. Это связано с народной традицией обмена неподцензурной информацией. Юфит как раз и является фигурой такого плана... К тому же все это я связываю с традицией юродства, верижников и острожников. Юродивые, с одной стороны, были как бы посмешищем, а с другой - были единственными носителями и передатчиками некоего духовного наследия, если таковое существовало когда-либо.
В.Т. Их можно назвать "рупором коллективного бессознательного ".
Т.Н. Не знаю, как насчет рупора, но вот о Юфите говорят, будто он когда-то подбирал на улицах валяющихся в подворотнях пьяниц, поил их водкой до потери сознания, а потом ебал в рот. Одного из них потом видели с разорванным ртом.
В. Т. Рот стал как рупор... Не является ли эта история тем, что можно назвать master-narrative of necrorealism (ключевым нарративом некрореализма)?
С. Б. Была недавно теледискуссия между женщинами Ленинграда и Сиэттла ("Телемост"). Они долго говорили друг с другом, и в финале одна американская старушка спросила: "Мы вот с вами беседуем, а самый главный вопрос не задали - как обстоит дело с сексом?" И советская собеседница ответила, что в Советском Союзе нет секса, а есть дружба, переходящая в любовь.
Дэйвид Росс. Если порнография существует в каждой культуре, то где русское порно? И где влияние либо советской порнографии, либо реальности (подоплеки) советской порнографии?
Т.Н. Все это существует и проявляется вполне
303
традиционным образом, как и до революции. Но это - апокриф, "тайная история" русской сексуальности, включающая в себя и память о репрессиях, цензуре, контроле и борьбе со всем этим.
С.Б. Тот запрет на секс, который был во времена сталинизма, порождал "особые" формы сексуальности. Например, сексуальное влечение одного человека к другому выражалось в том, что он его закладывал, тем самым обрекая объект своих чувств на страдания, что и было формой сатисфакции.
Д. Р. Кажется, чувство сексуальности смешано здесь с поведением, занимающим ее место: такое поведение замещает желание, так что все эти убийства были суррогатом половых актов.
Элизабет Сассман. Насколько вы знакомы с американкой гомосексуальной свободой?
Т.Н. Не знаю, насколько... Насколько позволяет ситуация...
С.Б. Сантиметров на двадцать!
Т.Н. В советском законодательстве существует запрет только на сношения в анальное отверстие. Скажем, гомосексуалист, который не сношается в анальное отверстие, а, грубо говоря, в рот берет, уголовно не наказуем. Закона на них нету. Но вообще законы, преследующие сексуальность, введены были Сталиным. До 1933 года у нас существовали другие законы, по которым можно было все! Более того, советские загсы регистрировали однополые семьи: мужчин с мужчинами, женщин с женщинами. В Советской Энциклопедии за 1932 год я прочитал об этом. Там написано, что поскольку в буржуазных странах (и у нас до революции) гомосексуалисты и лесбиянки очень мучились и становились несчастными людьми, у нас в стране для них созданы все условия.
В. Т. С недавних пор вы начали открыто говорить о своей сексуальной ориентации. Вы ведь гомосексуалисты, да?
304
Т.Н. и С.Б. Да!
Маргарита Тупицына. Интересно (в этом контексте) было бы осудить постсоцартные работы Гурьянова, где он копирует родченковские портреты героев-авиаторов или спортсменов. Если оригиналы аллегоризируют утопию как "пространство желания", то у Гурьянова - это просто sex-objects.
В. Т. У него - наоборот - пространство желания становится утопией. В связи с этим хотелось бы задать вопрос на такую тему: ленинградское искусство отличается от московского, конечно, очень сильно. Именно тем, что здесь экспрессивность жеста до сих пор остается значимой. С чем это связано, по-вашему? Почему вы до сих пор настаиваете на экстравертивной репрезентации? Не связано ли это с тем, что submission в реальной жизни компенсируется agression в сфере творческих проявлений?
С.Б. На этот вопрос очень легко ответить. Ленинград - это город с огромной революционной традицией. Официально он назван "город трех революций", и в принципе, насколько я себе представляю, экспрессионизм во многом созвучен революции. И здесь эта революционность продолжает сохраняться в живописной традиции.
