Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com  | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html 
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656 
update 04.01.04
Коллекция passe-partout
Никита Алексеев, "Иронический материализм", из серии "Bananas", 1983.
Виктор Тупицын
"Другое" искусства

Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995 гг.
ADMarginem
Художественное оформление коллекции А.Бондаренко
ISBN 5-88059-023-2
(c) Издательство "AdMarginem", Москва   1997
(c) Виктор Тупицын, 1997
(c) Художественное оформление - А.Бондаренко, 1997

Содержание	2
"Тело-без-имени " : герой своего времени или своего пространства?	2
I	2
II	3
III	4
IV	6
V	7
Примечания	9
Никита Алексеев	10
Сергей Ануфриев	11
Примечания	13
Вагрич Бахчанян	13
Эрик Булатов	15
Иван Чуйков	19
Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко c участием критика Маргариты Тупицыной	21
Римма и Валерий Герловины	23
Генрих Худяков	25
Илья Кабаков: первая беседа	29
Илья Кабаков: вторая беседа (об инсталляциях) c участием Маргариты Тупицыной	34
Примечания	42
Георгий Кизевальтер	42
Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор	43
Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор	47
Светлана и Игорь Копыстянские c участием Маргариты Тупицыной	52
Игорь Макаревич и Елена Елагина	54
Группа "Медицинская Герменевтика": Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман	55
Кинорежиссер Александр Митта	57
Андрей Монастырский	64
Никола Овчинников	73
Людмила Скрипкина и Олег Петренко ("Перцы")	74
Дмитрий Александрович Пригов [Смонтировано из двух приговских текстов:   Что можно еще сказать" (сокр. Чмес) и "О Пригове" (сокр. О.П.)]	79
Критик Маргарита Тупицына	80
Андрей Ройтер	85
Леонид Соков и Борис Орлов	86
Критик Иосиф Бакштейн (по случаю драмперформанса Владимира Тарасова)	88
Тимур Новиков и Сергей Бугаев (Африка) c участием Маргариты Тупицыной, Дэйвида Росса и Элизабет Сассман *	89
Олег Васильев c участием Маргариты Тупицыной	91
Философ Михаил Рыклин	93
Заключение	101
Об авторе	103

Содержание
7....... "Тело-без-имени"
Беседы с:
37............... Никитой Алексеевым
40............... Сергеем Ануфриевым
50............... Вагричем Бахчаняном
57............... Эриком Булатовым
71............... Иваном Чуйковым
80............... Художниками Фурманного переулка: Свеном Гундлахом, Константином Звездочетовым, Вадимом Захаровым, Юрием Альбертом, Владимиром и Сергеем Мироненко
85............... Риммой и Валерием Герловиными
91............... Генрихом Худяковым
99............... Ильей Кабаковым: первая беседа
116 ............... Ильей Кабаковым: вторая беседа
145............... Георгием Кизевальтером
150 ............... Виталием Комаром и Александром   Меламидом: первый разговор 
164 ............... Комаром и Меламидом: второй разговор
181............... Светланой и Игорем Копыстянскими
189 ............... Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной
192 ............... Группой "Медицинская герменевтика": Павлом Пепперштейном, Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом 
199 ............... Кинорежиссером Александром Митта
223 ............... Андреем Монастырским
245............... Николой Овчинниковым
248............... Людмилой Скрипкиной и Олегом Петренко ("Перцы") 
266 ............... Дмитрием Александровичем Приговым
269 ............... Критиком Маргаритой Тупицыной
286 ............... Андреем Ройтером
289 ............... Леонидом Соковым и Борисом Орловым
298 ............... Критиком Иосифом Бакштейном
301 ............... Тимуром Новиковым и Сергеем Бугаевым (Африка)
310............... Олегом Васильевым
316 ............... Философом Михаилом Рыклиным
346 .... Заключение 
352      Об авторе
"Тело-без-имени " : герой своего времени или своего пространства?
