елия.
Л.С. В Нью-Йорке многие люди нам говорили, что на нашей выставке они в первый раз увидели, из чего делается хлеб. Я им рассказала, как мы летели сюда в самолете с бабкой из Чернобыльского района, которая, кроме пшеницы, вообще ничего в жизни не видела. Очень выразительный пример: советский человек, видевший исключительно то, с чем американец ни разу не сталкивался.
О.П. Мы соединили два элемента: женский деторождающий орган, который метафорически переносится на пшеницу и землю, с тем, что разрушает эти слои, а именно - с технологическими аспектами гинекологической практики.
252
Л.С. В одну работу под названием "Симптом зрачка и феномен папоротника" мы поместили фотографии московских архитекторов, тех знаменитых мужчин, которые сделали Мавзолей, Останкинскую башню и т.д.
В. Т. Интересно, что используемая вами метафора "слабого пола" несет на себе печать мужского авторства. Это маскулинное определение женственности в том виде, в каком оно трактуется доминирующей мужской массой. На любом углу в Москве вам скажут, что женственность - пассивное начало и только вторжения извне - сексуальное или гинекологическое - позволяют придать ей законченность.
О.П. Мне кажется, здесь это не совсем применимо. Ваша интерпретация граничит с феминизмом.
В. Т. Нет нужды касаться феминизма, когда речь идет о мужском шовинизме. Политику американского правительства позволительно критиковать, не находясь на позициях антиамериканизма, хотя именно в этом правые постоянно обвиняли левых. Репрессивные режимы всегда пытались мотивировать свое господство как "реакцию" на сопротивление. Речь идет о риторике маскулинного сознания, укореняющего себя в центре мира и определяющего все остальное в терминах самого себя.
Л. С. Я думаю, можно трактовать и так тоже. Нас двое, мы разных полов. Поэтому присутствуют два отношения. И одно трудно отчленить от другого.
О.П. Да, но только если в итоге этот западный подход обуславливает поступки женщин и возможности их понимания...
Л. С. Советские женщины мыслят точно так же.
В. Т. Расскажите о значении цифр, цифровых таблиц и схем на поверхности или внутри объектов.
Л. С. Фактически их можно трактовать как таблицу элементарных частиц. Элементарные частицы нанесены на элементарные объекты.
253
О.П. Как самая элементарная внутренняя структура.
В.Т. Какую функцию выполняет таблица, внедренная в почти нерасчленимое, монолитное "тело" объекта? Ведь вы его таким образом фрагментируете, лишаете идентичности. Картошка, например, самостийная, законченная целостность, и вдруг - таблицы. Заложено ли это в самом объекте?
Л. С. С нашей точки зрения - да!
О.П. Неделимой остается таблица, да и то - на данном этапе...
Л. С. В отличие от самих предметов.
О.П. Это неинтерпретируемая таблица, которая покрывает практически неинтерпретируемые предметы: картошку, банки. Элементарные объекты.
В.Т. Вы подошли к теме, на которой мне бы хотелось заострить внимание. Я имею в виду концепцию знания. Понятно, что все эти схемы являются идеологическими фигурами знания, поскольку знание, как правило, ассоциируется (массовым сознанием) с научными изысканиями, таблицами, формулами, цифрами. И вот, когда вы совершаете насилие над кантовской "вещью", то оказывается, что, если ее распахнуть, там - как в теле Терминатора - обнаруживаются электронные схемы, таблицы.
О.П. Другого нельзя было ожидать. Вдобавок, эти таблицы едва ли что либо поясняют. Они настолько элементарны, что это и есть то, чем является объект. Ни одна из цифр ничего к нему не добавляет и ничего не отнимает.
Л. С. Зритель остается в том же состоянии, в каком был до этого: сумма знаний у него не увеличивается. Хотя бывает, что мы в свои работы не вкладываем многое из того, что видят там зрители.
В.Т. Но вы пропагандируете этот способ видения?
Л.С. Конечно. Но не себя.
