этническим элементом севера и смуглым элементом юга? Это 
могло бы быть объяснено лишь неисправимой прозаичностью кельтской расы. Но мы 
знаем, что, напротив того, кельтским расам свойственна глубокая любовь к поэзии. 
Если галл и франк ведут преимущественно деятельную, исполненную опасностей 
воинственную жизнь, то бретонец Арморики, Ирландии или Валлиса охотно 
погружается в созерцание идеального мира. Он отличается интенсивной внутренней 
жизнью; вместо того чтобы искать проявления во вне, он обладает способностью 
"пассивной сосредоточенности", способствующей внутреннему творчеству. В 
действительности кельты, а именно ирландские, отличаются изумительно богатым 
воображением, более фантастическим, менее мрачным и диким, чем германское. Их 
оригинальными достоинствами являются драматический дар, большая мягкость 
чувства, более тонкая насмешка и, наконец, чувство формы. Даже в древнейшем 
цикле поэм о Конхобаре и Кушулаине, сложившемся четырьмя столетиями ранее цикла 
Карла Великого и пятью столетиями ранее цикла Артура Галльского, уже можно 
восхищаться, помимо неистощимой фантазии, искусству драматизировать рассказ, 
умению расположить его в виде сцен, заставить действовать персонажей и говорить 
сообразно argute loqui Цезаря. Затем, среди диких рассказов о войнах, 
встречающихся в поэтических произведениях всех рас, здесь проявляются более 
нежные и великодушные чувства, насмешка, уже довольно тонкая, много шуток и 
остроумия. Наконец, рассказчики умеют хорошо расположить действие и придать 
рассказу более гармоничную форму, нежели в скандинавских или саксонских песнях. 
Кельтская муза не раз вдохновляла европейские народы. Прежде всего, по мнению 
таких компетентных судей, как Поуэль (Powel) и Вигфюссон (Vigfusson), песни Эдды 
много обязаны своим вдохновением и образностью кельтам западных островов и 
ирландским бардам; затем являются поэмы об Артуре, Мерлине и Круглом Столе, 
вдохновлявшие всех поэтов от севера и до юга, в Королеве Фей Спенсера 
чувствуется влияние ирландских романов; а он был предшественником Шекспира, Мэб 
и Титания которого снова переносят нас в страну фей. Сон в летнюю ночь неотвязно 
преследовал ум Шекспира. Ариель, Просперо и Миранда -- продукты кельтского 
воображения. Лир и Кимбелина носят кельтские имена. Наконец, влияние 
шотландского барда Оссиана заметно отразилось на Г„те, Байроне, Шелли, 
Шатобриане и Гейне. Можно сказать, что в английской и даже немецкой поэзии 
слились два великих течения, кельтическое и германское; но ранее всего это 
слияние произошло во Франции, хотя здесь оно не было так полно и позволяет 
различить оба потока: франко-романский и бретонский. Первый создал эпопею. 
Воспевать богов и героев было древним обычаем германцев: так делали соратники 
Хлодвига, а позже Карла Великого. В песне о Роланде чувствуется нравственное 
величие, какое было неведомо даже Греции: мы находим там новое понятие чести, 
требующее жертвовать жизнью ради императора или служения Богу. Кроме того, поэт 
не ограничивается прославлением победителя: он воспевает героизм побежденного; 
сила впечатления удваивается чувством сожаления. Таким образом первоначальная 
германская суровость смягчилась во Франции, проникнувшись кельтским духом. Но у 
последнего был и собственный расцвет: менее энергичный и более нежный, он 
выразился в любовном романе. Рассказы о Тристане и Изольде, о глубокой 
исключительной страсти, наполняющей всю душу и поглощающей всю жизнь, были 
большой новинкой в литературе и поэзии. Затем появляются рыцарские романы об 
Артуре и Круглом Столе, о Ланселоте и его Жениевре. Любовь и честь становятся 
тогда двумя великими двигателями человеческого существа; начинается "царство 
женщины". Наконец в романах о Граале, с их Персевалем и Галеадом, проявляется 
экзальтированный мистицизм; требуемая им чистота и целомудрие становятся 
"сущностью рыцарского совершенства". Подобно тому как из героических поэм 
развивается история, бретонские песни послужили зародышем идеалистического 
романа. Без сомнения, в нашей галльской стране этот романический идеализм 
"составляет исключительное явление; но он все-таки существовал, и французские 
романы разнесли его по всей Европе. 