"Единственной вещью, которая не вызывала сомнения, было для меня мое имя"
Луиджи Пиранделло
I
С начала 60-х до конца 80-х годов Запад руководствовался достаточно грубой моделью русской культуры, сводя ее к оппозиции между советской ортодоксией и диссидентством. Тривиальность этой модели балансировалась тем, что Запад в глазах диссидентов обладал презумпцией идентичности, то есть представлялся чем-то наддихотомным, лишенным тех различий и противоречий, из которых произрастают идеологические дискурсы. Разделение жителей иностранных (буржуазных) государств на либералов и консерваторов, левых и правых радикалов и т.п. вызывало в альтернативных советских кругах скептическую реакцию ("с жиру бесятся") и - как правило - атрибутировалось официальной пропаганде.
Знакомство с западным изобразительным каноном послевоенного времени стало возможным благодаря нескольким выставкам американской и европейской живописи в Москве, а также благодаря потоку иллюстрированных книг и каталогов, изданных за границей. Любопытно, что отечественный модернизм 10-х, 20-х и 30-х годов повлиял на формальные опыты шестидесятников в значительно меньшей сте-
8
пени, чем западный, пригревший невостребованный у себя на родине призрак русского авангарда. Сведения об этой "тени отца Гамлета" были вытеснены из памяти индивидов и институций, что в равной степени касалось как культурного сознания, так и культурного бессознательного. В психоанализе (Лакан и его школа) такой вид радикального вытеснения носит название foreclosure (forclusion, Verwerfung). Foreclosure приводит к образованию параноидальных пустот в глубинах памяти и языка. В основном это имеет отношение к пациентам, которые в раннем детстве оказались свидетелями, соучастниками или жертвами преступления. Вызывающие дискомфорт (ужас, стыд и т.д.) воспоминания о подобных вещах подлежат искоренению, оставляя на месте себя невосполнимые бреши, зазоры, "пустые центры". И хотя опорожнение памяти принято анализировать в терминах индивидуальной (а не коллективной) психической защиты, аналогия с foreclosure работает и в случаях массовой, то есть общественной каталепсии. Последствия foreclosure прослеживаются на примере соцмодернистов, чье возвращение из утраченного времени если и состоялось, то только отчасти. Не угодный ни ревнителям чистого авангарда, ни ценителям сталинского искусства, социалистический модернизм 30-х годов, сокращенно - соцмодернизм, существовал одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумел создать стиль. Архитектура первой линии московского метро, книжный и журнальный дизайн, плакаты, фотография и фотомонтаж, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов - вот тот неполный перечень жанров, в которых работали соцмодернисты (такие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатор, Петрусов, Грюнталь и многие другие)1. Трансгрессивность их позиции - в сравнении с традиционным авангардом - в диалектическом преодолении (сня-
9
тии) отрицания2, то есть в переходе от негации к аффирмации3. Отдавая должное этому обстоятельству, соцмодернизм можно считать аффирмативным
авангардом4.
Прочтение Маркса, предпринятое Луисом Альтюссером в 1960-х годах, убеждает в том, что экономическое "я" общества организуется по принципу, сходному с организацией психического субъекта у Фрейда или Жака Лакана. Альтюссер проводит аналогию между уровнями развития производительных сил и стадиями развития либидо. Переход с одного уровня на другой описывается им в терминах displacement, Verschiebung5, из чего, впрочем, не следует, что либидо экономически детерминировано. Экономика - всего лишь поставщик определенной части референтного "сырья", проецируемого на внутренний мир субъекта в виде бессознательных репрезентаций (imagoes). Таким образом, речь идет не о конвертировании, а о (многократно опосредованной) корреляции, учитывая, что, в то время как у Лакана бессознательное - это дискурс другого, марксизм эксплицирует сходный подтекст во взаимоотношениях между базисом и надстройкой. В период хрущевской оттепели базис и надстройка альтернативной художественной продукции были разведены. Надстроечные (суперструктурные) референты импортировались с Запада, тогда как инфраструктура (художественные материалы, мастерские и прочее) сохраняла свой прежний адрес. Вакуум между базисом культуры и ее надстройкой или, как сказал бы Альтюссер, между соматикой и ментальной жизнью, флексиями и рефлексиями, способствовал образованию дополнительных (вдобавок к уже имеющимся) пустот в художественной психике. Зияющие пустоты заполнялись инкарнациями отчужденных надстроечных референтов (иконические галлюцинации). Благодаря этим зияниям несоцреалистическое искус-
10
ство отличалось от соцреалистического не только своими творческими установками, но и своим диагнозом.
