овершенно иную функцию. Они не какие-то конкретные картины, а картины как понятие ...
М. Т. Но публика будет пытаться выяснить - кто их нарисовал. Кроме того, все это происходит в MOMА, где картины и имена собственные (proper names) играют принципиально важную роль и где нельзя не интересоваться такого рода вещами. МОМА, как вы сами говорили, храм, а сила храма очень действенна. К тому же важно, что они (эти холсты) большие и, по-видимому, достаточно дорогие, а значит - вопрос: "Что они собой представляют?" - немаловажен для зрителя. Ведь если я подозреваю, что это настоящие шедевры, то мне хочется узнать имя автора.
127
И.К. А то, что они стоят на полу? М. Т. Быть может, их еще не успели развесить. И.К. Мне нечего на это ответить. Такая постановка вопроса бьет меня по зубам, поскольку мне казалось, что он мной просчитан.
М. Т. Это не упрек, а скорее симуляция зрительской реакции на вашу инсталляцию...
И.К. Замечательно в этом анализе то, что, говоря: "А чьи это картины?", - зритель дает понять, что он не готов смотреть на инсталляцию, но зато готов смотреть на картины, что вполне вероятно...
М. Т. Вопрос об авторе картин можно сопоставить с вопросом: "А чья эта муха?", - который был поставлен в серии ваших работ восьмидесятых годов. В серии, ставшей потом инсталляцией.
И.К. Это абсурдный вопрос, абсурдный потому, что у мухи нет хозяина, да и самой мухи нет... А когда вообще ничего нет, то нет и автора.
В. Т. Судя по многим инсталляциям, картины - в плане разнообразия их ролей - стали напоминать персонажи альбомов.
М. Т. Да, к картинам можно относиться как к "Десяти персонажам". Но тут интересна сама линия развития вашего подхода к инсталляции, особенно в связи с сообщением в описательном тексте, что представители официальной комиссии намеревались процензурировать живописные произведения, но не приехали. Получилось так, что вы как бы сами себя подвергли цензуре, спрятав картины от света и затемнив ситуацию авторства.
В.Т. Итак, мы все выяснили: печать цензора и есть кульминация того, чем для модернистов являлся "авторский почерк" (signature style). Но поскольку речь идет о постмодернизме, то мы оказываемся свидетелями самоцензуры.
И.К. Но есть еще одна интерпретация. Мне это раньше не приходило в голову. Картины, присут-
128
ствующие в инсталляции в МОМА, предназначены для заклания, для "разноса" искусствоведами и критиками, то есть для гибели. И вот высшие силы вмешались в эту печальную историю и разогнали вершителей зла. Эта тема перекликается с выставкой тридцать седьмого года в Германии, с глумлением над картинами модернистов. Но тогда, увы, никто не вмешался. На бессознательном уровне моя инсталляция компенсирует за это невмешательство.
М. Т. Но все же в случае с "Дегенеративным искусством" были известны авторы. Хотелось бы - применительно к вашим инсталляциям - обсудить также механизмы контроля над зрителем. Как, например, вы заставляете его читать текст, в то время когда проход заблокирован людьми, смотрящими в бинокль... Здесь происходит столкновение чувства свободы (так как в принципе сама идея инсталляции подразумевает общение) с авторитарностью и тотальностью.
И.К. Дело в том, что я рассчитывал, что эта инсталляция будет не плавной, натуралистической, а связанной с попаданием в репрессивные, коммунальные зоны. Я имею в виду места, куда приходят по объявлению в день распродажи. В темный дом или в квартиру. Входящий видит, что вообще-то жизнь здесь плохая, но самого-то его это не касается, он ни за что не отвечает и ни в чем не виноват, его никто палкой по голове не ударит: он бродит как на аукционе. И это как бы норма, то есть художник имитирует состояние зрителя, путешествующего по залу, темному, но "нормальному". В данном случае я всю эту сцену просчитал заранее - в проекте... Вообще, мы здесь затрагиваем очень важную тему - тему свободы и принуждения зрителя в инсталляционном пространстве. В нормальных условиях зритель забывает про свое тело, что способствует возникновению эстетического эффекта.
