ательно, чтобы все поголовно признали мою книгу как Artbook. Мне все равно, скажет ли Хилтон Крэймер свое "да" или свое "нет". Ведь ежели я издам подобную вещь тиражом, то это волей-неволей станет свершившимся фактом. То есть - библиотеки, книжные лавки и т.п. Сам понимаешь... Вообще у визуального "книжного" искусства большое будущее. Лично я концептуальное книгопроизводство предпочитаю выставочному ажиотажу. Как художник, я вполне мог бы существовать без зрителя.
В. Т. Известно, что юмор - это одна из твоих козырных карт. Однако некоторые из наших московских коллег считают, что "высокому искусству" не к лицу гримаса иронии. Слышал ли ты об этом?
В.Б. Да, ряд положений, высказанных в журнале "А-Я", близки к подобному взгляду на творчество. Юмор, согласно приверженцам серьезных жанров, - это легкий путь. Способ отделаться от проблемы. По моему мнению, ирония нередко оборачивается конструктивной частью крайне глубоких подходов. У Брейгеля, Арчимбольдо и даже у Босха нетрудно обнаружить пародийные приемы. Думается, можно найти элементы лукавства и в наскальной живописи. В.Т. Какова идея акции "Art Salvation", когда вы пикетировали здание нью-йоркского музея Современного Искусства (Museum of Modem Art), призывая устроить в одном из залов дискотеку?
В.Б. Это предприятие, конечно, иронического плана. Разумеется, я не настаиваю сколько-нибудь всерьез на том, чтобы именно сейчас в музее "Modern Art" была открыта дискотека. Хотя в будущем -
54
почему бы и нет?! Представь себе, ты идешь по залам и видишь: Матисс, Пикассо, Шагал - и вдруг... открывается дверь и перед тобой комната, где танцуют... Устраивают же в музеях перформансы с элементами современного танца. То есть подобный танец уже является арт-жанром. И если диско-танцы когда-нибудь признают искусством, как это случилось с "панком" (Punk), то сегодняшний курьез войдет в завтрашний обиход. Возвращаясь к истории, касающейся "Art Salvation", скажу, что подлинным намерением было - попытаться хотя бы немного расшевелить эту и подобные институции, законсервированные до мозга костей. Ведь на самом деле "Modern Art" уже не является Модерн Артом...
В.Т. Согласно конвенции, термин "Modern" - распространяется более чем на целое столетие.
В.Б. Я знаю, но это отговорка, вернее, словоблудие. Делаются же в музее современного искусства выставки нестандартного плана - от Кристо до видеотейпов, хотя, конечно, подобные события похожи на редкие моменты оживления на общем фоне кладбища. Как сказал художник Гриша Капелян, "искусство хранится в сейфах, а музеи - это попросту большие и хорошо освещенные сейфы". Кроме того, современные стили и формы не могут представляться или экспонироваться традиционным путем. Нужны соответствующие, то есть новые формы показа. Ведь уже во времена русского авангарда двадцатых годов искусство вышло из музеев на улицу. Театр Евреинова, например, был хэппенингом в буквальном смысле слова.
В.Т. Я слышал, будто ты, Ур и Горошко брали интервью у Бойса. Где это было?
В.Б. В галерее Фельдмана. В связи с этим я хочу коснуться недавних событий, потрясших Нью-Йорк, а именно выставки Бойса в Гугенхейме (Guggenheim Museum). Я считаю, что Бойс изменил самому себе,
55
согласившись на экспозицию в этом привилегированном академическом музее.
В.Т. Наверное, это симптоматично. Если бы авангард со временем не превращался в салон, то не было бы почвы для его новых вспышек.
В.Б. Увы, это так. Дюшан, по-видимому, один из немногих, кто остался незапятнанным, не превратив свое искусство в коммершл. Начало поп-арта, к примеру, было потрясающим: ранние работы Раушенберга, Джима Дайна... Последний недавно сделал вещи совершенно мосховского толка. А как изменилось искусство Раушенберга, начиная от ранних экспериментов до последних произведений, ставших вполне декоративными! Прежде это были куски брезента, ржавые железяки, обрывки автомобильных покрышек и т.п., - в чем угадывалось немало новизны и свежести. Теперь же Раушенберг - это тряпочки, - чистенькие, цветные, красивые. Их уже легко представить себе в уютной квартире - с шелком, бархатом и сверкающими полами. Я в этом вижу вырождение. Дюшан, слава Богу, не дошел до такого уровня.