254
В. Т. Давайте поговорим о том, что в советской детской литературе породило свою особую нишу, - об антагонизме между Незнайкой и Знайкой. Имеется в виду отношение к фигурам знания и незнания, квалифицируемых как псевдознание (или недознание, полузнание, квазизнание). Ваше ироническое фокусирование на научном дискурсе как таковом восходит, по-видимому, к тем временам, когда в России любой невежественный бюрократ не упускал случая сослаться на науку как на последнюю инстанцию. Власть величала себя "научным коммунизмом". Ничто не могло иметь силы вне категории "научности". Все, что объявлялось научным, считалось истинным, легитимировалось. Если тот или иной феномен представал перед нами без посредничества таблиц, цифр, формул или диаграмм, то само его существование казалось сомнительным. Каково ваше отношение ко всему этому?
О.П. Да, действительно, наблюдалась постоянная апелляция к науке, причем в большинстве случаев "наука" оказывалась несостоятельной. Это как жизнь текста, существующего отдельно.
В.Т. Вы, разумеется, в курсе того, что советская идеология всегда уповала на научность своих притязаний.
О.П. Знание порой обманывает успешнее, чем незнание.
Л.С. Знание, которое ввергает в незнание.
В. Т. Да. Являются ли ваши работы критическим осмыслением этой проблемы или просто попыткой ее травестировать?
Л. С. Являются.
В. Т. Выполняют ли они критическую функцию?
Л.С. Затруднение в том, что зрители не относятся критически к тому, что они видят. Они убеждены, что им преподносится знание.
255
О.П. Когда видишь какую-либо формулу, в нее сразу веришь.
Л.С. Но с другой стороны, когда входишь в зал и видишь множество наглядных пособий, то все это в целом совершенно не усваивается. Человек тупеет и не осознает это как знание, на что мы, собственно, и надеемся. Хотя бы так, на этом уровне, можно пытаться его победить.
В.Т. Вам не кажется, что знание - когда к нему апеллируют органы власти - становится формой репрессии?
О.П. Это совершенно неизбежно, это происходит везде, не только в России. Я думаю, что ничего иного просто не может быть.
В. Т. Вы играете роль Незнаек?
О.П. Но, в конечном итоге, именно Незнайка попал на Луну.
В. Т. А Знайка - это и есть тот самый псевдонаучный или, что то же самое, наукообразный дискурс, по поводу которого вы иронизируете?
Л.С. Да. Хотя у Знайки точно такие же очки, как у вас. Можно нарисовать такую картинку (иллюстрирующую наш разговор): на бархатных подушечках два Незнайки, а посередине - Знайка.
О.П. В книге Носова предпочтение явно отдается Незнайке. Знайка - только один из персонажей, как поэт Цветик или, скажем, Самоделкин. А Незнайка - главный герой.
Л.С. Интересно, что большинство художников среднего поколения - Самоделкины. Звездочетов, например, - типичный Самоделкин.
О.П. То есть забыто ставшее неактуальным противопоставление Знайки и Незнайки. Появилась третья фигура, Самоделкин. Помните, он изобрел пылесос и всосал туда все вещи?
В.Т. Не считаете ли вы, что, будучи Незнайкой, художник не только противостоит экспансии метаз-
256
нания, но испытывает перед ним комплекс, то есть находится под гипнозом...
О.П. Разумеется. Мы, совершенно точно, - Незнайки. В нас сохраняется преклонение перед четкой формулой.
Л. С. Мы не можем от нее отделаться.
В. Т. Как на Западе, так и в России знание по сути дела есть знание о знании. То, что находится за его пределами, мало кого интересует. Познание свелось к познанию знания, ставшего самоцелью. В этом смысле знание напоминает Нарцисса, любовавшегося своим собственным отражением. И в силу того, что знание - Нарцисс, чей образ связан с идеей самоубийства, можно утверждать, что знание - танатально, беременно собственным концом (telos). Следовательно, вы помогаете ему покончить с собой, как та поверхность воды, которая зеркально отражала его черты...
О.П. Но именно поэтому мы должны оставаться индифферентными. В противном случае на воде возникнет рябь и Нарцисс знания не увидит своего "безукоризненного" лица.
Л.С. Мне кажется, для каждого, кто посмотрел нашу выставку, картошка и цифра, а также горошина и цифра должны стать одинаковыми по своему значению.
О.П. Мы ставим акцент не на само знание, а на его метод, язык, логику и т.п.
