а Дьявола, героя устных и письменных народных сказаний, он
грабитель, насильник и разбойник, рожден дьяволом, впоследствии он проходит фазу
покаяния, во время которой становится глупцом, живет и ест с собаками, кончает и
он благочестием1035. Здесь разбой, воровство, свирепость - метафоры хтонические,
глупость-безумие и жизнь среди зверей, в частности среди собак, - редупликация
образов смерти, это те же герои Апулея - Луции, боги света, переживающие в
звериной фазе акт плодотворящий смерти, после которой их мозг или душа
нарождается сызнова К ним примыкает, как мне уже приходилось указывать, бог
майского дерева, Робин,
293
такой же "благочестивый разбойник"; формула всех их - в евангельских
разбойниках, двойниках смерти умирающего Христа1036. И как закономерно; Робин -
возлюбленный Марионы, и его авантюры (как я уже говорила выше) - предмет
репрезентаций в средневековых церквях.
19. В плутовском романе
Одна из местных фольклорных версий дает всю сюжетно-жанровую фактуру и той
европейской разновидности вульгарного реализма, которая известна под названием
плутовского (испанского) романа.
Его композиция состоит из приключений, но аспекта похождений и авантюр1037. Во
главе стоит "пикаро", плут и ловкач, и амплуа его нам знакомо: это веселый
слуга, двойник своего барина, то глупый и ленивый, то предприимчивый и
остроумный1038. К нему со всех сторон протягивают руки "дутые претенденты"
Аристофана и средней комедии, балаганные петрушки кукольных театров, придворные
и трагедийные шуты, рабы комедий, протагонисты фарсов, герои пародий, грациозо
испанской драмы, веселые фигуры на италийских вазах и помпеянской живописи;
цирковый рыжий, дурак из moris-dance'a, юродивые, раб-сумасшедший из Сатурналий,
жонглеры и клоуны, скоморохи и колаки - его варианты. Образ его лености,
трусости и тяги к вину и женщинам дан уже в сатирах, хоровых слугах Диониса, и в
низких, хитрых и порочных кекропах; здесь "пикаро", в виде множественной
единичности, дублирует Диониса (вернее Гермеса) в том его аспекте, который
передается метафорами хитрости, плутовства, глупости, смеха и сквернословия1039.
Это аспект двойника, смерти, и первыми слугами-пикаро, мошенниками и плутами,
являются именно боги, как Гермес и даже Зевс1040. Поэтому история такого
божества имеет всегда два оформления, два будущих жанра. В трагическом,
серьезном (рыцарский роман) - это жертва, которая переживает "деяния",
"мытарства", переходы и перипетии, - словом, пассии; в комическом (плутовской
роман) - это слуга и шут, который подвержен переменам бытия и авантюрам1041.
Наиболее частая метафора таких превратностей представлена обычно в смене
социальных положений и мест; этот слуга и шут, главное действующее лицо,
переходит от одного хозяина к другому, из одного положения в другое1042. В
плутовском жанре попутно рисуется грубая и низменная реальность, выводятся, уже
банальные
294
для нас, порочные нравы, и в центре сам герой-слуга, наделенный всеми грязными
чертами, которые тут же развертываются и воплощаются в эпизодах и в персонаже.
