспринимались почти всеми как прямая и однозначная апологетика советской идеологии. Сейчас об этом забыли, но тогда дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои нью-йоркские картины воспринимаются как апологетика этой нью-йоркской жизни, в которой я, кстати, действительно ничего не понимаю, я не огорчаюсь. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я действительно работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристская пошлость - это то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь.
В. Т. Еще два вопроса. Первый - как влияет арт-рынок на твою работу? И второй, тоже связанный с проблемой маркета, касается всеобщей озабоченности по поводу того, что "картины покидают страну". Как к этому относиться?
Э.Б. Должен сказать, что пока ничего ужасного я не почувствовал, кроме, пожалуй, единственного
70
требования - требования скорости. Здесь кроме очевидной опасности есть и положительный момент: сознание, что твои работы кому-то интересны и нужны, удваивает силы. Ну, конечно, плохо, что в России ничего не остается. Но с другой стороны - что можно сделать? У нас не только нет арт-рынка, коллекционеров и музеев современного искусства, но и налаженной системы информации и компетентной критики, чтобы хоть как-то ориентироваться в потоке происходящего. В сущности, чтобы узнать, какой художник лучше, а какой хуже, надо спросить у Запада. Там почему-то знают... А это означает, что у нас, по сути, нет культурной среды, то есть атмосферы, в которой живет искусство. Парадокс нашей культурной жизни именно в том и состоит, что культурной среды нет, а искусство есть. Я ни в коем случае не считаю, что мы должны поступиться своими традициями и своими проблемами, словом, своей индивидуальностью. Напротив, я убежден, что именно наша непохожесть нужна общему делу и мы в состоянии включиться в него, только оставаясь самими собой. С другой стороны, наше многолетнее категорическое противопоставление себя западной культуре дало побочный эффект: западная критика стала рассматривать нас как нечто иное, экзотическое. Я убежден, однако, что с выздоровлением нашего культурного сознания изменится и это отношение к нам. На моих глазах в течение двух последних лет оно уже изменилось довольно значительно.
Москва/Нью-Йорк, 1989-1991 годы. Публикуется впервые
Иван Чуйков
Виктор Тупицын. Поговорим о работах, включенных в экспозицию в Мюнстере...
Иван Чуйков. Поначалу я намеревался сделать что-то вроде большой ретроспективной выставки. Хотелось показать, что и как, что из чего. Но реализации такого намерения препятствовали многие обстоятельства. И места недостаточно, с одной стороны. И собирать работы, чтобы они были показательны для всех периодов, тоже оказалось довольно сложно: когда выставка не слишком большая, делать такого рода ретроспективу - значит только разжижать впечатление, поэтому я решил сосредоточиться в основном на последних работах. И добавить то, что имеет к ним отношение. Там есть такая возможность - небольшой зал, где будут экспонированы вещи семидесятых годов под названием "Варианты". Все остальное - это "Фрагменты", то есть серия работ, сделанных после восемьдесят второго года, плюс последние вещи. Это семь панелей, каждая из которых состоит из девяти маленьких холстиков - фрагментов, число которых - шестьдесят три. Треть из них - выдуманные фрагменты несуществующих картин, а остальное - цитаты, заимствующие иконографию реальных картин, плакатов, знаков, знамен и т.д. Эти семь панелей организованы по цветовому принципу - в одной панели зеленые фрагменты, в другой - красные и т.д. Это как палитра, которую потом можно использовать для организации самых разных конфигураций и цветовых сочетаний. Основополагающей здесь является идея трансформации, то есть из этих фрагментов позволительно составлять самые разнообразные пасьянсы, обращаясь с
72
ними, как с колодой карт, играть в которые можно многими способами.
В. Т. Ты сейчас употребил термин "играть", имея в виду игровую стратегию, игровую ситуацию... Какова "цена" игры? Это игра на "интерес", азартная или беспроигрышная?
И. Ч. Скорее всего, это игра абсолютно без интереса, но достаточно азартная для меня, поскольку здесь есть некоторый риск. Правда, сейчас игра и возможность использования ее в искусстве как бы узаконены, но риск в том, что в некоторых работах вообще нет ничего моего, а все чужое и т.д. Рискованность ситуации связана еще и с тем, что в вещах, где я отказываюсь от композиции, организующий их принцип совершенно случаен, выбирается по жребию или представляется на волю какого-то постороннего человека, зрителя или владельца картины. Но в подобном риске и заключается весь интерес игры. Сама же ситуация, как игровая, интересовала меня довольно давно. И в первых работах, в которых я использовал апроприацию, цитировал чужие работы - будь то фрагменты или что другое, никаких иных задач, кроме чисто игровых, не предполагалось, то есть нужно было поиграть этими вещами. А это, по-моему, самое интересное, что может быть в искусстве, вдобавок - еще и освобождение. Игра как освобождение, необходимое в нашей идеологически нагруженной среде, чтобы выжить. Это освобождение, как выяснилось, невозможно, если бороться с идеологией посредством других идеологий. Можно только использовать эту идеологию в качестве материала, что, собственно, и есть игра. Игра фрагментами идеологической картины мира, игра смещением и т.д.