Тем не менее, по мнению англичан и немцев, француз -- слишком безличное 
существо, слишком предан общественной жизни, чтобы чувствовать и создавать 
действительно поэтические произведения, особенно лирические; самая его 
цивилизованность, доведенная до излишества, оказывается несовместимой с 
возвышенной поэзией. Несомненно, что общественная жизнь, а особенно придворная, 
задерживала в течение многих веков расцвет лиризма во Франции. Но разве мы не 
имели в свою очередь великих лириков, хотя под внешностью романтизма они 
сохранили классическое понимание формы? Кроме того, у общественной жизни имеется 
также своя поэзия: поэта интересует не только индивидуум, поглощенный собой, 
замкнутый в свое одиночество; чем более развивается общество с его великими 
сторонами и его трагическими бедствиями, тем более поэзия должна становиться 
общественной и общечеловеческой. 
Наша литература, вообще говоря, не натуралистическая и не мистическая; даже 
принимая одно из этих двух направлений, она остается интеллектуальной и 
общественной: это ее две постоянные черты. Вторая из них была выяснена в 
мастерских этюдах Брюнетьера; поэтому мы остановимся преимущественно на первой. 
В силу своей интеллектуальности, наша литература склонна рассматривать жизнь и 
людей с той стороны, которая делает их наиболее понятными для ума; но такой 
стороной является прежде всего сознательная, в которой человек существует для 
самого себя и, став понятным для себя, делается понятным и для других. Наши 
писатели наиболее выставляют на вид именно все те страсти и идеи, которые 
доходят до самосознания и которые психологи называют "побуждениями"и "мотивами". 
Но где же те глубокие основы бессознательного существования, проявлениями 
которых служат эти побуждения и мотивы? Бессознательная жизнь, коренящаяся в 
самой натуре человека и более или менее ускользающая от мысли, занимает в 
произведениях наших писателей ограниченное и второстепенное место. Действующие 
лица наших драматических произведений всегда сознают себя чувствующими и 
действующими; им даже случается с большой ученостью рассуждать о своих страстях 
и поступках; они также как бы говорят на свой манер: я мыслю, следовательно я 
существую, и я существую лишь постольку, поскольку я мыслю. Так как 
бессознательное является в то же время непроизвольным, то отсюда можно сделать 
еще и то заключение, что наши романисты и поэты должны очень ограничивать, в 
своей психологии, роль всего, что ускользает от воли. Они на первый план 
выдвигают борьбу свободы с какой-либо хорошо знакомой ей страстью. Эти два 
противника вступают в битву с приподнятыми забралами, как рыцари на турнире. 
Темные и глухие силы, влияние которых представляет собой действие природы на 
человека, как бы исчезают; все становится человеческим; физическая среда сразу 
уступает место социальной. Чувство природы очень медленно развивалось во 
французской литературе: до такой степени все было поглощено интеллектуальной и 
общественной жизнью, имеющей дело исключительно с человеком. Хотя Стендаль 
говорит, что цепь снежных гор на парижском горизонте изменила бы всю нашу 
литературу, но это очень сомнительно: если бы общество осталось тем же при этих 
горах, то изменились бы в нашей поэзии разве только некоторые описания, 
сравнения и метафоры. 
Другой чертой действующих лиц в наших литературных произведениях является 
определенность и законченность их характеров, вследствие чего последние получают 
ясную и легко определимую форму. Само развитие характера, его образование, путем 
последовательных метаморфоз, редко изображается во Франции. Выражаясь терминами 
механики, можно сказать, что во французской литературе характеры являются в их 
статическом, а не динамическом состоянии. Отсюда их согласие с самими собой, их 
логическая последовательность, их постоянство, почти никогда не изменяющее себе. 