Композиция таких романов стереотипна: она всегда дает окаймление личного
рассказа, принимающего характер автобиографии. Иногда герой не столько слуга,
сколько веселый шут1043; иногда в центре стоит женщина, молодая кокотка или
старая сводница1044. Еще чаще это слуга1045; он самого низкого происхождения и
на себе самом должен изведать все низменные профессии и самые противоположные
ситуации. Смена мест и лиц, где служит герой, дает возможность автору в
увлекательной и веселой форме выводить разнообразные слои общества, попутно
осмеивая их пороки; в органической неразрывности с элементами драматикона и с
отдельными сентиментальными эпизодами здесь фигурируют, однако, наиболее грубые
и грязные проявления жизни, - алчность, тщеславие, чревоугодие, распущенность,
взяточничество и воровство, "целестинство" и бесконечное разнообразие плутней и
мошенничеств. Характерно, что к таким чертам очень своеобразного реализма
прибавляется и еще одна, ультрагрубая: вслед за скабрезностью и сценами
обжорства идут зачастую эпизоды, в которых большую роль играет опорожнение
желудка, со всеми его реальными подготовками и следствиями1046. Эта роль
экскрементов и специальных медицинских инструментов идет из метафор плодородия и
сатурнических действ; вспомним еще раз обедню обжор и праздник богородицы,
молитвенный "Гимн к Гермесу", Аристофана и Апулея1047. В такой метафоричности -
органическая связь с культовыми представлениями о боге-целители, подателе жизни,
и с образом перехода из смерти в жизнь; поэтому с одной стороны, такая тема
связывается с семантикой смеха и уже привычно вводится для смехотворного
действия, а с другой, выводится рядом с комическим типом доктора, обязательным
для реалистического романа, как и для флиака, уличного театра и народного
фарса1048. Это все тот же персонаж, все те же типы и сюжеты. Буквально каждый из
эпизодов такого романа представляет собой отдельный сюжет, связанный с сюжетами
новеллы или драмы и опирающийся на древнейшую метафору. Таково же и
происхождение самих героев. Для примера приведу героя основного, так сказать,
романа, Ласарильо из Тормес. Отец его - мельник, мать - прачка; сам он носит
уменьшительное имя Лазаря, олицетворение смерти в метафорах нищенства и голода;
начинает Ласарильо свою карьеру тем, что
295
поступает в услужение к слепому старику-нищему, которого обкрадывает и толкает
на столб, заставляя убиться насмерть. Эти реалистические эпизоды при анализе
оказываются, однако, чистейшей метафоричностью, слепой нищий-старик -
персонификация смерти и вариант Лазаря, и характер именно такой его гибели есть
устойчивый фольклорный мотив, который питается древней метафорой смерти; то, что
отец - мельник, а мать - прачка, - не больше, как "социальная" метафора из
биографии бога хлеба и воды, модификация Моисеев и Амадисов1049.
20. В сатире
Смена мест, положений и лиц в gusto picaresco не является случайной игрой
авторского замысла. Первоначальный сюжет требует серии перипетий, и так как его
основная семантика заложена на образе обновляющей смерти, то и вся ею структура
неизбежно отливается по стереотипу готовых метафорических схем. Эпизоды всегда
семантически дублируют друг друга и совпадают с основным образом сюжета, они все
вертятся на одной и той же оси выхода и освобождения из смерти. Сперва, - я уже
это говорила, - выход и переход буквален, композиция дает спуски в преисподнюю
или потусторонние страны, нужно взойти наверх или пространствовать их Дальше -
это все переносно, но пусть будет какое угодно "дальше", оно коснется
осмысления, а не композиции. И вот готовая схема блужданий, похождений,
переходов, смены мест и хозяев. Ее показательная формула может быть дана, быть
может, с наибольшей очевидностью в романах типа "Бутылочного дьявола". Это
рассказ о том, как черт, нечаянно освобожденный из бутылки, куда был надолго
загнан, из благодарности к своему нечаянному спасителю знакомит его со всеми
учреждениями, людьми, странами и нравами, достойными такого знакомства1050.
Конечно, здесь опять экспозиция, опять галерея низменных лиц и опять картина
порока Но композиция красноречива, из темного закрытого вместилища выходит
божество мрака, само олицетворение смерти, и водит из места в место протагониста
романа, в окружении насмешки и обличения. Это тот же Кали, выходящий из Наля, и
фольклорный мотив о запертой в бочках и в бутылках Смерти подтверждает это1051.
Там, где нет переработки местного фольклора, довлеет жанровая традиция с
готовыми сюжетами.
Для семантики вульгарного реализма очень характерно, что сами авторы начинают
понимать этот жанр или в виде сатиры, - и тогда им кажется, что композиция
похождений дает им
296
случай показать и высмеять ряд частных и профессиональных пороков; или в виде
зеркала жизни, - и тогда они убеждены, что отражаться должны опять-таки одни
пороки. Интересно, что когда аббат Прево пишет в XVIII столетии роман "Манон
Леско" и хочет сделать его правдивым и жизненным, то героиней избирает
трогательно любящую женщину, но кокотку, и героем - возвышенного юношу, но
шулера. Ему приходится осмыслять свой персонаж, одухотворять его, вкладывать
много ума и такта в описания распущенных нравов Парижа, облагораживать сюжет и
поступки героев психологическим анализом. Но факт остается фактом, иных форм
реализма, не основанных на фольклоре, еще не было.