В.Т. Это и есть риторика знания. Сама истина остается за чертой ее репрезентации, за скобками разговора о ней. Цифры, определения и наименования узурпируют власть истины и по ходу дела становятся самодовлеющими. Скажите, почему в вашем искусстве объектом травестии оказывается женская половая и медицинская проблематика, почему вас не волнует мужская сексология? Зрители могут это истолковать как сексизм.
257
О.П. Надо отметить, что мужской сексологии в Советском Союзе практически не существует. Речь может идти только о венерических заболеваниях. А гинекология - отдельная наука, особый раздел медицины. Во-вторых, важно само название - "матка".
Л.С. "Мать", мать-земля. Это Ломоносов придумал.
В.Т. По-моему, "мать сыра-земля" все же старше Ломоносова...
О.П. По идее Ломоносова, все термины по возможности подлежали обновлению. После революции наблюдался тот же процесс замены старых текстов новыми. Пример - "аппарат красногвардеец", который проникает во влагалище. Большевики опять возродили традицию идолопоклонства, причем на гинекологической почве.
В.Т. Интересно, что у Делёза в его анализе мазохизма коммунальность ("закон коммуны") ассоциируется с так называемой "оральной матерью". Все коммунальные тела - материнские. А так как речь является их модусом операнда, то "оральность" в данном случае можно трактовать как говорение (кормление "речевой" грудью). Еще есть понятие матери утробных вод - болота, с которым связано состояние априорной "подмоченности". Например, "подмоченная утопия". Еще один вопрос. Вы - творческая пара, а пары в культурной символике играют довольно значимую роль. Например, скульптура Веры Мухиной "Рабочий и колхозница". Ваш творческий союз - коллаборация мужского и женского начал. Любопытно, что наиболее гармоничные из таких пар являются "андрогинными". "Рабочий и колхозница", к примеру, типичный андрогин в силу своей самодостаточности, автоэротической нерушимости. Я имею в виду пребывание в состоянии абсолютного блаженства...
О.П. Мы тоже достигли такого блаженства...
В. Т. Не думаю. В отличие от соцреалистических.
258
модернистские пары - это симбиозы другого порядка: не андрогинные, а гермафродитические. Отличие в том, что гермафродит перманентно несчастен, "ущербен", он сам себе не пара и, следовательно, не в состоянии достичь блаженства. И в этом его трагедия. А плоды вашего контакта? Андрогины они или гермафродиты?
Л. С. Я думаю, все-таки первое.
О.П. Это сложный вопрос. Мне все же кажется, что наши работы андрогинны. Многое в них, кстати, зависит не от нас, а от того материала, который мы используем. Короче, они андрогины, поскольку материал андрогинный.
В. Т. Но если они андрогины, то у них отсутствует воля к саморазрушению, свойственная модернизму. Авангардные произведения искусства гермафродитичны до мозга костей. Им не достаточно самих себя, чтобы произвести потомство. Андрогинной является тоталитарная художественная продукция.
О.П. Мы используем андрогинный материал, но меняем сам контекст, и возникает возможность трещины.
В.Т. Ваши работы андрогинны по форме, но не по содержанию. И разумеется, не по экстатике, которая в вашем случае, скорее всего, - не андрогинная, а гермафродитичная. Вы ведь не случайно обмолвились по поводу "трещины". А как, скажите, складывались ваши художественные пристрастия и интересы?
Л. С. Когда нас впервые привлекла научная проблематика, мы снимали помещение в Немчиновке, под Москвой. В Москве, в коллективных мастерских, все бурлило и заполнялось одноликой продукцией. Как конвейер. Это было перед Сотбисом; все его ждали, надеялись на что-то. А мы жили сами по себе, появляясь в Москве раз в две недели. И сложилось так, что мы все время смотрели по телевизору
259
учебный канал, образовательные программы для детей. Этот канал был как бы третьим членом семьи.
О.П. Мы почувствовали, что этот язык научного просвещения - как раз то, что нам нужно. Потому что среди потока одинаковых работ одних и тех же авторов трудно было разглядеть что-то новое. Все перемешалось, и неоткуда было черпать свежие идеи.
