й (как мыслил для
  своей философии, например, Гегель), а, напротив, самое сообщение  о
  реальности  целиком  диктуется  обстоятельствами  времени.  Поэтому
  "концепции дао" вовсе не существует, но все слова  о  Великом  Пути
  указывают на одно и  то  же,  оказываются  лишь  зовом  странствия.
  Подобное единение "текущего момента" и всевременности запечатлено в
  традиционном китайском понятии времени (ши). Главный  конфуцианский
  канон -- "Суждения и  беседы"  --  открывается  следующими  словами
  Конфуция:
      "Учиться и всечасно прикладывать выученное к  делу  --  это  ли
  не радость?..."
      Одни переводчики толкуют наставление  Конфуция  в  том  смысле,
  что думающий человек  должен  постоянно  применять  в  жизни  плоды
  учения,  другие  полагают,  что  здесь  говорится   о   возможности
  использовать свои познания лишь "время от времени". Оба  толкования
  допустимы, но несколько односторонни. У  основоположника  китайской
  традиции речь идет, скорее, о "всевременном моменте" как претворении
  вечного Пути в конкретных обстоятельствах. Собственно,  лишь  такая
  смычка личных устремлений и среды, целостного постижения и частного
  знания способна доставить искреннюю радость. Та же идея неизбежного
  Случая как схождения крайностей выразилась, в частности, в следующих
  словах Конфуция, по-своему классических для всей китайской традиции.
      "Не поговорить  с  человеком,  который  достоин  разговора,  --
  значит  потерять  человека.  А  поговорить  с  человеком,   который
  разговора не достоин, -- значит потерять слова. Мудрый не теряет ни
  людей, ни слов".
      Мудрость есть итог не размышлений,  а  жизни  и  даже  родовой,
  неизбывной жизни. Момент "духовного соприкосновения" (вспомним слова
  повара-даоса) вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего,
  веет непостижимым присутствием вечно-другого. И не примечательно ли,
  что само слово гунфу в китайском языке означает  не  что  иное  как
  время, временную длительность? Момент реализации  гунфу  взывает  к
  вечности времен; зияющей неисповедимой полнотой бытия. В нем  жизнь
  оказывается собранной  в  потаенно  вьющуюся  нить  Великого  Пути.
  Соответственно, фундаментельное состояние, импульс действий мастера
  ушу не есть "реакция" на некое преходящее, единовременное  явление,
  но -- "следование" (шунь, инь, цун и  проч.),  которое  равнозначно
  обретению живой, органичной связи с миром как вселенской средой или,
  попросту говоря, пребыванию в мире, как зародыш пребывает в  утробе
  матери. В таком случае всякое единичное, частное действие становится
  излишним. И здесь  мы  открываем  еще  одну  грань  различия  между
  кулачным искусством в собственном смысле слова и гунфу как  умением
  одерживать победу, не  действуя,  всегда  все  делать  "уместно"  и
  "своевременно" и притом как бы  не  замечая  того,  что  происходит
  вокруг.
      Традиция    как    нечто    по    определению    пере-даваемое,
  вечнопреемственное и есть со-общительность сердец. Сообщительность,
  связывающая,  собирающая  через  непреодолимую  пропасть  времен  и
  расстояний.  Мудрость  традиции  --  это  способность  всегда  быть
  адекватным ситуации, что значит также -- всегда быть "другим": быть
  покойным среди действующих и недостижимым среди доступных,  умирать
  в жизни и жить в смерти. Но превыше всего -- быть великим в великий
  момент.
      Абсолютный  ритм  вселенского  потока  жизни  --  вот  исходная
  посылка традиции дао и основа практики ушу. И наука дао зиждется не
  на анализе "объективной действительности", что бы ни  понимать  под
  этим словом, а на интуитивно-целостном постижении, прозрении, как бы
  "телесном"  усвоении  символи-чески-завершенного   бытия,   и   это
  постижение дает совершенно достоверное  знание  жизни  во  всех  ее
  частностях. Собственно, высшее постижение Пути только и  существует
  в конкретных моментах жизни, подобно тому, как  чистое  зеркало  не
  существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизма воображения не
  существует  отдельно  от   представляемых   образов.   Этот   мотив
  неслиянности и нераздельности пустоты и вещей  присутствует  уже  в
  известной притче Чжуан-цзы о флейте Неба (см. начало 2-й главы книги
  "Чжуан-цзы"), где реальность уподобляется "единому дыханию", а бытие
  вещей -- дуплам деревьев, наполняемым этим вселенским  ветром,  так
  что каждое дупло издает свое неповторимое звучание. Бытие дао,  как
  будто хочет сказать Чжуан-цзы, находит завершение в  индивидуальном
  бытии вещей.