В.Т. Вовремя увлекся шахматами... Хобби - спасительная вещь, особенно - на закате карьеры.
В.Б. Но ведь он, говорят, нуждался, так как неприятие салона и коммерции создавало трудности в его материальной жизни. Хотя, впрочем, и Эрнст Неизвестный утверждал, будто после Манежа ему пришлось десять лет проработать каменщиком, что сомнительно. В. Т. Есть ли художники, западные или русские, с которыми ты ассоциируешь свои подходы?
В.Б. В интервью для "А-Я" я называл имена Вито Аккончи (Vito Acconci), Джозефа Кошута (Joseph Kosuth) и Денниса Опенхайма (Denis Oppenheim). Но не из-за похожести в смысле направления, а потому что перечисленные представляются мне живыми и яркими художниками. С Аккончи меня объединяет только одно: внешнее сходство. Черты лица. У меня даже
56
была идея вызвать его в суд, заставив уплатить штраф, или сделать пластическую операцию. Разумеется, все это стоит воспринимать только как концептуальную акцию, не более того. Из русских художников я мог бы назвать Кабакова. Он, пожалуй, повлиял на меня, хотя мне и не легко определить, - как и в чем.
В. Т. Вопрос довольно романтического плана: каким ты представляешь себе будущее концептуального искусства?
В.Б. Как я уже говорил, искусство развивается путем расширения горизонтов. Все больше и больше вещей будет входить в поле зрения художника. В конечной же стадии - все искусство: мир, земля, планеты, вселенная. Это ведь тоже создано кем-то; автор анонимен. Однако, если все без исключения станет искусством, тогда это, собственно, и окажется концом искусства, хотя и есть робкая надежда, что последнего не произойдет.
В.Т. Считаешь ли ты себя художником какого-либо технического приема или метода?
В.Б. Нет! Хотя я и завидую художникам, работающим на одном или двух приемах и разрабатывающим всего лишь несколько "коронных" идей. Самому мне это, увы, не свойственно. Ведь подобный художник (как Роман Опалка) ставит на это жизнь. А что, если мимо? Другими словами, мне было бы страшно на такое решиться. С другой стороны, я уже второй год фотографирую себя с числом на лбу, например, 12/1/79, 13/1/79 и т.д., что на самом деле близко к тому, о чем мы говорили. И кто знает, может, это и будет главным моим достижением. 
В. Т. Ты собираешься это делать всю жизнь? 
В.Б. Надеюсь. Последним - может получиться кадр, когда я буду лежать в гробу. Какое число окажется у меня на лбу в тот момент, я, право, не знаю.
Нью-Йорк, 1980 год. Публикуется впервые
Эрик Булатов
Виктор Тупицын. Хотелось бы коснуться прежде всего проблемы визуальности, о которой было немало разговоров в западной критике как прежде, так и на протяжении последних десяти лет. В России, где воля к зрению традиционно подавлялась речевыми практиками, эта тематика не является культурно проработанной. Ты, например, используешь в своих работах достаточно много фраз. Связано ли это с попыткой нормализовать отношения между визуальностью и вербальными, речевыми ситуациями? Или же дело в чем-то другом?
Эрик Булатов. Это непростой вопрос, поскольку и в самом деле это как-то не очень разработанная сторона дела... Я привык рассматривать все элементы, с которыми работаю, с точки зрения исключительно пространственной. Это как бы тот ключ, который все открывает. Изобразительные моменты и литературные - все для меня выстраиваются в некой пространственной системе. Вот, скажем, буква занимает одно место в пространстве, а изображение - другое. Мне кажется, их пространственная связь и в нашем сознании точно та же, точно такими же причинами обусловленная. Наше сознание пространственно... Я думаю, что все эти вещи не слипаются в единый ком, а всегда соответствуют своему месту, своей иерархии в сознании или, вернее, в пространстве сознания. Но тем не менее я вполне понимаю, что можно рассмотреть ситуацию и в контексте проблематики сосуществования изображения и слова... 