129
А если ему приходится протискиваться через что-то или через кого-то и это введено автором в "художественное задание"?
В. Т. Тогда возникает необходимость в компенсации за невозможность инстантивной (немедленной) эстетизации, что реализуется позднее в рамках апостериорного осмысления, причем, как правило, в гиперболизованном виде. Харольд Блюм (Harold Bloom) придумал для этого специальный термин - "aftering". Как ни странно, компенсация намного продолжительнее по времени, чем то, за что она компенсирует: книги и фильмы о войне по своей общей протяженности гораздо длиннее войны. 
М.Т. И все это, как раз, срабатывает... 
В. Т. Аналогия с тридцать седьмым годом в Мюнхене лишний раз убеждает, что твоя инсталляция в МОМА - апокалиптический нарратив. Воинство, состоящее из белых фигурок, было как бы низринуто с небес, чтобы сразиться с какими-то темными силами, которые намеревались поглотить искусство, то есть картины, расставленные вдоль стен. Картины были спасены, но белые человечки погибли...
И.К. Или, может быть, все еще сражаются, черт их знает. Я вам приведу замечательный пример как иллюстрацию того, о чем мы только что говорили. Однажды в Париже мы гуляли - я и моя знакомая. Ночь, темно - это был Монмартр, довольно неприятное место. И вдруг мы видим под фонарем ужасную сцену: группа из шести или восьми человек молотила другую такую же группу. Все они слились в какой-то страшный ком и вращались на небольшом пятачке, словом, зрелище ужасающее. Я, естественно, как нормальный трус поспешил предложить своей спутнице пойти в другую сторону, на что она - француженка - сказала совершенно спокойно: "Это нас абсолютно не касается". И дальше мы двинулись буквально как в этой инсталляции - прямо, навстре-
130
чу бойне, где все лупили друг друга страшным образом - ногами, палками. Но когда мы приблизились, мы прошли через эту вертящуюся, орущую кучу, как нож сквозь масло, потому что они дрались, не задевая нас. Мало того, я заметил, как один человек пропустил нас, будто в троллейбусе, продолжая молотить другого палкой по голове. Замечательно здесь то, что мы не были вовлечены в их реальность, пройдя сквозь нее как тень, как Данте и Вергилий, сквозь эти корчащиеся, хлюпающие тела. То есть это был ад, но не наш... В данном случае зритель проходит, подобно Данте с Вергилием или подобно мне и моей спутнице, через какое-то событие, сквозь которое ему позволено пройти. Но от того, что он там увидит, событие не изменится. В какой-то мере инсталляция, кстати, напоминает Диснейленд.
В. Т. Она также напоминает Ноев ковчег. Но об этом - в другой раз. Сейчас мне хочется поговорить об объяснительном тексте, красовавшемся посреди узкого мостика в центре зала, отведенного для твоей секции на выставке "Dislocation" в МОМА. Он был необычайно хорошо освещен и занимал как бы алтарное положение во всей инсталляции. Визуальное же - я имею в виду картины - напротив, оказалось вытесненным во мрак. То же касается и их авторства, оказавшегося - с точки зрения зрителя - затемненным, невыясненным. Все остальное - мусор: непосвященному ротозею трудно (если не поперек горла) причислить большую часть реквизита к разряду художественных ценностей. Следовательно, автором становится сочинитель текста, писатель. Он-то и выступает в роли носителя авторских полномочий. Знакомство с ним оказывается возможным благодаря чтению. Хотя на самом деле автор - это тот, чьи картины стоят в стороне и с ужасом ждут момента, когда приедет комиссия и вынесет им приговор. Это вариант "страшного суда", который так и не состоялся.
131
И.К. А почему зрителю не может прийти в голову, что это просто анонимный текст, написанный каким-то идиотом? Ведь эпический жанр не свойственн ни кураторам, ни критикам.
В.Т. Прежде, насколько я помню, твои тексты были не "персональные", а коммунальные. Сам автор непременно скрывался за персонажем, но в этой инсталляции он неожиданно вынырнул на первый план, причем не в качестве визуального художника, а в роли писателя. Здесь можно говорить об освобождении авторского слова из объятий коммунального текста. Авторская речь выделила себя из "хора сатиров", как сказал бы Ницше.