      Однако же такое завершение  предполагает  конкретное  и  притом
  совершенно сознательное действие. В сущности, речь идет о  действии
  чрезвычайно избирательном, стилизованном, обретшим весомость и силу
  типического жеста, вечно памятуемом в потоке времени и оттого навеки
  действенном. Идея такого истинно символического действия,  зияющего
  бездной "одухотворенного желания",  породила  понятие  "категории",
  "типа"  (пинь)  --  одно  из  важнейших  в  китайской  традиционной
  культуре. Собственно, все бытовавшие в Китае традиции  представляют
  собой не систему  отвлеченного  знания,  а  репертуар  определенных
  типовых форм, обозначающие некое качество состояния или, как считали
  в Китае, "жизненной энергии" (ци). Китайские художники не  рисовали
  ту или иную реальную гору  или  некий  обобщенный  образ  гор.  Они
  запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, коих  уже  в
  XII в. насчитывали более трех десятков. В живописи Китая различались
  также до двадцати и более типов деревьев,  камней,  водной  стихии,
  облаков и проч. Аналогичным  образом  будущий  китайский  музыкант,
  обучаясь игре на китайской лютне, должен был освоить 82 нормативных
  аккорда,  составлявших  канон  игры  на  этом   инструменте.   Свой
  канонический набор типовых форм имелся решительно во всех  областях
  предметной деятельности китайцев, будь то художественное творчество,
  ремесленное производство  или  общественная  жизнь.  Одним  словом,
  китайцы не мыслили жизнь вне особо выделенных жестов, и эта черта их
  миросозерцания обусловлена огромной ролью  всевозможных  ритуальных
  действий, "китайских церемоний"  в  их  общественном  укладе,  ведь
  типовая, стилизованная форма  действия,  будучи  публичным  жестом,
  регулирует отношения между  людьми  и  притом  людьми,  занимающими
  неравное положение. Господство стильных  форм  поведения  знаменует
  превращение жизни в одну нескончаемую церемонию.
      Арсенал  традиционных  школ  ушу   тоже   состоит   из   жестко
  регламентированных приемов и движений, носящих  нередко  откровенно
  метафорические,  цветистые  названия:  "белый  журавль  расправляет
  крылья",   "носорог   смотрит   на   луну",   "восемь   бессмертных
  переправляются через океан", "яшмовая дева ткет пряжу" и т. п. Очень
  часто  нормативные  движения  уподобляются  повадкам  животных   --
  обезьяны, медведя, тигра, петуха, цапли и проч. Обычно с разучивания
  подобных типовых фигур и начинается постижение  секретов  различных
  традиций ушу. Какое же место в практике ушу занимают эти фигуры?
      Отметим   прежде   всего,   что    перед    нами    обозначения
  определенного качества движения, и это  качество,  запечатленное  в
  глаголах, составляет своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой
  формы. Овладение этими нормативными жестами, которое носит характер
  как бы телесного усвоения, знаменует стяжание определенной энергии.
  Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на
  несоответствие их формы и содержания, устанавливает  пределы  вещей
  (что  всегда  свершается  в  метафоре)  и   тем   самым   побуждает
  преодолевать границы своего опыта, устремляться вовне себя.  Ученик
  в школе ушу, который разучивает, скажем, "позу медведя" не старается
  стать подобным медведю (задача,  очевидно,  как  логически,  так  и
  практически невыполнимая) и даже  не  пытается  найти  некую  общую
  основу поведения человека и медведя Скорее  наоборот:  он  выявляет
  вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие
  "другого"  в  своем  опыте  и  тем  самым   способствует   развитию
  собственного самосознания. Мы имеем дело всего лишь с педагогическим
  приемом: постижение "другого" необходимо для возвращения  к  самому
  себе.
      Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает  как  своего
  рода подручное средство, которое можно отбросить  после  того,  как
  желаемый результат достигнут; она даже с  неизбежностью  уводит  за
  свои  пределы.  Примечательно,  что,  если  в   японских   воинских
  искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом "ката", т.
  е. "поза", "статичный образ",  то  китайские  мастера  ушу  говорят
  именно о "пути" (лу) движений  или  о  целостной  "ситуации"  (ши).
  обозначаемой той или  иной  фигурой.  Иными  словами,  в  китайской
  традиции  нормативные  жесты  указывают   именно   на   сокровенную
  вечнопреемственность Семени движения, каковое запечатлено в одном из
  фундаментальных образов всей китайской традиции  --  образе  "вечно
  вьющейся нити". Образ этот можно найти уже у Конфуция и Лао-цзы, а,
  скажем, "Канон тайцзицюань" оканчивается  следующей  фразой:  "Будь
  подобен тянущейся нити и не позволяй  ей  прерываться".  В  той  же
  традиции  тайцзицюань  фокус  типовой  фигуры-ситуации  уподоблялся
  "игле, спрятанной в вате". Момент раскрытия  силы  в  практике  ушу
  подобен пробуждению в бесконечной череде  сновидений:  момент  этот
  извечно преследует нас в наших  усилиях  самопознания  и  столь  же
  постоянно от нас ускользает.
      Бытование школы ушу очерчивается,  как  видим,  рамками  стиля,
  который, будучи знаком возвышенной, интенсивной жизни, указывает на
  внутреннюю преемственность, заданную самим  качеством  переживания.
  Все  зримые  образы   оказываются   отблесками,   проекциями   этою
  сокровенного потока свободной  и  самоизбыточной  Воли,  каковой  в
  традиции ушу и приписывается значение первичной  реальности.  "Воля
  прежде кулака" -- гласит старинная сентенция наставников  ушу  (под
  "кулаком" в данном случае понимается вся внешняя форма ушу). Водя --
  то самое семя движения, которым держится  всякий  стиль,  ибо,  как
  заметил французский философ Г.  Башляр,  подлинная  преемственность
  стиля проистекает из "семян сновидения". По той  же  причине  стиль
  обеспечивает   личностную   преемственность   отдельных    моментов
  существования, ибо, поистине, "стиль -- это человек", хотя в данном
  случае речь идет о всечеловеке родовом, веч-нопреемственном. "Семя"
  вещей, "пустота форм" -- это отсутствие, выявляющее всякую данность,
  пауза, формирующая ритм.
      Именно   стиль   как   проекция   предвечной   Воли    является
  отличительным  признаком  традиционных  школ  ушу,  возвещающих   о
  внепредметной, символической  практике  Настоящего  Человека,  дао.
  Примечательно, что современные виды спортивного  ушу  при  ьсем  их
  внешнем  сходстве  с  традиционной   практикой   не   в   состоянии
  унаследовать стилевые признаки старых школ, и это не случайно, ведь
  они ориентируются на практическую эффективность приема, на  технику
  рукопашного  боя.  Только  в  современном  спорте  стало  возможным
  появление понятия "ушу вообще" о котором говорится в  разного  рода
  "учебниках ушу" -- вещи неслыханной в старом Китае, где единственной
  формой бытования ушу была именно школа. В традиционных же школах ушу
  -- как и во всех  традиционных  искусствах  Китая  --  существовали
  только частности, несводимые к обобщениям. "В кулачном искусстве по
  сути, нет правил", -- гласит китайское изречение. Отметим  попутно,
  что и сущность стиля, рассеивающегося, подобно  сокровенному  ритму
  жизни, в неисчерпаемом множестве жизненных "случаев",  неопределима
  в общих понятиях; она скорее, угадывается  нами,  отчего  и  знание
  стиля приходит к нам благодаря учению, оно  есть,  помимо  прочего,
  дело хорошего вкуса и такта. Внешние же атрибуты стиля относятся  к
  порождающей его Воле примерно также, как музейный шифр произведения
  искусства к его художественным свойствам. Традиционные миропонимание
  требует признать, что "истина пребывает в собственном отражении"  и
  сущность предметов заключена в декоруме.