Т.Н. К твоим словам могу добавить, что один мой знакомый всегда говорит: "Живопись и политика - одно и то же. Жест Ван Гога - это жест Гитлера". А Ленинград отличается от Москвы тем, что здесь экспрессионистская традиция была своя. Она не рефлектировалась от Запада, "новых диких", "фигурасьон либр" или "граффити" какого-нибудь, и, скажем, если группа "Детский сад" в Москве отталкивалась от западного неоэкспрессионизма, то вот у нас здесь был художник Кошелохов, который в свое время эту живопись считал своей собственной, ни на кого не похожей. Он делал ее еще в семидесятых годах. А до Кошелохова были Васми, Шагин, Шварц, Арефьев. То же
305
самое, но только в маленьком формате. И был выдающийся художник Черкасов, который делал абстрактные вещи. И эта традиция так и держится. Исключения - Хлобыстин, Козин с Масловым, которые заглядывают в заграничные журналы. А Олег Котельников - это чисто местное явление. Он не смотрел в западные книжки, не видел никаких каталогов. И поскольку люди не ориентированы на моду, то когда мода уходит, они и не знают даже, что ее надо менять.
М.Т. Я хотела бы спросить о вашей связи с наследием русского (исторического) авангарда. Создается впечатление, что для многих ленинградцев проблема поиска "корней" все еще мнится актуальной. С московской Номой ничего подобного не происходит.
С.Б. Для меня лично связь с русским авангардом манифестируется в лице Ларионова. Он первый авангардист, занявшийся модой, а также - в десятых годах - художественной кулинарией. Впоследствии Энди Уорхол, а до него Дали -считали себя основателями этого жанра. 
Э. С. Что он делал?
Т.Н. Обеды. Суп из вина, хлебные фигурки животных и птиц, орнаментальные растения и тому подобное. У него даже был манифест под названием "лучистая кулинария".
Э. С. На Западе об этом совершенно ничего не известно...
М. Т. Ну а что вы можете сказать о Родченко, Сережа? Мне кажется, что у вас с ним какие-то непростые отношения.
Т.Н. Мне кажется, Сережа, это из-за тебя на Родченко цены поднялись.
В.Т. В поднятии цен есть что-то приапически-порнографическое .
С.Б. Да, на Родченко цены стоят жестко... 
М. Т. Я вот хотела вас спросить - почему вы решили использовать ткань для своих работ?
306
Т.Н. Из чисто утилитарных целей! Все от Ларионова... Взять, к примеру, его концепцию, которая впоследствии превратилась в постмодернизм. Суть ее такова: вот мы изобрели абстрактные картины, теперь мы изобрели неопримитивизм, потом супрематизм. Дальше уже нет смысла рисовать что-то одно. Давайте каждый рисовать кто что хочет!
М. Т. Но вы уходите от прямого ответа на вопрос о тканях.
Т.Н. Ларионов во многом отталкивался от народного творчества. А там, как известно, живопись на холсте не встретишь. Народное искусство - это в основном текстиль.
М. Т. А вас не смущает, что из-за использования ткани работы ощущаются очень женственными и что, в свою очередь, противоречит "мачизму", свойственному, например, нео-экспрессионистам?.
В. Т. И это с учетом того, что для героического авангарда характерен мироощущенческий приапизм...
Т.Н. Для меня очень важно "опускание" авангардизма... В ряде случаев делать это с предыдущей арт-ситуацией просто необходимо.
М. Т. А как производится "опускание"?
Т.Н. Объясню последовательно. Вот в камеру заходит новый зэк - такой важный, ну... бывший издатель журнала и т.п. Вдруг к нему подходят блатные, снимают с него штаны, ебут и заставляют сосать хуй. Вот это, например, и называется "опустить".
В.Т. Бахтинская ситуация... Диалогические отношения, реализуемые посредством ебли.
М. Т. Он (Тимур) ассоциирует переход от модернизма к постмодернизму с деконструкцией гетеросексуального. Отношения с отцами, предками - гомосексуальные. Плюс - инцестуозные...
