оторая прокламировала эстетизм черного квадрата и прочих химер, их самостоятельную эстетическую жизнь.
В. Т. По-моему, подобный упрек был бы более уместен по отношению ко второму или даже, вернее, третьему поколению апологетов "интернационального стиля". Первая же генерация - в рецидивах классицизма, постигших модернизм, - виновна меньше всего.
А.М. Пусть так, тем не менее, возвращаясь к разговору о "целях", можно сказать, что модернизм есть нечто, имеющее своей первичной целью разрушение существующих принципов эстетической жизни. В.Т. Наверное, разрушительный импульс манифестируется тогда, когда эстетический принцип обретает ракурс мифа, метаязыковый статус?
A.M. Эстетика - это всегда миф. Как только идея или конструкция приобретает эстетическую проекцию, сразу же возникают эстетические нормативы. А как только они возникают, то вырисовывается возможность их уничтожения. В.К. Или разоблачения...
В.Т. Ну вот, это уже "горячо": разоблачение гораздо ближе к деконструкции, чем трансгрессивные жесты или метафоры уничтожения или разрушения. A.M. Совершенно верно: есть разные пути уничтожения. Как правило, - это разоблачение.
В.К. Я тоже не согласен с термином "уничтожение". Для меня это вопрос выбора; я имею в виду выбор из огромного вороха, из материла, накопленного к моменту возникновения авангарда - вплоть до его нынешних проявлений. Не было проблемы разрушения всего, что стоит на пути, - была же скорее проблема селекции отдельных элементов из вполне сложившихся традиций, дошедших до нас. Грубо
152
говоря, это возвращение к наблюдавшимся ранее архетипам.
A.M. Хотелось бы коснуться тенденций, наблюдаемых в современном американском искусстве. То, что мы считаем самым интересным, - это так называемый ретраспективизм, который в определенном контексте оборачивается разрушением эстетических норм. Попробую рассказать, как это происходит. Идея разрушения западноевропейского канона была факелом футуристического движения, и в то же время, футуризм сам по себе превратился теперь в канон, если иметь в виду его эстетическую миссию. Поэтому возврат, то есть апелляция к канонам до-футуристического периода есть проявление модернизма плюс одновременное разрушение или перечеркивание постфутуристической эстетики, включая и совсем недавние границы творческих рубежей. Только таким образом модернизм, прибегая к ретраспективизму, разрушает самое себя, и только таким образом он может развиваться.
В.К. Да и сами они - футуризм и кубизм - были в определенном смысле возвращением к язычеству, вторжением на европейскую арену архетипов других наций и культур.
A.M. Более того - и исторически, и в политическом плане модернизм (в его современном понимании) начался в конце девятнадцатого века, когда на европейские традиции начали накладываться восточные...
В.К. Точно так же когда-то Библия и Новый Завет уничтожили европейскую антику.
В. Т. То бишь восточная "интервенция". Блоковские "Скифы"...
A.M. Да, и всякий раз, так сказать, Европу били Востоком.
В.Т. Конечно, "Полутороглазый стрелец"! В России это было связано с Хлебниковым, Скрябиным.
153
С увлечением книгами Блаватской и Кришнамурти. С влиянием работ Гурджиева и Успенского...
A.M. Подводя итог, можно сказать, что восточная цивилизация восторжествовала.
В.К. Став, опять-таки, вариантом канона!
A.M. Вот именно, поэтому теперь-то и можно начинать бить Восток Европой. Это как раз то, что мы и пытаемся делать в последнее время.
В.Т. А для меня это как раз то, на чем бы хотелось остановиться поподробнее. Хорошо бы, если бы разговор переместился в плоскость вашей конкретной деятельности.
A.M. Что ж, все, о чем говорилось ранее, и есть интерпретация того, что мы делали. Например, "раскопки" на Крите: откопали не только Минотавра, но и кости бедняжек, растерзанных им...
В.К. По существу, это ведь и есть ренессанс, то есть ренессанс, который дошел до нас не в обломках Венеры Милосской, а в виде скелета.