      Подчеркнем, что и различные виды практик  оценивались  в  Китае
  по признакам стиля, часто затмевавшим характеристики  тематические,
  жанровые или идеологические. В частности, широкое применение  имело
  различие  между  стилем  "гражданским"  --  сравнительно  мягким  и
  сдержанным -- и стилем "военным" -- более жестким и энергичным.  Мы
  находим противостояние этих стилей даже в даосской  медитации,  где
  различались   "гражданский"   и    "военный"    способы    дыхания.
  Присутствовало это различие и в практике ушу. Так, первый и  второй
  комплексы нормативных фигур в Тайцзицюань школы Чэнь отождествляются
  соответственно с "гражданским" и "военным" стилями.
      Чтобы оценить в полной мере значение типовых  форм  в  традиции
  ушу, необходимо определить внутренние закономерности их развития. По
  своим истокам форма-тип является, как уже было сказано,  проекцией,
  первозданной (по-китайски, "древней") Воли, которая сама волит себя
  и  потому   "сама   себе   корень".   Однако   импульс   стилизации
  действительности   вносит   в   стилизуемые   формы   все   большую
  конкретность, и в конечном счете форма-тип соскальзывает  в  нюанс,
  рассеивается  в  мозаике  неуловимо  тонких  различий,  в   царстве
  вездесущей  конкретности.  Этим  определяется  и  учительная   роль
  нормативных комплексов в ушу:  усвоение  типовых  фигур,  заставляя
  отнестись с вниманием к самым незначительным "частностям", повышает
  чувствительность, воспитывает  необыкновенную  сосредоточенность  и
  ясность сознания. Изучение канона движений  в  ушу  есть  подлинная
  школа духа.
      Таким образом, типовые формы в  ушу  в  момент  само-реализации
  преодолевают себя,  как  бы  рассеиваясь  в  бесконечном  богатстве
  разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного
  единства бытия (согласно  Чжуан-цзы,  "Великого  Кома,  выдыхающего
  ветер"), типовые формы, увлекаемые  волей  к  стильности,  в  конце
  концов снова исчезают в неисчерпаемой конкретности Хаоса, но на сей
  раз  --  хаоса  жизни,   эстетически   освобожденной,   наполненной
  человеческим  присутствием.  Даосская  традиция  в  Китае   снимала
  противостояние  культуры  и  природы  в  конкретности  человеческой
  практики. Чжуан-цзы провозглашал идеал  "небесной  освобожденности"
  (тянь фан), соответствовавший тому состоянию общества,  когда  люди
  "пахали землю -- и кормились, ткали -- и одевались, каждый жил  сам
  по себе и не угождал другим". Конечно, первозданный хаос  не  равен
  плодам  человеческого  самопознания:  "в  небесном  нет  ничего  от
  человеческого", -- напоминает тот же Чжуан-цзы. Однако  небесное  и
  человеческое в даосизме подобны не по аналогии, а по  символической
  полноте  бытия,  удостоверяемой  текучим  и  конкретным  характером
  человеческой деятельности. Ибо сходятся крайности, и вещи, согласно
  философии дао, тождественны по пределу  своего  существования.  Как
  отмечал Го Сян (III в.), древний комментатор писаний Чжуан-цзы, "чем
  более различны вещи по своему внешнему виду, тем более они  подобны
  в том, что они  сами  по  себе  таковы".  Великое  Единое  даосских
  мудрецов постигается в единичности  каждого  неповторимого  момента
  бытия.
      Итак,   типовая,   или   стильная,    форма    реализуется    в
  само-уст-ранении. Этот момент "само-потери" образов знаменует в ушу
  высшую  ступень  совершенства,  постижение   глубочайшего   секрета
  традиции. Внешний образ  символической  реальности  дао  становится
  "подлинностью"  опыта,  непосредственно   удостоверяемой   телесной
  практикой. Это и есть достижение истинного гунфу, пребывающего  "по
  ту сторону всех форм". В школе Мэйхуачжуан (Сливового Цветка), одной
  из древних школ  северного  Китая,  эта  ступень  совершенствования
  именуется "превращением тела": ученик как бы обретает новое и  даже
  вечноюное энергетическое тело,  лишенное  тяжести  физических  тел.