Л.С. Все было уже высосано. Работать не хотелось. И вдруг однажды мы подумали: а почему бы нам не сделать макет таблицы Менделеева? Войти в роль сумасшедшего учителя. А потом преподнести этот макет какому-нибудь детскому дому. И не вводить никаких интерпретаций!
В.Т. Гуссерль и Витгенштейн тоже ненавидели интерпретацию и пытались ее нейтрализовать...
О.П. Скорее, это похоже на поп-арт.
Л. С. Макет мы сооружали очень долго, применяя сложную технологию.
На место каждого из элементов мы наклеивали спичечный коробок, а на него - вырезанные из бархатной бумаги буквы.
О.П. Когда макет был закончен, состоялась выставка на Автозаводской, и мы его там выставили.
Л.С. Никто не знал, как это интерпретировать. Таблица Менделеева - что тут еще скажешь? При этом она не выглядела чересчур замысловато, то есть смотрелась вполне обычно.
О.П. Но мы нащупали что-то совершенно новое, свежее... Среди выдавленных прыщей случайно обнаружился нетронутый - маленький розовый прыщик.
Л. С. После этого мы сразу же уехали в Одессу.
В. Т. К какому из дискурсов этот научпоп имеет наибольшее отношение? К коммунальному или государственному?
Л. С. и О.П. К коммунальному восприятию государственного дискурса.
260
В.Т. Было ли коммунальное тело загипнотизировано научпопом?
Л. С. Безусловно. Наука "строить и жить помогает".
В.Т. А что происходит сейчас? Как в вашем искусстве все это эволюционирует? В состоянии ли вы сами оценить изменения?
Л. С. Да. Мы уже не можем просто взять и сделать какую-то таблицу. Долго быть такими честными учителями невозможно. Мы неизбежно начинаем подвергаться соблазну интерпретации, критиковать и смеяться над всем этим.
В. Т. Когда вы симулировали "менингит" научного дискурса, не случилось ли так, что вы сами подверглись инфекции?
Л. С. Заразились, но с другим знаком.
В. Т. С кем бы из русских художников я ни говорил, всегда звучит одно и то же: наш художественный жест, автономен, мы не имеем никакого отношения к идеологии, мы абсолютно непричастны к социальности и т.п. Скажите, есть ли в вашем искусстве элементы критической рефлексии и критической ответственности, или вы сторонники необязательного, инфантильного творчества?
Л. С. Конечно, мы принимаем всю ответственность за наши работы на себя.
В. Т. Вы выявляете фигуры репрессии в упаковке знания, и в этом контексте не исключено, что ваше иронизирование над всеми этими вещами есть форма критической рефлексии.
Л. С. Да, и вполне осознанная.
О.П. С некоторой долей уважения к языку, который мы высмеиваем.
В.Т. Естественно. Критикуя, мы волей-неволей слипаемся с объектом критики...
О.П. Да, это старая проблема, проявившаяся еще в паре психиатр-пациент. При этом пациент ни-
261
когда не выздоравливает, психиатр заболевает. Результат всегда негативный.
Л. С. Я не думаю, что художники, настаивающие на своей непричастности к идеологии, на самом деле так считают. Они так же лгут, как лгут таблицы, которые мы используем в своих работах.
В.Т. Но когда задаешь подобный вопрос, то оказывается, что это не более чем игра.
О.П. Это выбор языка. Художник должен выбирать язык. Другое дело, что это действительно болезнь...
В.Т. Выбор языка, выражающийся в отрицании ответственной социокультурной позиции? Но именно в подобном "выборе" как раз и проявляется инфантильность.
Л. С. На самом деле таков любой советский человек.
О.П. Можно ли сопротивляться магии этого языка, который за многие годы пропитал все вокруг?
Л. С. Совершенно невозможно не иметь позиции, потому что любая твоя фраза - уже позиция. В русском языке любое слово - часть той или иной мифологии. Нежелание это осознавать порождает множество иллюзий и самообманов. Нежелание жить. Недаром в России все в таком количестве курят, пьют люди убивают себя.
В. Т. Подобный феномен хорошо изучен в психоанализе. Когда пациент изо всех сил отрицает наличие какого-то симптома, то это как раз и наводит на подозрение о его присутствии. Вальтер Беньямин ввел понятие "политического бессознательного". Чем настойчивей мы отказываемся признавать свою причастность к политической рефлексии и социокультурным дискурсам, тем очевидней обремененность нашего подсознания этими дискурсами.