A.M. Мы хотели соединить прерванную нить Ариадны... Однако на путях модернизма зачастую все сводится к "степени" доверия. Человек должен поверить, что миф "восстанавливаем". Затруднение в том, что культурные традиции накладываются на так называемые научные точки зрения. У каждого человека есть забавное отношение к достоверности, - то есть если научно, то значит - достоверно. Тут-то нам и не обойтись без "археологии". Ибо - если раскопать, то это и станет научной достоверностью. И все поверят!
В.К. Возвращаясь к мысли о разрушении, можно констатировать (с одной стороны), что миф разрушен: это не живой Минотавр, а его скелет: с другой стороны, это есть возрождение мифа в образе исторической подлинности, "раскопанной" нами.
В. Т. Можно ли сказать, что достаточно объявить что-либо явлением искусства, для того чтобы это и
154
стало искусством? Насколько, по вашему мнению, важен подобный момент объявленности, анонсирования?
В.К. Мне кажется, это больше похоже на общественный договор на словах.
В. Т.  Конвенция?
В.К. Да. Но только не объявленность, а скорее именно договор. Как и всякий неписаный договор, эта традиция не в такой степени консервативна, как писаные законы или установки.
В.М. Дело в том, что основа искусства не изменилась, потому что в основе так или иначе сохранился некий образ. Даже работы Кошута, где написаны ряды слов, хороши не из-за смысловой глубины текста, а потому что черное полотно с ровным перечнем букв сохраняет архетипический образ картины или графического рисунка. Другими словами, литература вошла в искусство не как литература, а как пачка бумаги. В этом - новизна приема или стиля, но не образа. Текст же можно понимать как расширенную подпись под картиной.
В.К. Если попытаться определить концептуализм, то нетрудно заметить, что это реакция на формализм. То есть если формалисты, особенно послевоенного периода, думали, будто краска и холст - это и есть картина, то концептуалисты как бы возвращаются к доформальному искусству, утверждая, что важен сюжет. А как сделано - это вторичный момент.
В. Т. Значит, хотя бы отчасти, концептуализм есть фигура деконструкции мифологемы чистого искусства?
В.К. Думается, что это не совсем так, потому что чистое искусство было все-таки связано с сюжетом. Вернее, на практике все это очень трудно разграничить. Так или иначе - всегда остается некий прямоугольник на стене. Это - традиция, сформулированная в самом общем виде. То, что отличает искус-
155
ство от литературы. Вообще, человеческая культура порой представляется простой суммой традиций. Смысл же любой традиции - сохранить самое себя. И только. Нет ни одной принципиально новой традиции. Ни одна традиция не начиналась, и ни одна традиция не прекращала существовать. Даже каннибализм. Недавно мне рассказывали, как один член партии сварил голову своего отца в кастрюле и съел. В конце трапезы от подавился глазом и умер.
В.Т..: Следовательно, традиция каннибализма возобладала наконец над заветами Эразма Роттердамского. И все же, как реализуется в вашем творчестве разоблачение тех или иных парадигм в мифогенности? Миф ли выбирает вас в качестве рупора своего разоблачения, или же вы держите его на цепи, чтобы в подходящий момент продемонстрировать почтеннейшей публике, провозглашая: вот он, миф?
А.М.: Мы не создаем мифы - они все наши. Мы просто вводим их в обращение в соответствии с сегодняшней ситуацией. А объявлены они были до нас. Например, в Сохо сейчас нет в наличии такого-то мифа. Мы приходим и кладем его на пустующее место, говоря: "Вы забыли, что существует каннибализм, или Минотавр на Крите, или старая живопись". Никакого открытия при этом не происходит.
В.Т.: Таким образом вы всего лишь напоминаете? Лечите культуру от амнезии?
А.М.: Вот именно. У людей, особенно в искусстве, невероятно короткая память. Сейчас, например, мы наблюдаем оживление в поп-арте. Причем есть масса буквальных повторов, реминисценций, что, кстати, ни в одной из рецензий не отмечается, хотя это всего лишь традиция пятнадцатилетней давности. И критики, и художники попросту забыли ряд вещей, делавшихся в начале шестидесятых годов.