  Считается, что такое становится доступно тем,  кто  сполна  овладел
  "шестью соответствиями" (лю хэ), к каковым  относятся  синхронность
  движений ладоней и ступней, локтей  и  колен,  плеч  и  бедер  (так
  называемые "три внешних соответствия"), а  также  единение  воли  и
  энергии-ци, ци и физической силы мышц и  костей1  ("три  внутренних
  соответствия").
 ---------------------------------
      1 Чаще в литературе  ушу  говорится  о  соответствии  "воли"  и
  "сердца".

      Возвращение к  бес-форменной  пустоте  в  самом  деле  означает
  переворот в нашем мировосприятии. Исчезают  дуализм  внутреннего  и
  внешнего, присутствующего и отсутствующего,  прошлого  и  будущего.
  Сознание сливается с "вечно вьющейся нитью" Великого Пути, и мастер
  ушу становится подобным древним  мудрецам,  о  которых  в  даосских
  книгах сказано,  что  они  "считали  сон  подлинностью,  а  явь  --
  иллюзией". Ибо сон и есть прообраз вечнотекучести дао,  и  даосское
  прозрение есть не что иное как пробуждение к неизбывности сна.  Как
  говорит Чжуан-цзы:
      "Есть явь и есть сон. Но есть еще  великое  пробуждение,  после
  которого открываешь великий сон".
      Обыкновенные люди дyмают, что  бодpствyют  --  и  спят.  Мyдpый
  знает, что видит сон -- и бодpствyет. Именно во сне  --  точнее,  в
  легком полyзабытьи дpемы --  достижима  безyпpечная  ясность  дyха,
  откpытость  сознания  метамоpфозам  жизни,  недостyпная  наявy.   В
  пpеданиях  мастеpов  yшy  дpема  часто   оказывается   знаком   той
  свеpхчyвствительности,  каковая,  собственно,  составляет   главный
  секpет их искyсства. Вот два  пpимеpа  Ш  жизнеописания  основателя
  школы Багyачжан Дyн Хайчyаня:
      Однажды в летний день Дyн Хайчyань  сидел  на  стyле  и  дpемал
  возле стены. Внезапно  налетел  вихpь,  и  стена  pyхнyла.  Ученики
  бpосились к местy пpоисшествия, но к своемy yдивлению не обнаpyжили
  yчителя под обломками стены. Посмотpели вокpyг  --  а  yчитель  Дyн
  сидит поодаль на стyле и все так же дpемлет.
      Однажды Дyн Хайчyань лежал после обеда на циновке и  по  своемy
  обыкновению дpемал. Какой-то  yченик  подошел  к  yчителю  сзади  и
  набpосил на него одеяло,  но  к  своемy  yдивлению  обнаpyжил,  что
  yчитель yже исчез, а, оглянyвшись, yвидел, что тот лежит поодаль  и
  все так же дpемлет.
      Отметим,  что  во  сне   и   даже   в   дpеме   все   слyчается
  непpоизвольно, как бы внезапно, в миpе сна нет диктата сознательной
  воли. В самом деле: самоpассеивание типовой  фоpмы  означает  также
  самоyстpанение индивидyальной воли. Стаpинная сентенция мастеpов yшy
  гласит: "Когда в воле нет воли -- вот подлинная воля".
      До  сих  поp  pечь  шла  о  внyтpеннем   опыте,   сопyтствyющем
  тpадиции. Hо что пpоисходит с самой кyльтypой и запечатленным в ней
  обpазом миpа в фазе само-потеpи типовых  фоpм?  Пpиpода  не  теpпит
  "пyстоты: на место исчезнyвшего yзоpа стильных фоpм вновь  пpиходят
  общепонятные  .пpиpодные  обpазы.   Пpавда,   обpазы   эти   только
  псевдоестественные; новое видение  миpа  вдохновляется  идеей,  так
  сказать,  гипеp-pеальности,   поpажающей   стpанными   сопpяжениями
  фантазии и действительности, и эти неожиданные сочетания  yказывают
  на отсyтствие пpямой  зависимости  междy  обpазами  тpадиции  и  их
  естественными пpототипами. Однако видимый натypализм  этих  обpазов
  создает опасность забвения их символической глyбины и отождествления
  их с "объективным миpом". Подобное забвение тpадиции  и  опpеделило
  сyдьбy к