II
За время, проистекшее после успеха аукциона Сотбис в Москве, русские художники регулярно бывали на Западе, устраивая там выставки и продавая работы как известным собирателям, так и безымянным приобретателям. В музеях и выставочных пространствах несхожих калибров и разной степени важности они вешали на стены неразговорчивые (то есть не склонные к контакту с иностранцами) картины и воздвигали инсталляции, свидетельствовавшие о непроницаемости их контекста. Трудно припомнить случай, чтобы кто-нибудь из выставлявшихся за границей когда-либо пытался всерьез способствовать переводимости "своего закона" на язык "чужого монастыря". Что касается западных ценителей и сопереживателей, то их (мимолетный) альянс с русским искусством заслуживает особого психо-терапевтического внимания. Во времена перестройки это было проявлением любопытства центра в отношении периферии. Подопечные из России заранее втискивались в роль тех, кого нельзя обделить покровительством и душевным участием. Их ревеляции могли рассчитывать на понимание только в случае соблюдения правил игры, не позволяющих им прибегать к обобщениям или теоретизировать. Пятнице вменялась роль поставщика событийного сырья, дискурсивная обработка (огранка) которого лицензирована Робинзоном6. Но самое парадоксальное - это отсутствие взаимного интереса к контексту искусства со стороны гастролеров - гастролеров с Запада на Восток и с Востока на Запад. Даже те, кого трудно заподозрить в очарованности
11
"чистой" формой, при ознакомлении с зарубежными выставочными экспозициями или журнальными разворотами неизменно довольствовались сугубо формальным, эстетическим ракурсом художественной репрезентации. И это при том, что для многих из них "визуальность - это кожа, натянутая на скелет слов"7.
Особенно удручающим выглядит стремление к унификации письма, граничащее с недооценкой того, что чем больше различных подходов к языку, тем богаче культура высказываний, а значит, и культура вообще. Требование "писать по-свойски" (наподобие "письма к другу"8 или "письма с фронта") неуместно как в отношении художников, так и критиков. Ведь на самом деле критическая и теоретическая медитации по поводу визуальной культуры обязаны этой последней не более, чем она им... В целом же жанр пишущих о русском искусстве у себя дома - не критицизм, а аффирмация9, что неудивительно, поскольку политическая и социокультурная структуры в России еще не вполне сложились. Разговоры о функциональности или полезности искусства воспринимаются сегодня скептически на родине конструктивизма и производственничества; отсутствие энтузиазма наблюдается и в случаях обсуждения проблемы ответственности. "Ответственность за что? Искусство - вещь абсолютно бесполезная," - заявил в беседе со мной один московский художник. По мнению другого, главное в любом ("настоящем") произведении искусства - это "невозможность использовать его как-либо иначе". Диагноз оставляет желать лучшего: возобновление (в России) интереса к критической функции и критической ответственности в их западном понимании - дело будущего. А пока что ссылки на Брехта, Адорно или Беньямина не вызывают отклика в "коллективной душе" московских или петербургских критиков.