В.Т.: Вопрос, навеянный первым номером "А- Я". Судя по всему, у определенной части московс-
156
ких неконвенциональных художников и критиков взаимоотношения с искусством напоминают ритуальную практику, то есть грешат чрезмерной серьезностью: некоторые, вторя Достоевскому, говорят о демоне иронии, который якобы мешает касаться "сути" вещей, выводит из метафизической плоскости. Что вы об этом думаете?
A.M. Эти мнения суть отражение религиозного сознания. Вообще, существует проблема веры и проблема неверия. Трудно привыкнуть к мысли, что ты ни во что не веришь, то есть что ты веришь во многие вещи, но ни во что единое. Все религии серьезны, то есть исключают юмор. И только атеистическое искусство или проявление атеизма в чем угодно - порождает ироническую ситуацию. Ирония есть освобождение от всяких условностей, это есть единственная форма свободы, а следовательно, единственная форма выживания.
В.К. Часто иронический эффект возникает чисто технически в результате сопоставления несопоставимых вещей. Когда вещи как бы из разной оперы оказываются рядом, то ирония заложена в самом акте встречи подобных объектов или понятий.
В.Т. Комический эффект в том, что в "одном и том же" неизбежно присутствует "другое". Вообще, любой синтез, охватывающий широкое поле понятий (не обязательно родственной друг другу природы) не в состоянии избежать иронического эффекта, так как в единстве кроется вирус фрагментации.
A.M. Конечно! Более того, мир может быть соединен и целен только в ироническом ключе.
Б. Т. Нельзя ли понимать иронию еще вот в каком плане: если мысль и интуиция движутся в определенном направлении, то не является ли ироническая субверсия способом деконструкции попутных лжепророческих соблазнов и их контекстов, дабы избегать катарсического слипания с ними и чтобы
157
гарантировать возможность того, что Виктор Шкловский называл "остранением".
В.К. Не уверен, что это так. По-моему, это скорее попытка концентрироваться на противоречиях. Взять хотя бы сократовскую иронию. Сократ отмечал, что убить человека плохо, а убить врага почетно. Врать аморально, но военная хитрость поощряется. Иными словами, Сократ обращал внимание на трюизмы, заполнившие мир, приводя их к взаимному противоречию.
A.M. Но ирония-то и снимает все противоречия, являясь единственной формой "мирного сосуществования". Следовательно, ирония - средство синтеза противоречивых трюизмов для распыленного атеистического сознания, тогда как метафоризм есть инструмент синтеза в религиозных системах.
В.Т. Рассуждая о ваших соцартных работах, я позволю себе интерпретацию следующего толка: изображая в ироническом, травестийном ключе культовые эмблемы и иконы советской мифологии, вы, на мой взгляд, снимаете мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола. Таким образом, деконструкция оборачивается демистификацией. Примером мог бы служить портрет румяного Маркса. Согласны ли вы с подобной интерпретацией? 
A.M. В принципе мы согласны с любой интерпретацией. Чем неожиданнее взгляд извне (на наши работы), тем большее удовольствие это нам доставляет. Хотя все это и принадлежит в какой-то мере к области вторичных эффектов, которые мы никогда не прогнозируем. Для нас моложавый Маркс - это скорее несоответствие формы и содержания, на чем, собственно, и строится иронический эффект. Содержательная часть из одного клана трюизмов вступает в противоречие с формальной частью из другого клана трюизмов. То есть классический ход пародии, как у Сервантеса: форма рыцарского романа, не согла-
158
сованная с тканью повествования, с духом и смыслом поведения героев. Впрочем, при этом, наверное, происходит определенная демистификация рыцарских идеалов.
Б. Т. Есть ли художники (или не художники), которые вам концептуально близки или концептуально милы?
A.M. Искусство - это не отдельная картина или что-то в этом роде, а судьба и даже биография. А так как судьбы неповторимы, то трудно подыскать аналоги. Тем более что нас двое, а значит еще трудней найти двойной биографический аналог. Наши увлечения непостоянны, нам порой нравятся и новаторы, и консерваторы. Мы ведь стилизаторы и подражаем многим художникам, не обязательно современным. Работая с визуальным материалом, накопленным культурой, мы всегда опираемся на обобщенную художественную манеру, на стиль или подход - в целом.