Т.Н. Ну это не совсем так. Скажем, я делаю картину - для меня она одновременно и занавеска, и ширма, и очень серьезная работа. Она может быть
307
и скатертью, и высочайшим образцом искусства.
М.Т. По-видимому, Тимур, к счастью, не приобщен к стереотипам "мужского шовинизма", столь всесильным в социокультурных практиках на Западе, где никто из патриархальных "креаторов" не стал бы работать с подобным материалом: там выбор его немаловажен.
Т.Н. Дело в том, что работы, сделанные из ткани, становятся мягкими, их удобно переносить. Я спокойно приношу ее в сумочке, в то время как мои коллеги сгибаются под тяжестью холстов и подрамников.
В.Т. Следующий вопрос - не критический, а скорее, следствие моего недоумения по поводу тех упреков, которые существуют в гетеросексуальной московской арт-среде по отношению к искусству художников вашего круга. Я имею в виду частичную гомосексуальность ленинградской среды... Есть такое "общее" представление, будто в сравнении с московским неоконцептуализмом искусство в Ленинграде - более мясное, чувственное, телесное, менее артикулированное, почти без интеллектуальной рефлексии... И если это так, то это - парадокс, ибо на западе маргинальные практики, такие как феминизм и гомосексуальность, сопряжены с высоким уровнем дискурса и теоретической проработанности. По-видимому, дело в том, что в СССР быть альтернативным художником и одновременно - гомосексуалистом, то есть дважды "другим" - вдвойне трудно. Своего рода double-alienation (двойное отчуждение), конституирующее психоделическое гетто, из которого выкатиться (подобно колобку) на дискурсивный уровень не так легко.
М. Т. Выкатиться чему?
В.Т. Истерическим нарративам. Кстати, Миша Рыклин, Сережа Ануфриев и я собираемся что-нибудь написать на эту тему.
308
Т.Н. Московские интеллектуалы порой забывают, что в искусстве главное - это не умничать. К тому же в последние годы интеллектуализм - это такая маска, которую многие готовы надеть на себя при первом же удобном случае. Особенно новое поколение художников...
С.Б. В Москве вся традиция непрерывна, она живая, видимая, а у нас традиция, нахождение в ней - созвучны федоровской идее "воскрешения отцов". Ларионов, Родченко и другие - уже давно умершие, ушедшие за горизонт, невидимые - протягивают к нам оттуда спиритические щупальца. Я именно в этом вижу параллелизм с Федоровым. Отношения с русским авангардом как с безвременно погибшим отцом, который был замучен, затравлен, уничтожен. Механизм рефлексии, таким образом, работает на максимальных оборотах. Вообще говоря, с точки зрения американцев, мы, наверное, не motherfuckers, a fatherfuckers.
В. Т. Скажите, повлияла ли на вас возможность ездить на Запад в смысле переоценки отечественной культурной традиции? Как то новое зрение и те впечатления, которые вы приобрели в этих поездках, трансформировали ваше отношение к происходящему в России?
С.Б. После заграницы я увидел здешнюю традицию как особое отношение к пространству. Оно воспринимается как нечто замкнутое, маленькое, тесное. Это, видимо, от того, что реальное пространство настолько огромно, что не охватывается сознанием. После поездки пространство расширилось, и нарушен был пространственный баланс. После увеличения наступило резкое уменьшение, и теперь у меня нет "пространства забегания вперед" - перспективы. В общем, я испытал разочарование от того, что Запад потерял свою недосягаемость, перестал быть перспективой. То есть - мир объединился, что я воспринимаю в целом негативно.
309
Т.Н. До путешествий на Запад к искусству в основном относились как к чему-то святому, важному и высокому. Художник - подвижник и так далее. Практически многие из съездивших на Запад по возвращении начинают деньгу "колотить"!
С.Б. Мне, к сожалению, все это кажется более трагичным. Наблюдая на Западе советских художников, я отмечал не радость на их лицах, а подавленность, отпечаток жестокой и тяжелой работы, что ли...
В.Т. Как это отразилось на их работах?