12
Сопоставление того, что в ней (в этой "душе") происходит, с метаморфозами культурной жизни за океаном становится особенно проблематичным при посещении двух Биенале в нью-йоркском музее Уитни (1993 и 1995 годов). Даже беглое ознакомление с каждой из экспозиций доказывает, что американские авангардные художники полностью отказались от репрезентаций, резервирующих за искусством статус эскапистской парадигмы. Пример Биенале убеждает, что подмостки, предназначенные для осуществления творческих "отправлений", становятся все менее и менее приспособленными для текстуальных медитаций, для дискурса. Искусство перестает быть укромным местом, откуда можно дистанцированно, ничем не рискуя вглядываться в ужасы позлащенного прошлого или парфюмерно вздыхать, предвосхищая события грядущего апокалипсиса. Мир художественных репрезентаций стал столь же телесным, токсичным и дискомфортным, как и сама реальность. Если прежде об искусстве рассуждали в терминах вовлечения, то теперь можно говорить о "пространствах выталкивания", преисполненных истерогенной карнальности. Вопрос в том - откуда и куда осуществляется это выталкивание? Ответ однозначен: из бытия в экзистенцию. Ведь с благословения Хайдеггера творческая жизнь, по контрасту с жизнью ординарной, была причислена к лику подлинного бытия. Теперь же, в силу брутальности и автохтонности художественных манифестаций, реальность выглядит куда более искусственной, чем искусство. И поскольку это последнее уже не "дом бытия", то им (в соответствии с методом исключения) неизбежно становится социальная жизнь. Следовательно, внимание творчески озабоченных людей должно переключиться на активизм, связанный с улучшением условий жизни ближнего. Таким образом, не желая более функционировать в качестве эстетического
13
сервиса буржуазии, искусство с самоубийственным благородством выплеснуло из себя бытие в попытке вернуть своему другому статус подлинности. Частичной иллюстрацией к сказанному можно считать фотографии Nan Goldin, Jack Pierson и Mark Morrisroe, a также видеоперформанс Мэтью Барни, сюжетом которого являлось преисполненное клаустрофобии страдальческое совокупление двух козлоподобных существ (музей Уитни, 1993). С идеей клаустрофобии, испытываемой в окультуренных до мозга костей художественных пространствах, была связана и первая выставочная акция Барни, произошедшая в начале 90-х годов в галерее Барбары Глэдстоун в Нью-Йорке и сводившаяся к попыткам художника эвакуироваться оттуда с помощью "ризоматических" (rhizome) стратегий, маршрутов, приспособлений. Биенале 1995 года (неудачное, за вычетом нескольких осмысленных работ) запомнилось благодаря инсталляциям молодого афро-американского художника Nari Ward, использующего автохтонность10 как материал для акцептации социальной проблематики. Из этого и других (приведенных выше) примеров отнюдь не вытекает, что к позиции американцев следует относиться как к жене Цезаря, которая вне подозрений... Меня в данном случае настораживает то, что, будучи в курсе умонастроений и политических программ западных художников, критиков и теоретиков, я до сих пор не знаю, каковы позиции их русских коллег и есть ли они у них вообще.
Телесность отнюдь не безобидная фигура идентичности. В свете не столь давних пертурбаций, постигших российскую действительность, представители арт-мира, отстаивающие право искусства на автохтонность, выдерживают сравнение со столпами аффирмации - кариатидами и атлантами, поддерживающими статус-кво. Если американские телесники олицетворяют сопротивление меньшинства
14
большинству (объекта репрессии ее субъекту), то применительно к "новым русским" этого не скажешь. Захлестнутая волной преступности и меркантилизма, вся страна вовлечена теперь в процесс физического (телесного) выживания. Однако, "термидор" телесности11 не может обойтись без сопротивления, без апелляции (рано или поздно) к этическому самосознанию, дефицит которого - отчасти - объясняется той безмятежностью, с которой "московский коммунальный концептуализм" на протяжении двух декад заигрывал с телесными импликациями речевых практик. И хотя концептуалисты ограничивали себя скупым рационом речеложства и текстурбации, они тем не менее способствовали "непорочному зачатию" генерации телесников. Подобный акт "благовещения", приведший к триумфу телесничества, я бы определил как психолексический гетерогенез - продуцирование другого путем заимствования у текста его пластики и основанное на использовании его телесных ресурсов ("психомиметическое событие", в терминологии В. Подороги).