И.К. Мне кажется, что это коммунальный текст, просто он высвечен, индивидуализирован. Посредством света, посредством самой позиции, но не ткани повествования.
В.Т. Да, но он все же не совсем коммунальный. Там красивая история, написанная с воодушевлением: видна писательская претензия.
М. Т. Я совершенно с этим не согласна. Я, как и Илья, считаю, что он, этот текст, занимает позицию, о которой ты говоришь, из-за отведенного ему места и освещения, а совсем не из-за стиля или содержания, которые достаточно типичны. Его можно считать текстом-объектом, он - часть всего остального, как кастрюля, как муха, как помойное ведро, как любой коммунальный объект.
И.К. Но подождите, ведь замысел у меня тоже стандартный: это как объявление "Не ссыте в угол!". Везде есть такие места, допустим, на стройке, где можно прочитать: "Не подходите к краю!", или, скажем, "Сегодня не будут выдаваться галоши". Речь идет об информации, информации по случаю. В основном подобная информация анонимна. К примеру, "Хода нет", "Опасно" и т.п.
132
M. T. Да, но чутье зрителя его никогда не обманет, поскольку он видит, что данный текст поставлен в центральную ситуацию.
В. Т. Я отлично помню, как на прежних выставках текст всегда лежал где-то на столе, он был почти необязателен, представляя собой кипу листков, достаточно обширную для того чтобы ее можно было просто так прочитать. Здесь же текст занимает особое место: он стал алтарным!
И.К. Это, опять-таки, восходит к приказу. Допустим: "Всем жителям этой деревни явиться сегодня с ботинками и запасом пищи на один день к райкому партии!", или: "Внимание, началась война!" Даже если все это вранье... Ложь о сегодняшнем как-то легче воспринимается, чем вранье о прошлом.
В. Т. Чтобы не забыть, затрону вскользь один момент, связанный с известным высказыванием Вальтера Беньямина, по мнению которого произведению искусства суждено утратить свою ауру, ауратичность. Похоже, что инсталляция опровергает это мнение. Но вернемся к проблеме авторства...
И.К. Идея автора как куратора обсуждалась уже не раз. Как действует вторжение чужого пространства и что оно производит в душах людей, которые вообще не знакомы ни с обстоятельствами, ни с реалиями, ни с деталями (что еще более важно) того, что им показывают? Нет ли огромного риска в любой инсталляции, особенно в той, что оперирует бытом, обрести нежелательный для нее музейный, этнографический образ и стать научным пособием для ознакомления с тем, как "они там живут, из чего едят и до чего они докатились"? Где граница между искусством и научно-познавательной информацией типа: "Индейцы сидят и едят зайца" или "Мужик ест рыбу зимой в избе"? Страшный образ, потому что он прежде жену утопил в проруби за неверность.
133
В.Т. Музей, как уже было сказано, рай, в котором инсталляционное "гетто" смотрится чужеродным; этот топос можно считать если не адом, то его преддверием, чистилищем. На выходе из инсталляции зритель понимает, что он либо мертв, либо переживает момент смерти и одновременно - второго рождения (партеногенез). По окончании просмотра посетитель снова оказывается в "живом" пространстве, не понимая, что лучше: хранить воспоминания о смерти или вытеснить их в подсознание. Похожая идея, тоже связанная с партеногенезом, встречается в сказке про Ивана-дурака, который прыгал в чан с "мертвой" водой, а потом сразу же в чан с "живой" водой.
М.Т. Покидая инсталляцию, хочется сказать: "Как странно и как замечательно, что я живу!"