К трем знаменитым единствам: действия, времени и места мы прибавили еще одно: 
характера! Но что можно представить себе, возражали на это, более 
"переливающегося различными цветами и разнообразного", менее систематического, 
столь неопределенного в своих очертаниях, даже столь противоречивого, как 
реальный характер? Разве это не область темного и неопределенного? На это можно 
ответить, что даже самые нелогичные характеры все-таки следуют своей внутренней 
логике; тем не менее остается верным, что наши романисты и поэты слишком часто 
довольствуются лишь несколькими элементами проблемы, вместо того чтобы охватить 
ее во всей ее сложности. Подобно тому как в поэме Данта каждый человек обладает 
одним постоянным качеством, хорошим или дурным, которым определяется его место в 
раю или аду, во французской литературе всякая душа определяется и 
классифицируется по ее добродетелям или порокам. 
Немец или англичанин гораздо скорее заинтересуются противоречием двух душ, 
живущих в одной, и их внутренней борьбой. Корнель создал трагедию воли, Расин -- 
трагедию страсти; но воля у Корнеля это тот же всемогущий: разум, сознающий себя 
и уверенный в себе. 
Над моими страстями -- мой верховный разум, говорит Полина. 
Я господствую над собой так же, как над вселенной, говорит у Корнеля Август. 
Когда раздадутся приговоры разума, сердце повинуется; оно даже может внезапно 
перейти от ненависти к любви: 
Ненависть, которую я считала бессмертной, готова умереть. Она уже мертва... 
Никомед -- это апофеоз разумной воли; это -- чисто французская вера в силу 
обдуманного решения воли: мы лучше понимаем душевные революции, нежели эволюции. 
У Расина уже не воля господствует над страстью, а страсть над волей; но борьба 
между ними по-прежнему остается сознательной; она изображается даже в момент 
наиболее острого морального кризиса. Согласно замечанию Дидро, сплошь да рядом 
приписываемому Г„те или Наполеону, "данный сюжет пригоден для сцены только в его 
критическом моменте". 
Третья характерная и существенно французская черта наших драматических 
произведений заключается в том, что не только всякая страсть и всякое желание 
принимают в них идейную форму, но и всякая идея переходит в действие. Здесь, как 
и во всем, мы не отделяем плана от его выполнения. Тип Гамлета неизвестен на 
нашей сцене; наши герои никогда не мечтают: они чувствуют, хотят, говорят, 
действуют; перед нашими глазами развертывается цепь решений и актов, до тех пор 
пока ряд кризисов не приводит к окончательной катастрофе. 
По самому своему определению, драма лучше всех других родов литературы 
воспроизводит эволюцию жизни; если у нас не было ни Шекспира, ни Гете, ни 
Шиллера, то Корнель, Расин и Мольер создали у нас три вечно истинные формы этого 
рода искусства, изображающего жизнь, если не в ее образовании, то по крайней 
мере в действии. Мы уже видели, что, в то время как немецкие или британские 
поэты изображают большей частью постоянные и противоречивые влияния естественных 
порывов в вечно движущимся и колеблющимся характере, французская трагедия рисует 
нам уже сложившиеся характеры и ставит их в положение, вызывающее с их стороны 
то или другое решительное действие, причем страсти вспыхивают как логическое 
следствие данного характера. Если Вольтер имел основания восхищаться "борьбой 
сердца" в произведениях Корнеля и особенно Расина, то это сердце всегда является 
уже сформированным и руководится проницательным умом. 
Комедия еще более, нежели трагедия, доставляла французскому уму возможность 
выводить на сцену вполне развившихся людей, с их ясно выраженными пороками и 
смешными сторонами; комедия исключает долгую подготовительную, душевную работу. 
Кроме того, она дает картину общества, в которой сталкиваются и переплетаются 
человеческие недостатки. Всеми этими причинами объясняется высокое развитие 
комедии27 во Франции, благодаря которому мы заслужили от Гейне название 
ординарных комедиантов Господа Бога. 