21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
Итак, античные сюжеты и жанры - типологический пример тех сюжетов и жанров,
которые функционировали в европейской литературе в течение целого исторического
периода, вплоть до эпохи промышленного капитализма. Я не берусь отвечать на
вопрос, почему так долго продолжался этот специфический период и какими
конкретными причинами был вызван переворот в мышлении, освободивший литературу
от шаблонизированного писания "с сюжета", как рисуют "с натуры". Несомненно, что
не весь этот период одинаков, и не одинаковы идеологические условия, вызывавшие
именно такую концепцию литературного факта, все это вскрыть и показать могут
только специалисты на отдельных участках своего материала, но, по-видимому, одно
предположение можно сделать и сейчас, сознание рабовладельческого класса,
феодально-дворянского и ранней буржуазии, несмотря на всю историческую разницу
между ними, имело, в различных и по существу измененных формах, какую-то
несомненную общность. О том, что отдельные писатели пользовались фольклором (как
в античности, так и позже), доказывалось в науке неоднократно, но я пыталась
перенести центр тяжести на другое и, во-первых, показать, что "пользование
фольклором" представляет собой проблему художественного сознания, а во-вторых,
охарактеризовать фольклорность сюжета и жанра как исторических и специфических
явлений литературы на одном из ее крупных этапов.
И дальше. Особенностью мифотворческой продукции оказывается то, что она лишена
классового качественного своеобразия, ее семантически тождественные формы
получают жанровую особенность только в переработке антизначного сознания,
297
классового. Все фольклорные сюжеты и жанры качественно-безличны; они становятся
сюжетами и жанрами как литературными специфическими явлениями только в
творчестве классового сознания. Но первый этап их истории заключается в том, что
старое и новое сталкивается одно с другим в противоречии - и, будучи уже новым,
остается еще старым. Только этот один этап я старалась охарактеризовать.
С точки зрения старого, все сюжеты и все жанры представляют собой вариации
только одной и той же значимости; этим впоследствии объясняется стереотип
литературных структур и, в частности, то, что каждое действующее лицо имеет
своего двойника, каждый сюжет и жанр - свое подобие. Классовое сознание уже в
античности создает из этого две жанровые прокладки, два жанровых аспекта одного
и того же сюжета (трагедия - комедия, роман страстей - плутовской роман, эпос -
сатира и т.д.), которые восходят, однако, к двойственному восприятию жизни.
Если оглянуться на весь пройденный сюжетом путь с новой точки зрения и увидеть в
нем одну из форм первобытной концепции мира, то его роль осветится иначе.
Прежде всего, сюжет перестанет быть чем-то оторванным от действительности и
самодвижущимся; он окажется введенным в общее русло общественного мировоззрения
и составит одну из его производных частей. Все его формы, со всем кажущимся
хаосом их разнообразия, стройно найдут свое происхождение в единстве мышления
как система начальных различий смыслового тождества. Сюжет получит осмысление и
в своем составе, и в способах компоновки: каждая его форма окажется известной
интерпретацией основного значения, и то, что производило впечатление единичного
или случайного, вскроет целую систему зависимостей и целесообразности.
Итак, весь мир воспринимался в известных осмыслениях; способом мышления служил
образ; один и тот же репертуар образов охватывал все окружающее, жизнь в быту и
вне быта семантизировалась одинаково, что создавало и одинаковые смысловые формы
поступка и обряда, слова и вещи. Откликом первобытного человека на жизнь была
ответная жизнь, созданная имитативной образностью; в первобытной семантике мы
вскрываем прежде всего картину мировой жизни, того, что происходит вокруг днем и
ночью, на земле и в обществе, под землей и на небе. Эта метафорическая картина
остается единой, и она же
298
осмысляет и компонует обряд, бытовой обычай, вещь, действие, слово. Именно
оттого, что слово осмысляется вариантно общему потоку жизни, создается сюжет и
рассказ. Первый сюжет потому есть сюжет о природе, о жизни вокруг; в сюжете о
природе действующим лицом является природа. Получается странная для нас
эпичность, объективация сюжета, содержащая в себе особое понимание жизни и
особый ход жизни; снимая с лица сюжетного героя маску, мы держим в своих руках
воображаемый мир. То, что сюжет рассказывает своей композицией, то, что
рассказывает о себе герой сюжета, есть "автобиография природы", рождающейся в
борьбе, страдающей и терпящей смерть, чтоб возродиться снова, - своеобразно
понятая жизнь первобытного общества. Это есть то мировоззренческое реагирование
на жизнь, которое находится в центре жизни, в форме ли обыденного жизнеощущения,
бытия ли науки и искусства. Дальше идет отмель сюжета, то, чем он был,
становится философией, религией, наукой, искусством, сюжетом продолжает
оставаться, напротив, то, чем он никогда не был, - фактура литературной вещи, ее
структурный костяк и, еще дальше, ее композиционная фабула. Так жизнь сюжета
продолжается в новых формах, не похожих на старые, а старые формы, тождественные
былому сюжету, оказываются, по существу, ему совершенно чужды.