И.К. Сравнение с "мертвой" и "живой" водой правомерно. Как ни странно, о выходе из помещения не думает никто: почему-то считается, что это случится как бы "потом", в отдаленном будущем. Но ведь инсталляция работает, как известно, не больше пяти-шести минут. В сущности, ее всю можно пройти за три минуты, и, как бы ты посетителя ни удерживал - наподобие Вия - за жопу когтями, он все равно оттуда выйдет, и довольно быстро, потому что ему еще нужно какое-то время, чтобы погулять с девушкой по музею. Но важнейшим будет все же время пребывания внутри - наподобие времени сна, которое должно "длиться". Если инсталляция - всего лишь темный временной интервал между входом и выходом (из нее), то она не является художественным феноменом. Инсталляция - это как раз забвение входа и выхода...
М.Т. Скажите, в каком состоянии этот человек выйдет из инсталляционного пространства? И как скоро удастся ему разобраться - что, собственно, он получил в результате подобной манипуляции, манипуляции над его психикой и чувством прекрасного?
134
И.К. Я могу сказать, что у меня есть два опыта, связанных с "Красным вагоном" в Дюссельдорфе, где все было построено на взаимоотношениях между "пространством вне" и "пространством внутри", то есть зритель видел инсталляцию, озирал ее со всех сторон и проходил мимо нее. Построена была парадная лестница, и сквозь нее просматривался вход, через который должна была входить публика; но дверь была заперта, давая понять, что она не предназначена для того, чтобы кто-то туда вошел. И зритель стал этот фронт огибать, продвигаясь вдоль красного вагона. Идя вдоль вагона, он слышал приближающиеся звуки музыки. В конце концов обнаруживалось, что музыка доносится из задней части вагона, войти в которую можно было с черного хода. Любопытство заставляет зрителя подняться по ступенькам и войти в вагон. Попав внутрь, он обнаруживает темное пространство и - за барьером - панораму советского райского будущего, освещенного снизу. Но главное - это то, что внутри вагона полным ходом звучали мелодии тридцатых годов: "Ну-ка солнце, ярче брызни!", причем вперемежку с танго, то есть смесь советской и голливудской музыки. А рядом, разумеется, скамейка, где можно сесть, чтобы смотреть на этот утопический рай и слушать музыку. Самое интересное заключалось в том, что кто бы ни вошел в этот ящик, уже не мог оттуда выйти. Оказывается, метафора попадания внутрь - это, разумеется, возвращение в мать, в матку, путешествие в свое прошлое - невероятно нежное и прекрасное. Каждый понимал, что нет ничего прекраснее, чем прошлое. Никакой иронии, никакого глумления не происходило - люди с трудом, нехотя поднимались и выходили, шатаясь от прилива чувств. Словом, это было страшно удачно. При возвращении - во второй раз - к теме выхода из инсталляции, возникает вопрос - а что, если посетителю захочется в ней задержаться?
135
Я имею в виду то сумеречное состояние между собакой и волком или между закатом и восходом, которое, попадая в зону нашей психики, делает нас бессильными принять решение. Я хочу сказать, что инсталляция, вообще, апеллирует к состоянию полубодрствования. Зритель как бы спит и не спит одновременно.
В. Т. Сумеречное, синильное состояние сознания... И при этом - все до боли прозрачно! Чем четче и ярче образ рая, тем подозрительнее его аутентичность. В исторической перспективе, создание тотальной инсталляции, откуда действительно нельзя было бы выйти утопия, восторжествовавшая только в странах типа России или Северной Кореи. Такого рода безвыходную инсталляцию можно сравнить с языком, который Ницше считал "темницей", а Хайдеггер - "домом бытия". Художникам такие вещи сейчас недоступны; это амбиция, которую Сталин сумел реализовать как Великий Инсталлятор. И в самом деле, трагедия художника, делающего инсталляции, в том, что зритель рано или поздно сможет выйти оттуда. И тогда что?
И.К. И тогда он опять просыпается и говорит: "Тьфу ты, черт, где это я? Надо же, какую чепуху тут накрутили, потерял столько времени! И вообще - где это я?" Когда человек смотрит на висящую на стене картину, у него ни на секунду не возникает чувства потерянного времени, потому что - "это ведь Рембрандт, черт возьми! То есть мало того, что я в музее, да тут вот еще и Рембрандт". Короче, "никто не обманул". А с инсталляциями не обходится без наваждения: такое впечатление, что тебя кто-то держит за полу и не пускает. "А кто не пускает? Нечистая сила. Недаром нам говорили, что этот тип пользуется запрещенными средствами".