С.Б. На самих работах? Они потеряли основное свое достоинство - актуальность, а так же внутреннюю, авторскую необходимость их создания. Перестали быть интересными.
Ленинград, 1989 год.
По-английски этот разговор
(с небольшими сокращениями) был напечатан
в журнале "Flash Art", №151, 1990
Олег Васильев c участием Маргариты Тупицыной
Маргарита Тупицына. Мне кажется знаменательным один прием, который вы использовали в одной из своих последних работ, расположив статую Ленина спиной к зрителю, что в каком-то смысле контрастирует с "Улицей Красикова" Эрика Булатова, где Ленин как бы победоносно шагает навстречу публике. Хотелось бы понять, какова причина подобного "отворачивания".
Олег Васильев. Мне трудно ответить на этот вопрос однозначно. В общих чертах свои задачи в живописи я мог бы определить следующим образом: "открыть" картину и удержаться на краю, на границе пространства, - пространства, где находится зритель, и пространства картины; установить коммуникацию между этими разнородными пространствами; поместить объекты, которые я условно называю "моими", в пространство искусства и сохранить их доступными для узнавания, не дать им превратиться в элементы конструкции, безликие блоки, из которых построена картина.
Виктор Тупицын. Олег, твой большой холст "Художники в Нью-Йорке" поражает калейдоскопичностью, напором визуального материала и - одновременно - присутствием лимитирующих плоскостей, воспринимаемых в качестве императива - "хватит!", "довольно!" Что это? Диета во время пиршества?
О.В. Нет, я не говорю "хватит". Скорее, я пытаюсь сказать: "Да!" Жизнь в Нью-Йорке поразительна, многообразна, разнородна, всему в ней свое место, и каждым оно воспринимается по-своему. Используемая в картине конструкция позволяет мне сопоставить эти многообразные стороны жизни, от-
311
разить насыщенность и разноплановость пространственных взаимоотношений.
В.Т. Чем объясняется чернобелость работы с "Прогулка под дождем", контрастирующей с цветным "кино" сходной (по структуре) картины, на которой изображен памятник Ленину. Иначе говоря, почему воспоминание об официальном - цветное, а воспоминание об интимном, личном - черно-белое?
О.В. "Перед заходом солнца" и "Прогулка под дождем" - две картины, объединенные общим принципом противопоставления: белое на черном и черное на белом. Первая из перечисленных работ вызвала рождение второй, ей противоположной. Диалектическое взаимодействие плоскостей - "створок", их движение - определяется сюжетом. В случае черной фигуры памятника Ленину на фоне заката белые створки готовы закрыться, генерируя белизну поверхности и знаменуя начало нового дня. Во второй картине мы как бы - взглядом - входим в изображенную на ней аллею с идущими по ней молодыми людьми; нам хочется устремиться вслед за ними, раздвинуть черные створки. Начиная эту картину, я не предполагал, что она останется черно-белой. Но для меня она "ожила", стала дышать уже в этой, то есть не цветной стадии, и именно такой она представляется более прозрачной.
В. Т. Каков смысл аурально-светоносных излучений в картине с деревом? Некоторые критики считают, что это - апокалиптический дискурс, то есть так называемая "белая мифология" (в терминологии Деррида). Так ли это?
О.В. В 1968 году я написал пять картин, которые, по сути дела, явились итогом работы предшествующего десятилетия. В этих работах я попытался продемонстрировать характер пространственных возможностей, а также энергетику четырехугольника изобразительной поверхности холста. Я основывал-
312
ся на положениях теории пространства Владимира Андреевича Фаворского. Мне хотелось представить образ чистой картины, то есть картины без изображения - некий космос, активно взаимодействующую картину. Вертикаль, горизонталь и диагонали - линии, по которым распределяются потоки энергии и фиксируется глубина пространства. В центре образуется магический крест - средоточие всех сил, парадоксальное пересечение вертикали и горизонтали, по теории Фаворского, не имеющей определенно зафиксированного в пространстве положения, то есть пересечение конечного с бесконечным. Что касается цвета, то красный и синий указывают направление движения, а желтый, проходя сквозь пересечение красного и синего, дает сложный цвет, образуя "зону жизни". В результате этой серии работ сформировались три системы пространственной ситуации: 1) пространство, двигающееся на зрителя; 2) пространство, уходящее в глубину; 3) пространство совмещенное (сложное пространство). Помещение реального объекта в картину вызывает его трансформацию под воздействием пространственной ситуации, так что от него может остаться лишь эфемерная, мерцающая, исчезающая пленка. В "Сломанном дереве" это возникает по краям картины, а в картине "Человек в круге" (1975) - в центре картины.