С нашим предпочтением всего "законченного" вполне согласуется наше мастерство в 
выработке общего плана сочинения и наше утонченное понимание формы. Один 
психолог (Полан) справедливо заметил, что благодаря естественной иллюзии 
предметы, расставленные в беспорядке, легко могут показаться многочисленнее, чем 
если бы они были расположены в известном порядке; с другой стороны, единство, 
являющееся результатом порядка, обращает многочисленные предметы в единое целое. 
В силу этого обмана зрения, немецкие или английские произведения очень часто 
кажутся богаче идеями и обобщениями, потому что они гораздо хуже скомпонованы; 
французское же произведение кажется проще и даже поверхностнее, потому что все 
идеи в нем приведены к единству. 
Что касается стиля, то во Франции ему всегда придавалось важное значение. В 
литературе и искусстве француз не допускает одних хороших намерений, хотя бы его 
убеждали в их глубокой, даже сверхъестественной интуиции; он требует 
законченности исполнения и стиля. Вследствие этого никакая проза не может 
сравниться с французской: она достигла совершенства во всех жанрах, идет ли дело 
о том, чтобы доказать, убедить, растрогать, увлечь, рассказать или обрисовать. 
Как бы ни было велико наше восхищение греческой или латинской прозой, мы не 
можем приравнять ее к произведениям блестящей фаланги французских писателей, 
начиная с Раблэ, Монтэня, Паскаля, Боссюэ, Вольтера, Монтескье, Руссо и кончая 
Шатобрианом, Мериме, Мишле, Флобером, Ренаном и Тэном, если не называть еще 
живых, которые, в общем, не стоят на низшем уровне. 
ГЛАВА ПЯТАЯ 
ФРАНЦУЗСКИЙ УМ И ИСКУССТВА. -- АРХИТЕКТУРА. -- МУЗЫКА
Расе Средиземного моря, элементы которой всегда входили в состав французского 
населения, мы обязаны, быть может, склонностью к пластическим искусствам, 
настолько же сильной в настоящее время, как и прежде. Архитектура, так неудачно 
названная готической, возникла в Иль-де-Франсе. Тэн не заметил в ней 
национальных черт, которые однако бросаются в глаза. Даже Ренан критиковал ее, 
противопоставляя солидной простоте греческой архитектуры фантастический и 
"химерический" характер стрельчатых построек. В настоящее время рациональная 
основа этих построек признается всеми; их внутренняя логика, скрывающаяся под 
внешностью, как бы противоречащей логике, доказана; чудеса механики этой 
архитектуры сведены к естественным законам; одновременно обнаружены 
оригинальность и превосходство французского творчества. В то время как греческая 
архитектура опиралась на вертикальную ось, прикреплявшую здание к почве, как ее 
настоящий продукт; в то время как римская, с ее арками и сводами, опиравшимися 
непосредственно на колонны и внешние стены, также искала точки опоры на земле, 
архитектура христианской Франции помещала свой центр в воздушном пространстве, 
внутри здания и направляла все усилия на самый свод, все более и более 
устремлявшийся вверх. Она заставляла держаться на воздухе громадный свод и 
воздвигала колокольни до облаков, ища равновесия не в массе здания, опиравшейся 
перпендикулярно на землю, а в воздушной комбинации наклонных сил, 
противопоставлявшей напору одной части арки сопротивление другой; уменьшая таким 
образом подчиненность здания земле и взаимно уравновешивая все давления, она 
устремляла облегченный и торжествующий свод к небесам. Так были перевернуты все 
античные приемы архитектуры: свод уже не предназначался только для того, чтобы 
покрывать здание; напротив того, само здание служило лишь поддержкой свода и 
открывало во всех направлениях отдаленные перспективы, терявшиеся в таинственном 
полумраке. Внутренний остов здания благодаря колоннам и перекрещивавшимся аркам, 
напоминавшим руки, сложенные для молитвы, мог обходиться почти без всякой 
внешней опоры: он держался не столько своей массой, сколько уничтожением этой 
массы, non mole sua stat. 