В. Т. Хотелось бы наконец коснуться проблемы катарсиса: меня в частности интересует проблемати-
136
ка взаимодействия зрителя с инсталляционным пространством. Сходные ситуации волновали еще Аристотеля, предложившего модель катарсиса как формы слияния субъекта и объекта эстетического восприятия. В случае соцреализма использование аристотелевской модели означало власть репрезентации над зрителем. Не сам Сталин владел душами и умами людей, а его репрезентация. Жители СССР были гражданами картин и фильмов, которые им показывались. Когда зритель смотрел на изображение, то оно его как бы поглощало, съедало в том смысле, что не оставалось никакого пространства между ним и тем, что изображено. Перспективное пространство соцреалистической картины всегда было "вовлекающим"; оно всасывало зрителя (как пылесос - муху). Публика должна была войти в то, что она видела, и повторить увиденное: сначала - путем катарсического сопереживания, а потом - поведенчески, без каких либо шансов для критической реакции, для рефлексии. И это именно то, что инсталляция заимствует у соцреалистической репрезентации. Момент рефлексии возникает только после выхода за границы инсталляционного пространства: происходит запаздывание по времени. Во времена нацизма немцы в большинстве своем не видели, что гитлеризм был ужасен, поскольку у них не было иного зрения, чем катарсическое. После войны все вдруг прозрели: катарсическая оптика сменилась критической. Искусство инсталляции базируется на сходных принципах.
И.К. Для того, чтобы "войти" в картину, зритель должен считать ее реальностью. И это как раз то, что проделала Алиса, войдя в "зеркало".
В. Т. Зритель должен впасть в детство или пойти на компромисс, совершить "подвиг" согласия. Согласия и абсолютной идентификации с картиной (или с инсталляцией), выдаваемой за реальность. Забав-
137
но, что "эстетика" играет в таких случаях роль вазелина, она помогает более безболезненно внедриться в изображаемое (или в инсталляционное пространство), потому что порой это нелегко, особенно когда тебя насильно заставляют там оказаться. Но есть и те, у кого возникает удовольствие от принуждения. Вера и эстетика - это два способа войти "внутрь". И.К. Я тут не согласен. Как раз эстетика - это прежде всего самодостаточность. Это не средство. И во-вторых, мир эстетики ни к чему не принуждает, никуда не заставляет "войти". Сравнивали же поэзию Пушкина со льдом: под ним - всякие там рыбы и тому подобное, но проникнуть в рыбий мир сквозь лед невозможно, как если бы он был там нарисован. Скорее наоборот - эстетика является бесконечно богатой реальностью, в то время как рыбы - это всего лишь декоративный повод. Другой пример - картины Сезанна. Зритель видит, что на них изображены какие-то банки, сидит какая-то женщина, виднеется какая-то гора под названием Виктория... Но специалисты в курсе, что это был не более чем повод для различения зеленых и синих красок, то есть как бы горного леса и синего неба. На самом деле все мучения, все удовольствия и все результаты его жизни сконцентрированы в этих цветовых коловращениях на квадратном метре холста. Здесь особенно демонстрируются эффекты развитой эстетики, которая сама по себе является результатом развитой культуры. Эстетика - одна из дисциплин, самозавершенная, не имеющая окон ни в сторону этики, ни в сторону познания, ни в сторону эпистемологии. Это - самопостроение, которое, хотя и оперирует какими-то переживаниями, ассоциациями, эмоциями, является гигантской постройкой с многочисленными коридорами, входами, хорошо сбалансированной. Инсталляция обладает провокативным потенциалом в том плане, что она
138
требует от зрителя еще одного, дополнительного усилия - угадать, что, хотя ты и проник под лед, к рыбам, это тем не менее не меняет дела: ты все равно в эстетическом космосе! Ведь когда ты попадаешь в пространство, где вокруг тебя расставлены стулья, столы, картины и т.п., то возникает ощущение, что ты в комнате или в каком-то учреждении. И в т