В.Т. Да, особенно если иметь в виду известное утверждение Лессинга, что взаимоотношения между двумя этими формами репрезентации - вербальной
58
и изобразительной - не синтагматичны, поскольку первая имеет отношение к пространству, тогда как вторая (по его мнению) "олицетворяет" время. И в этом смысле их трудно примирить, считал Лессинг. Э.Б. Я это очень хорошо понимаю и абсолютно с этим согласен. То, что я делаю, как раз демонстрирует невозможность слипания этих двух вещей: картины всегда так строятся, чтобы их развести. Даже когда они как бы специально путаются между собой, то они, на самом деле, противостоят друг другу. В. Т. Я неоднократно писал, что в твоих работах визуальность организована по речевому, фонетическому принципу. Так же, как литературное повествование бывает зримым, зрение порой "выглядит" как говорение. Ведь знаки препинания, паузы и ударения могут быть расставлены с помощью цветовых пятен, мазков и т.д. - не так ли?
Э.Б. Я об этом не думаю. Я знаю, что, как бы я к этому ни относился, ничего не изменится. То, о чем ты говоришь, наверное, характерно для русской и советской культурной традиции в целом. А я - продукт нашей культуры. По-видимому, это может быть в какой-то степени ответом на твой вопрос?
В.Т. Да. И вопрос следующий: однажды ты сказал, что когда-то на тебя производили большое впечатление железнодорожные знаки, плакаты. В каком аспекте они оказали влияние на твое творчество?
Э.Б. Это была проблема выработки языка, который был бы адекватен собственному жизненному опыту, который дал бы возможность заговорить той реальности, в которую я был погружен, которой должен был дать слово, дать образ. И тут нельзя было прибегнуть к помощи какого бы то ни было высокого искусства, потому что каждый классический образец предлагал свой способ, свой метод, свой штамп, который, в сущности, никак не годился для нашей ситуации. А вот железнодорожные плакаты... Мне
59
казалось, что в них было что-то очень точное, что-то адекватно выражающее нашу жизнь. Во-первых, потому, что в них присутствовала какая-то эссенция бюрократической основы нашей жизни. Было видно, что эскизы художников, каждый из которых все это рисовал, стараясь как мог, прошли такое количество бюрократических инстанций, что всякое личностное начало было полностью снивелировано. Это были совершенно безликие и, действительно, бюрократические результаты, производные. С другой стороны, эти плакаты предупреждали о действительной, реальной опасности в отличие от официального искусства, которое тоже было достаточно бюрократическим, хотя пыталось выглядеть как личностное, в чем и была его слабость. А у этого не было подобных претензий. Здесь была честная ситуация. Официальное искусство всегда врало о нашей жизни. Если оно говорило о какой-то опасности, то это была опасность абстрактная или несуществующая. Какая-нибудь борьба за мир или за сокращение вооружений или что-то такое... А та наличная опасность, которая нас окружала в повседневной жизни, наоборот, как бы всячески маскировалась, ее пытались убрать и заретушировать. Плакаты же напоминали о том, что можно попасть под поезд, о том, что можно умереть, причем не когда-нибудь, а сейчас, немедленно. В них говорилось об очень реальной, конкретной угрозе, и в этом была какая-то гуманность. Была функциональность, плюс бюрократическое, безликое безразличие, приобретаемое плакатами в результате бесконечного количества редакций, цензур. И вот это соединение безразличной, безликой формы с катастрофичностью содержания плаката создавало, мне казалось, какое-то поле, напряжение. Причем всегда играло роль слово, и это слово было "Опасно!" или "Осторожно!". Как правило, "Опасно!" И оно очень работало.
60
В.Т. Поскольку официальное советское искусство было для всех нас эквивалентом лжи, то упомянутые плакаты являлись чем-то совершенно незамутненным ни эстетикой, ни откровенной идеологией. То есть они представлялись нам знаками или жестами искреннего соучастия. Им можно было доверять.