В той мере, в какой утопия, тяготеющая к созданию искусственных сверхтел, подчинена глазомеру рацио, дистопия руководствуется корпоральными (corporal) импульсами. Под действием этих имульсов утопические сверхтела начинают распадаться с тем, чтобы соединиться вновь, но уже на основе иной, автохтонной логики, в соответствии с которой "термидор" телесности в странах бывшего советского блока сопровождается ожесточением парциальности. Туловище восточной Европы номадически, как лимбургский сыр, расползается в разные стороны. В ряде случаев (Босния, Чечня) отторжение республик и регионов выдерживает сравнение с хирургическим вмешательством. И в этом смысле операция, перенесенная президентом России (перерезание артерий, замена одних сосудов другими и т.п.), вполне под-
стать происходящему. Если в США прагматизм межрегиональных отношений обусловлен контролем со стороны бюрократов с гарвардским образованием, то в России процесс увязания в автохтонности идет параллельно телесным корчам и судорогам территориально-земельного раздела. Так, укрепляя позиции в культуре, телесность становится протагонистом и на геополитической арене.
III
Непременной характеристикой российской интеллектуальной жизни и, одновременно, ее психопатологическим симптомом является чувство неловкости, испытываемое в отношении дискурсивных практик, сыгравших заметную роль в становлении постмодернизма на Западе. К числу примеров относятся психоанализ и феминизм. В какой-то степени неприятие феминизма или, скажем, гомосексуального дискурса обусловлено "зателесными" амбициями этих последних, то есть их попытками выпростаться за пределы того, что с легкой руки Арто (Antonin Artaud) именуют "телом-без-органов". С точки зрения "внутрителесной" логики самостийность пола и секса оборачивается акцентацией различий между "органами" коммунального тела. В отличие от целого, которое непредставимо, автономность и различие равносильны понятию репрезентации, искоренение которой является программой-минимум для шизоа-налитического проекта Жиля Делеза и Феликса Гваттари. Поэтому акцентация феминистского и гомосексуального дискурсов, выделение их из общего хаоса коммунального "речеверчения" не согласуется с отказом от репрезентации как таковой. В рамках этих двух дискурсов критика репрезентации ограничивается критикой мисрепрезентации (misrepresentation). Что касается фрейдизма, то задействованный в
16
нем закон негативности символической функции, обуславливающий фрагментацию (и иерархизацию) психического субъекта (subject in its division), противоречит модусу операнди "тела-без-органов". Принудительная и к тому же невзаимная конфессия, вменяемая сознательным (analyst) бессознательному (коммунальный analysand), навевает воспоминания о годах террора и чисток.
Чаще всего наиболее неприязненные реакции по отношению к феминизму ферментируются в женской среде. Так, например, после одного из докладов на международном симпозиуме в ЦЦХ, посвященном современной фотографии (1994 год), последовал возмущенный комментарий представительницы московской прессы, заявившей, что, в отличие от западных феминисток, борющихся за равноправие с мужчинами, "русская женщина порабощает их своим телом"12. По ее мнению, у Запада намного меньше социального опыта, чем у России. Первое из этих двух утверждений неадекватно хотя бы потому, что к побочным эффектам мужской доминации в обществе относится (прежде всего) вовлечение женщин в соревновательную ситуацию "кто кого", маскулинная природа которой не вызывает сомнения. Следовательно, "поработить мужчину своим телом" означало бы для нее - превратиться в него или, что то же самое, ст