В. Т. В работе с Кирой (Кира Васильева - биолог, жена художника - В. Т.) персонаж смотрит на зрителя то ли из дома, то ли - наоборот - в дом (со двора). Как можно истолковать подобную примечательную неопределенность?
О.В. В "Двойном свете" взгляд Киры направлен в раскрытую книгу (веки опущены), и - одновременно - ее внутреннее зрение сосредоточено на лесном пейзаже. С 1968 года я написал несколько картин с Кирой. Все они, включая и "Двойной свет", едва ли являются портретами в традиционном понимании
313
жанра. В центре моего внимания каждый раз оказывается пространственная ситуация, которую я хочу соотнести с реальной жизнью, с тем, что меня окружает, и с тем, что живет в памяти. В картине "Двойной свет" темная поверхность - в зависимости от источника света - превращается то в пространство, то в предметы. К источникам света я отношу солнце, свет памяти и т.п. Прямой взгляд из картины на зрителя разрушил бы эту ситуацию. Я имею в виду тот таинственный "взгляд" просвечивающего сквозь ветви неба и то ощущение, которое возникает в предвечернем, сумеречном лесу.
М. Т. Мне бы хотелось проанализировать портрет Киры в контексте проблематики, ставшей актуальной в период перестройки, когда советские художники стали проводить длительное время на Западе. Соответственно, у их жен возникла дилемма: либо присоединиться к мужьям, порой жертвуя своей профессией, либо остаться дома. Кира, будучи профессиональным ученым, в данный момент находится здесь с вами. Не хотели ли вы в данном портрете вашей жены, основанном на старом эскизе, отразить ее новый статус? Имеет ли смысл интерпретировать подобное обновление прошлого как метафору тех изменений в жизни жен русских художников, которыми чревата перестройка?
О.В. Нет! Я этого совсем не имел в виду.
В.Т. Ничего удивительного. Создатель художественного произведения и его толкователь отнюдь не обязаны быть сиамскими близнецами. Если произведение искусства провоцирует нас на те или иные толкования, пусть даже кажущиеся неоправданными, то они в нем априорно заложены. Мир не сводим ни к картине, ни к тому, что о ней сказано или написано. В некотором смысле автором "Последнего дня Помпеи" можно считать вулканическое извержение, но я не думаю, что когда Брюллов писал
314

эту картину, он консультировался с сейсмологами или с богом Гефестом. Короче, все мы равны перед гильотиной интерпретации...
М. Т. Прежде фотография использовалась вами только как "подсобный" материал, как сама "социальная реальность", не причисленная к лику художественного произведения и не обладающая "аурой" оригинальности... Теперь же, как я заметила, вы непосредственно используете элементы фотоархива, а также - репродукции из журналов, газеты и т.п. в графических работах и, в частности, в коллажах. Каковы причины подобной "измены" принципу рукотворности и - соответственно - симпатий в отношении "механического" (в терминологии Беньямина)?
О.В. С тех пор как у меня появился фотоаппарат, я стал использовать фотографии как дополнение к эскизам и рисункам. Фотографии, а также журнальные и газетные вырезки были включены в структуру графического цикла 1981-1985 годов. "Подмены", в которую вошло сто два листа (эта работа приобретена Kunst Museum в Берне). Тема этого цикла - художник и социум. Но, как вы справедливо заметили, фигуры, вырезанные из газет, в сочетании с масляной живописью я впервые использовал в коллаже, сделанном в этом году, "Оттепель", где эти газетные персонажи, понимаем