Л. С. Как у Кабакова.
В.Т. Совершенно верно. Когда в его альбомах
262
Марья Ивановна выносит помойное ведро, ведро коммунальной речи, она выносит его не на лестницу, а в собственное подсознание, которое и является коммунальной помойкой. Чудовищный груз прошлого, наше культурное достояние - все это, в сущности, находится внутри нас. Наше подсознание структурировано как "Молодая гвардия" Фадеева. И никуда от этого не деться. Мы захламлены речевым мусором, мириадами фабул, загнанных внутрь. В этом смысле я стопроцентно советский человек.
О.П. Мы все, большинство советских художников, глубоко советские люди.
Л.С. Многие, правда, напитали свою голову уже и другим, новым мусором. С Комаром и Меламидом тоже, наверное, произошло что-то подобное. Не так ли?
В. Т. Они в отличие от вас, Монастырского или Кабакова обременены несколько другим знанием, другим материалом. Хотя в плане пафоса все то же самое. Их материал - авторитарная речь соцреализма. У Кабакова - это коммунальность, а у вас - научпоп. На каком-то уровне не существенно - антагонистически это выстроено или, наоборот, с уважением и любовью. Соцартистская практика - при всей ее критичности - тем не менее использует ту же диоптрику, что и соцреалистическая. Тот же самый принцип насильственного отношения к реальности как к художественному материалу, обусловленный советской структурой мышления. Такая же тотальная модель мира, в рамках которой абсолютно все, от начала и до конца, просматривается ментальным зрением. И еще один вопрос. В разговоре со мной Ирвинг Сандлер (американский критик) с симпатией отозвался о вашей выставке в Нью-Йорке - она ему, видимо, пришлась по душе - но при этом и он, и ряд других собеседников отметили определенное сходство с работами Кабакова. Согласны ли вы с этим мнением?
263
Л.С. Согласны. Но у него речь идет о коммунальном мусоре, который он выбрасывает из себя в свое творчество, а у нас - о мусоре знания. Мы его выбрасываем не из себя, а из советских "научно-популярных" книжек. Свой мусор мы сохраняем при себе.
В.Т. У него тоже есть схемы, таблицы...
Л.С. Но у него они придуманы. Это экзистенциально возможные схемы, но они несут в себе не знание, а свидетельство обязательств по отношению к кому-то или чему-то. Научная таблица не свидетельствует об обязанности. Мусор наших работ исходит вовсе не от нас. Возможно, он вообще проносится мимо нас.
О.П. У нас это просто констатация чего-то. Там отсутствуют какие-либо переживания экзистенциального плана.
В. Т. Играет ли эстетика для вас какую-либо роль?
О.П. Конечно.
В. Т. То есть - к репрезентируемым вами химерам знания вы относитесь по-родственному. Они, во-первых, ваши дети, а во-вторых - объекты эстетического порядка?
О.П. и Л.С. Да. Во всем этом даже есть что-то театральное, например - в обустройстве картофельной комнаты...
В. Т. Являетесь ли вы одесскими художниками, или вас следует причислять к московскому "языковому региону"?
О.П. В Одессе, быть может, немного другая ментальность, немного другое сознание. Мы продукты одесской речевой стихии. В других аспектах - разница, наверное, не слишком большая, но московский и одесский языки - принципиально разные.
Л.С. Из Одессы - Лейдерман, Ануфриев, мы, Лариса Резун-Звездочетова...
О.П. Но все эти художники воспитывались на примерах далекой туманной Москвы...
264
В. Т. В чем проявляется различие, о котором вы говорите? Попытайтесь его артикулировать, обозначить.
О.П. Что касается Одессы, то там - на первом, языковом, уровне восприятия - больше шизофрении. Хотя это не подлинная шизофрения, а псевдошизофрения, псевдопсиходелия.
В.Т. А в Москве?
Л.С. В Москве больше психопатов. Нельзя, конечно, рассматривать всех московских художников под одним углом зрения. Но Одесса всегда ориентировалась на более старшее поколение, не на Фурманный пере