В.Т. Если вы подражаете, то, по-видимому, не "стилю" в общепринятом смысле слова, а стилю как мифологическому циклу ("киклу")?
В.К. Да, это близко к истине.
A.M. В структурном плане каждую вещь можно разбить на ячейки: мазок, пятно, цвет, линия и т.д. Самая малая наша ячейка - это стиль. Стиль для нас - это так же мелко, как мазок для живописца. Поэтому набор стилей подобен для нас набору мазков. В определенном смысле мы минималисты, так как наши картины или объекты - это всегда столкновение не более чем двух-трех стилей, подобно тому, как для иных художников это две-три линии или минимальная гамма мазков. И в силу того, что мы имитируем стили, момент намеренной похожести всегда существенен.
В.Т. Эстетическое гурманство в одной упряжке с эстетическим каннибализмом... Иначе говоря, это как бы осознанная эклектика.
159
В.К. Совершенно верно.
В.Т. Коль скоро вы подражаете другим, то как насчет самих себя? То есть как насчет стилизации Комара и Меламида Комаром и Меламидом?
A.M. Это забавный вопрос. Дело в том, что стили, которые мы имитируем, не циркулируют из работы в работу. Быть может, в будущем это покажется нам актуальным. Но не теперь.
В. Т. И все-таки, оказываясь в положении зрителей, к чему вы тяготеете?
A.M. Как зрители, мы получаем наибольшее удовольствие от художников, диаметрально нам противоположных. Например, от абстракционистов послевоенного периода. Теперь это уже стало академической школой, но это как раз та "салонность", к которой мы пока не можем подобрать ключей как стилизаторы. А последнее обстоятельство и приводит нас в восхищение.
В.Т. Не вытекает ли из сказанного вами ранее, что материал и форма как таковые не имеют в вашем творчестве самоценного значения и что главное для вас - это сентиментальное путешествие в мифологическом пространстве?
A.M. Материал - важен. Даже поры холста. Для нас живописный и графический моменты существенны, но не как самоцель, а как то, что за этим стоит, то есть огромный исторический пласт. Например, масляная краска рассматривается как часть огромного мифа Масляной Краски, история завоевания Европы масляной краской. Размеры и количество также очень важны.
В. Т. Возвращаясь к мифам, как к объектам вашей озабоченности, хотелось бы спросить: являетесь ли вы только напоминателями о мифологическом клише, об их архетипических профилях, или же вы все это интенсифицируете, доводя до кондиции критической массы, до уровня суперобъекта или гиперакции?
160
AM. Во-первых, по нашим работам трудно угадать, кто их сделал. Мы даже не подписываем их. Во-вторых, у нас невероятно короткая память в смысле того, что мы сами делали и делаем. Искусство для нас не путь, а проживание. Как только появляется картина, ты мгновенно понимаешь, насколько она мертва. Изготовление вещей для нас - убийство времени, это как бы надгробия собственным периодам. По сути, они и есть суперобъекты, а мертворожденность произведений искусства может быть осознана как сверхакция. Причем последнее касается любого художника.
В.Т. В какой степени вы контролируете собственный художественный процесс - и контролируете ли
вообще?
A.M. Придумывание и реализация каждой отдельной вещи для нас совершенно подсознательной, мистический процесс. Порой мы с ужасом видим, что создаваемая работа выходит из-под контроля, и мы теряем нить понимания - откуда она, как и зачем делается. По правде говоря, то же самое творится и в нашей жизни. Мы чувствуем себя щепками в водовороте, мы не знаем, что будем или захотим делать завтра, то есть просто плывем, подчиняясь ветру стихийности.
В.Т. Быть может, это некая запрограммированная стихийность? Будучи опытными пловцами, не столь уж большой риск плыть по течению, зная, что все равно есть какой-либо контролирующий навигационный аппарат...