Э.Б. Я вполне согласен с этим. Они никогда не воспринимались как искусство - вот что в них было хорошо. Вообще вот этот слой внехудожественной или малохудожественной продукции был очень нужен нам троим - Олегу Васильеву, Илье Кабакову и мне, державшимся тогда вместе. Мы все так или иначе с этим работали, хотя и на разных уровнях.
В.Т. Мне очень интересна связь этих плакатов с последующим твоим творчеством. На первый взгляд твои холсты, твои сюжеты тоже как бы бюрократически безошибочны. В них есть то, о чем мы говорили до этого, имея в виду плакаты: незамутненность авторским присутствием, а также эстетическими или другими мифами. Есть какая-то напряженность точно найденного, бескомпромиссного сообщения.
Э.Б. Надеюсь, я могу воспринимать это как комплимент, потому что к этому стремится всякий художник. Плакат, конечно, помог посмотреть на искусство со стороны неискусства. Собственно говоря, этому я и обязан в смысле освобождения от эстетических, художественных штампов. Впрочем, то, что ты назвал найденностью и освобождением от художественных мифологем, явилось результатом работы нескольких лет.
В.Т. Еще один вопрос, касающийся работ того периода, к которому относятся "Улица Красикова", "Опасно", "Горизонт", "Лыжник" и др. Там ведь ощущаются не только внятность сообщаемого, но еще и то, что порой связывают с "ауратичностью", то есть с наполненностью некой ритуальной энергией, о которой писал Вальтер Беньямин. Как происходит
61
наполнение пространства картины ауратической массой и каким образом она, эта масса, становится критической?
Э.Б. Я думаю, что это происходит в результате очень длительной работы с сериями. А поскольку мне в принципе претит серийность, я стараюсь рано или поздно найти тот единственный образец, который явился бы кульминацией всей серии. Я имею в виду массу предварительных рисунков, порождаемых множеством вариантов той идеи, которая приходит в голову и которую все время пытаешься реализовать, пока не находится тот единственный вариант, который, на самом деле, всегда есть... Я глубоко верю в существование единственного варианта. И если визуальный образ наполняется этой уверенностью, этим знанием, то он приобретает в конце концов окончательную форму, аккумулирующую суммарную энергию всех упомянутых вариантов.
В. Т. Не связано ли это с такими понятиями, как "идеологическая аура" и "идеологическая икона"? Какие из фрагментов социальной реальности оказываются наиболее предпочтительными для такого рода "иконизации"? Как происходит отбор?
Э.Б. Отбор происходит помимо меня. У меня такое впечатление, что не я выбираю, а меня выбирают. Ведь я же, в сущности, стараюсь просто понять себя и жизнь. И если я не понимаю того, что терзает меня в самом себе, в жизни я должен найти то слово и тот образ, которые определили бы происходящее со мной. И только тогда я освобождаюсь от этого. Тут есть какая-то неизбежность: я занимаюсь только тем, от чего не могу избавиться. В противном случае я бы просто ничего не делал. Отбор именно в том, чтобы стараться не делать чего-то. Генерирование идей - дело важное. Но еще важнее - искусство их отбрасывания. Поэтому я всегда говорю, что не я их выбираю, а они меня.
62
В. Т. Ты работаешь с идеологическим материалом, с тем, что пронизано идеологией...
Э.Б. Но при этом идеологическое смертоносно для искусства, это его антипод.
В. Т. Если идеология убивает искусство, то как же оно может с ней сосуществовать?
Э.Б. Оно не должно с ней сосуществовать, но оно может с ней работать, работать как с материалом. Именно в этом есть освобождение искусства от идеологии. Идеология только тогда владеет искусством, когда ты смотришь на него с точки зрения идеологии. И тогда искусство гибнет. Когда же возникает дистанция по отношению к идеологии, то эта последняя становится объектом, а ты субъектом. Между тобой и ей в пространстве твоего сознания возникает расстояние, и сознание расслаивается, освобождаясь от идеологии при помощи искусства. Вообще говоря, возможности идеологии очерчены границами того социального мира, в который мы погружены. И, собственно, мои картины, как мне кажется, предлагают выход за пределы идеологии, освобождения от нее.