В. Т. Имеет ли это отношение к бахтинскому двоемирию, двоемирию между ритуалом, который, по словам Лотмана, "обязателен", и хороводом, кото-
73
рый "факультативен"? Не является ли то, что ты называешь игрой, снятием идеологического напряжения между парадигмой карнавального хоровода и доминантной культурной ситуацией, отождествляемой с ритуалом? Я имею в виду "ничейный исход", хотя, с точки зрения ритуала, ничья - поражение.
И. Ч. Думаю, что да. Хотя бахтинская теория, бахтинский взгляд на вещи мне незнаком. Я, собственно, никогда не читал его текстов. Только упоминания о них. Но, по всей видимости, все это имеет к ним прямое отношение, поскольку первое, с чего начались упомянутые игровые вещи, - это снятие иерархии. С уравнивания высокого и низкого; то есть если говорить о противопоставлении ритуальных вещей хороводу, то это, с одной стороны, официальные государственные знаки, поставленные рядом с совершенно низкими, с точки зрения идеологии, реалиями - надписями на стене, китчем и т.д. С другой стороны, ритуальное связано не только с советской изопродукцией. Представления о высоком, раз и навсегда установленном - тоже официальная идеология, с одобрения которой в один ряд ставятся Рембрандт и, скажем, пропагандистский плакат. Все фиксированное, будь то высокое искусство или что-то другое, - ритуал, тем более что по большей части это практикуется не в жизни, а на уровне догмы, норматива, тезиса, постановления и т.п. Поэтому сопоставление рядом двух вещей из разных культур на визуальном уровне - это не только конфликт, но и взаимное оживление того и другого, то есть - китча, с одной стороны, и Рембрандта - с другой. Короче, хоровод с участием как классики, так и плаката.
В. Т. Ты сказал, что подчас пользовался фрагментами работ, которых никогда не было и что - на мой взгляд - связано с понятием ментального образа. Ментальные образы - воображаемые портреты идеального "я", то есть персонажи, в образе кото-
74
рых мы представляем себе самих себя в тех или иных ситуациях и каковыми подчас не являемся. Имеют ли отношение фрагменты чужих картин к ментальному образу твоего авторства, к аллегории авторства вообще? Быть может, это сам художественный язык тусует, как колоду карт, варианты ментальных образов, избегая фиксаций чего-то одного (ритуал) и отдавая предпочтение хороводу личин - репрезентаций?
И. Ч. Это очень интересный вопрос. Я не могу на него ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Попытаюсь просто высказать по этому поводу некоторые соображения. Дело в том, что, когда я начинал пользоваться придуманными фрагментами, первая серия была графическая, состоящая из фрагментов несуществующих работ, о которых говорилось ранее. Это неизбежно упиралось в проект суммарной картины, которую мне приходилось воображать. Весь визуальный ряд (то есть ряд фрагментов) обладал сходной стилистикой. Воображаемая (суммарная) картина называлась "Красные контуры". У нескольких из моих друзей висят фрагменты этого несуществующего произведения. Но процесс менялся. Теперь, когда я серьезнее, как мне кажется, отрефлектировал эту проблематику, я использую фрагменты, очень разные по форме. Их нельзя привязать, как было тогда, к некоему идеальному "проекту"... Я ведь изменился, и мое "я" не обладает единым стилем...
В.Т. Единым ментальным образом...
И. Ч. Да. В конечном итоге они сводятся к некоему облегченному, туманному представлению о том, каким мог бы быть спектр существований художника.
В. Т. Хотелось бы более конкретно поговорить о сериях, включенных в Мюнстерскую выставку. Например, о "Морских пейзажах"... Что можно вчитать, вложить в эту ситуацию?
И. Ч. Я прекрасно помню те слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конеч-
75
но, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Казалось, это будет всего лишь одна работа. Потом захотелось сделать еще две или три... И сразу возникли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей, и вот так образовалась серия. В итоге набралось множество разных версий... сотни... Возникла необходимость ограничения, создания определенной последовательности, где есть начало и есть конец... Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же референтный, что ли, вариант, настолько же условный, насколько неадекватный. На самом деле черно-белая фотография - нечто весьма неопределенное... Казалось бы, в ней все фиксировано, без движения, без всего. Тем не менее фотография даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами "безусловно". Меня тогда очень занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой - иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с черно-белой фотографией, мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в "Окнах" я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная... Такая оговорка всегда необходима. Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то их условность и ограниченность будут продемонстрирова-
76
ны. Взаимодействуя, они подрывают друг друга, но - в то же время - это как бы предлог... На самом деле, мне просто хотелось написать картину, но написать по-другому, сделать какой-то новый, неожиданный ход. И это, как я уже говорил, своего рода предлог и в то же время нечто совсем иное. Сталкиваются самые разные формы изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине, - чертеж, схематическое изображение, плакатное, реалистическое и т.д. Все это соотносится друг с другом, но в этой куче (каше) референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности - мы видим, что это не реальность, из-за двухмерности происходящего, но вместе с тем это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически... К тому же фотография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.
В. Т. Я думал, кстати, сравнивая две эти серии - "Морские пейзажи" и "Окна", - что первым из них, то есть этим "фотокартинам", отводится та же роль, что и наглухо забитым (закупоренным) окнам. И то, и другое - и "фотографии", и "окна" - это некая предотвращенность реальности или возможности на нее взглянуть, равно как и иллюзии обладания е