A.M. He исключено, что все это происходит сознательно, однако мы все же отданы течению. Выбора нет. Здесь немаловажную роль играет идея свободы. Свобода не в том, чтобы организовать время, а чтобы ему отдаться.
В. Т. Есть ли своего рода ностальгические центры, к которым тяготеет ваше творчество? Разумеется, я не имею в виду мифологические пенаты.
161
A.M. Увы, наше искусство глубоко неэмоционально.
В.Т. Делая свои вещи, вы, наверное, прикидываете - не окажутся ли они излишне эзотеричными или, наоборот, слишком легкими для заглатывания потребителями искусства, не нарушается ли равновесие между мифоборчеством и мифоложством, между деконструкцией и коммерциализацией?
A.M. Конечно, мы обсуждаем все эти вопросы, и не только эти. Какие-то идеи принимаются, какие-то игнорируются. Часто то, что вчера мнилось неприемлемым, назавтра оказывается единственно правильным. Но как это происходит, мы не знаем. Как я уже говорил, механизм принятия решений для нас загадка.
В.Т. Вы спорите? Или же ваша пара - это настроенные на одну тональность струны киргизского щипкового инструмента?
A.M. Наша пара для нас самих суть замена идеального социума, хотя мы и спорим, и не соглашаемся друг с другом время от времени. Ни одна идея не может преобразоваться в проект без обоюдного согласия и энтузиазма.
В.Т. Играете ли вы в пафос, если, конечно, вы согласны с тем, что доля пафоса все же наличествует в ваших работах?
A.M. Наверное, у нас есть пафос, ибо мы типично русские люди, а все русское искусство крайне амбициозно. Русский интеллектуал не может не решать мировых проблем. Передвижники действительно думали, что освободят народ. Словом, это отражение всей русской ситуации. В нашем случае подобные моменты возведены в квадрат, ибо мы порождение советской действительности. Только в Америке мы по-настоящему осознали себя своего рода национальными художниками. Ведь "национальный" художник не создает себя искусственно, он им ро-
162
ждается, и это как клеймо. "Продажа душ", "Письма вождям" - эти и другие наши акции проникнуты амбициозностью и пафосом, так как, повторяю, мы продукт отечественной культуры.
В. Т. Почему вы художники?
A.M. Удобный социальный образ. Ведь надо же кем-то быть...
В. Т. Не заключен ли в этом момент несвободы - быть кем-то?
A.M. Безусловно, но из многих зол приходится выбирать наименьшее. К тому же "художник" - притягательная кличка. Можно лежать на диване, восклицая: "Я художник". И этого достаточно. Главное - назвать себя художником. Люди, которые не хотят ходить на службу или как бы то ни было соприкасаться с обществом, чаще всего становятся художниками. Здесь, в Нью-Йорке, можно стоять на голове, биться о стенку или лежать на тахте, говоря: "Я художник", - и все это тут признается как искусство, что вполне справедливо.
В. Т. Существует высказывание, принадлежащее Комару и Меламиду (московского, конечно, разлива): "Мы не художники, мы - собеседники". Было ли это кокетством, или же вы и теперь так думаете?
A.M. В действительности это было не лишено смысла там, в Москве. Мы были почти что в вакууме, когда начинали. Все твердили нам, что наша деятельность ничего общего с искусством не имеет и что мы не художники. Ну а нам было все равно, кто мы. В то время это не казалось существенным. Искусство для нас до такой степени не святыня, что носить "высокое" имя художников не являлось самоцелью. Здесь, в Америке, - другое дело. Мы стали профессионалами в том смысле, что подключились к гигантской нью-йоркской машине, производящей так называемые художественные ценности. Эта машина, как мясорубка, перемалывает все - даже
163
гвозди. И теперь, пожалуй, мы вполне приняли этот одиозный образ - образ художников.
Нью-Йорк, 1980 год.
Напечатано по-английски
в книге Маргариты Тупицыной
"Margins of Soviet Art,"
Giancarlo Politi Editore, Milan, 1989
Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор
Виктор Тупицын. Многие полагают, что есть как бы три тен