Таким образом, чудеса архитектуры, покрывшие сначала Францию, а затем, благодаря 
их заразительной силе, все соседние земли, были основаны на новом и оригинальном 
принципе постройки. Весь мир, говорит клюнийский монах, Рауль Глабер, облекся в 
белые одежды церквей. Товарищества каменщиков, повиновавшиеся главному мастеру, 
переходили из одного места в другое, смотря по тому, куда призывала их работа, 
переселялись в другие страны и построили небольшое число готических соборов, 
находящихся вне Франции: в Солсб„ри, в Брюсселе, где они построили церковь 
Святой-Гудулы, в Йорке, в Бургосе, в К„льне, собор которого представляет 
подражание амьенскому, в Лондоне, где они воздвигли Вестминстерское аббатство. В 
разросшихся городах старые церкви уже не удовлетворяли потребностям культа. 
Башням феодальных замков епископы стремились противопоставить своего рода 
неприступные цитадели, где они воздавали правосудие позади главного алтаря, ex 
cathedra. Городские жители, все более и более освобождаясь, щедро оплачивали 
огромные работы, которые, удовлетворяя их вере, способствовали их освобождению. 
Архитекторы, со своей стороны, стремились при помощи нового и более свободного 
искусства избавиться от монашеского гнета и монашеских традиций. Освободившиеся 
города хотели иметь внешнее доказательство своих прав, так же как ранее епископы 
хотели иметь его в своих соборах, защищенных башнями. Колокола, находившиеся 
прежде у городских ворот, были перенесены в особые готические башни, которые 
позднее стали возвышаться над городскими ратушами как в Генте, Брюгге, Бовэ и 
Брюсселе. 
Пока искусство оставалось чисто христианским, оно пребывало в священной 
неподвижности, устраняясь от волнений внешней жизни, не входя в соприкосновение 
с "воображением толпы", не отражая на себе сочувственного распространения 
верований в сфере социальной жизни. Вырвавшись из монастырей, французское 
искусство сделалось светским, и тогда-то именно оно создало, после романского 
стиля, стрельчатый стиль, применявшийся не к одним церквам, но также к городским 
ратушам и башням для колоколов. Национальный дух проявился при этом логичностью 
и математическими способностями, настойчивым соблюдением формы даже в 
грандиозных постройках, умелым расположением всех частей, практическим 
значением, какое имела каждая из них в целом, внутренней полезностью, таящейся 
во множестве по-видимому бесполезных украшений, наконец, уменьем превратить 
технически необходимое в произведение искусства. Французский ум -- в высшей 
степени "архитектонический"; он отличается меньшей простотой, нежели греческий, 
и меньшей солидностью, меньшей, так сказать, массивностью, чем римский; но его 
смелые и удачные порывы регулируются интеллектом; его смелость и 
предприимчивость удачны. Французский собор символизирует не только чисто 
мистический экстаз, но также и человечество: в его необъятных глубинах живет 
народная душа. Это -- продукт восторженной веры, какой она должна была оказаться 
в стране с врожденной страстью к идеям, где рыцарский порыв привел к крестовым 
походам. После попытки завоевать землю эта вера как бы захотела взять приступом 
небо. Занимая среднее место между греко-латинским и германским умом, французский 
ум был более способен понять и воплотить в архитектуре видимое величие, все еще 
представляющее несомненно известную форму, но побуждающее человека перейти за 
пределы всяких форм, как побуждают к этому лес, горы, море или звездное небо. 
Таким образом, нисколько не жертвуя видимой гармонией, Франция лучше какого-либо 
другого народа сумела достигнуть высокой поэзии в каменных постройках. 
Французский собор имеет то же отношение ко всей остальной архитектуре, какое 
немецкая симфония ко всей остальной музыке. 
Что касается нашей скульптуры стрельчатого периода, то по своей экспрессии она 
много превышает греческое скульптурное искусство. Изображения Богоматери, 
которыми она напол