В. Т. Пытаясь преодолеть идеологию, эмансипироваться от нее, ты, видимо, выбираешь наиболее четкие, наиболее драматичные формы ее репрезентации. Интересуют ли тебя так называемые первоосновы, инварианты идеологической картины мира, или это не важно? Может ли это быть любой произвольно взятый фрагмент?
Э.Б. Нет. Я стараюсь, насколько я в состоянии, конечно, учесть самое главное, центральное, осевую линию любой проблемы. В.Т. Эссенция?
Э.Б. Да. Основа идеологии. Естественно, это важно. А периферийные ее проявления будут выявлены, если определена главная, доминирующая форма... Это имеет также отношение к серийности, о
63
которой мы говорили. А поскольку надо найти определяющую, центральную ось конфликта, приходится делать варианты и продолжать поиски. К примеру, моя картина "Слава КПСС"... Для меня выбор слов, лозунга здесь очень важен. Тут не было случайности. Не было бравады, желания шокировать. Проблема была в том, чтобы нащупать центральное, решающее, то есть лозунг, репрезентирующий идеологию во всей полноте, на сто процентов.
В.Т. Имеет ли смысл противопоставлять то, что делаешь ты, и то, что делают Комар и Меламид?
Э.Б. Думаю, что да. Их путь освобождения и мой - совершенно разные. Не потому что какой-то лучше, какой-то хуже. Их путь лежит через иронию. Ирония, действительно, очень мощное средство. И они пользуются им умело и блестяще, что и говорить. Для меня этот путь закрыт, потому что я чувствую, что ирония не освобождает меня. Когда я демонстрирую ироническое отношение к тому объекту, от которого хочу освободиться, я чувствую, что это он обретает надо мной власть, а не я над ним: он как бы ускользает от меня, оставаясь самим собой, не названным и не узнанным мной. А я должен поймать его, назвать, дать образ и имя. Поэтому мне не годится ирония. Мне иронию заменяет дистанция, просто расстояние, с которого я могу видеть объект как целое. Из этого следует все, о чем ты говоришь.
В. Т. В твоих работах поражает их способность к самодемонтажу. И "Слава КПСС", и "Улица Красикова", и "Перестройка", и т.д. на самом деле обладают самодеконструктивной потенцией. Ты в курсе этого?
Э.Б. Да. Я просто надеюсь, что так и есть.
В.Т. Но это в конечном счете сближает тебя с Комаром и Меламидом. То, чего они достигают посредством иронии, ты добиваешься другим путем, путем нагнетания такого истерогенного давления, что
64
работа начинает как бы "хотеть" покончить с собой. Тем же самым отличается и нарциссизм идеологии. Э.Б. Здесь, мне кажется, вот в чем дело. Я должен найти такой образ идеологического явления, в котором само явление себя бы узнало, то есть если бы оно само себя рисовало, оно нарисовало бы себя именно так. Но поскольку дело уже сделано и я даю возможность зрителю оценивать это явление как бы со стороны, то он его видит и оценивает таким, каково оно на самом деле. И в этом уже есть освобождение. И плюс - этот развал и демонтаж. Это и есть гибель явления, которое опознано, названо. Разоблачено. Ложь теряет привилегию выдавать себя за правду.
В. Т. Если идеология настаивает на своей тотальности, бесконечности и транстерриториальности, то инстинктивным жестом индивидуального творческого "я" должна быть попытка регламентации ее утопических притязаний посредством наделения ее "адресом" в виде холста, листа бумаги и т.п., причем именно как доказательство того, что она конечна, локализуема...
Э.Б. В том-то и дело. Как только обнаруживается, что возможно назначить ей границы, свобода оказывается достижимой.
В. Т. На мой взгляд, все, что ты говоришь, тяготеет к философии Гуссерля. Я имею в виду эссенциализм, то есть редукцию к первоосновам путем так называемого феноменологического "эпохе", когда в рамки картины - как в скобки - заключается визуальный эквивалент той или иной идеологемы, перестающей (в результате подобного взятия в скобки) быть камнем преткновения на пути к истине. Есть ли какие-либо философские пер