и насмешками. В одном аспекте - еда, разгрызание трагемат или
жертвенного животного, трагоса, дает страсти и сопровождается слезами, в другом
аспекте - еда каши-фарша, сатуры или того же трагоса обращается в фарс, которому
аккомпанирует смех Каждая социально-производственная, позже - родо-племенная
группа имеет у себя в своем собственном прошлом свое тотем-божество, которое, с
одной стороны, представительствуется жрецом в разыгрывании истории
160
страстей и с другой - олицетворено в шуте и подносится в виде съедаемого блюда.
Так, оскское племя, потеряв своего этнического бога, сохранило его в форме шута
и первого актера, Маккуса. Многие племенные боги, покрытые общим христианским
культом, сохранились в виде шутов, олицетворяющих так называемые национальные
блюда, у французов - Жан Потаж (похлебка) или Жан Фаринь (мука), у немцев - Ганс
Вурст (колбаса), у итальянцев - Джованни Маккарони (мучное блюдо), у англичан -
Джэк Пуддинг (тоже мучное блюдо), у голландцев - Ян Пиккельхеринг (маринованная
селедка), у нас - Петр Фарнос (от far - мука) и Петрушка (овощ) и т.д.578 Во
всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа,
как тело и кровь подлинные, как воплощение архаичных хлеба и вина в форме
похлебки-каши, обжорство и пьянство первого актера - это инкарнация 'еды' и
'питья'. Так и в Сатурналиях (древних и новейшего типа) каждый объедающийся и
опивающийся член общественной группы повторяет собой Сатурна. Во всех греческих
фарсах бог-шут ест и пьет на сцене, повар играет здесь особо выдвинутую роль, мы
знаем о существовании даже целого поварского драматического жанра579. Итак,
фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать
другим, их отличие не вызывается исконным разделением между печальным и смешным,
высоким и низким.
Точно так же животная или растительная природа хора и корифея ничего не решает
по существу, относясь только к вопросу о стадиальном изменении метафор, мы
всегда застаем их слитыми - как животных, растительность и еду одновременно580.
15. Сатирова драма как драма еды
Сатирикон, из которого вышла трагедия, был драмой столько же серьезной, сколько
и смешной. Ее герой не Дионис, бог лозы и вина, а Геракл, балаганный,
прожорливый герой. Сатировой драме чуждо официальное божество Аттики,
прикрепленное к трагедии только во второй половине VI века. Геракл, напротив, -
древнейшее дорическое божество, ставшее со временем покровителем рабов и
незаконных детей, грубое, примитивное, любимое низовыми классами. Геракл попал в
сатирову драму как одно из дорическик племенных божеств, путем культового
слияния, его племенной эквивалент - Сатурн. Как можно догадываться по названиям
отрывков и цельному "Киклопу" Еврипида, частям "Следопытов" Софокла и по многим
свидетельствам древних, сатирова драма
161
имела две тематики. Во-первых, это была соседившая с древней комедией драма
обжорства; Геракл и его варианты выступают в роли обжор, которые объедаются и
опиваются на сцене581. Обычно такой вариант Геракла - Силен, божество-конь; это
особая стадиальная форма Ариона, родоначальника трагедии, и Адраста,
трагического героя, связанного с конем; это фарсовый аспект солнечного коня
Олимпий и цирка, олицетворяющего уже не кровь и не разрываемое мясо, а вино и
еду. Борец со смертью, Геракл обращается в шута и обжору; конь Силен оказывается
предводителем сатиров. Вторая тематика сатирикона - борьба героя с чудовищем
("Киклоп", освобождение сатиров, пленных жертв Киклопа)582. Однако и она
переплетается с мотивом пьянства; Киклоп и Силен опиваются на сцене и пьянеют;
Киклоп - пожиратель людей; Силен - трусливый и прожорливый шут,
фарсово-комедийный слуга. Мотив спасения и здесь связан с вином, как в культе
богов-сотеров; "профессиональный" 'спаситель', Геракл (или Силен) в сатириконе
принимает форму пьяницы583. Очень близка к сатирикону и "Алкеста" Еврипида.
Открывается она реминисценциями об Асклепии; дальше идет сцена прожорливости
Геракла, с изображением его еды и питья; параллельно Геракл бьется врукопашную с
Танатосом, смертью, и освобождает пленную Алкесту584. Оба мотива, борьбы со
смертью и еды, идут рядом; Геракл, загробный боец, олицетворяет 'прожорливость'.
16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия',
'плача', 'смеха и др.
Возвращаясь к греческой трагедии и комедии, нужно еще раз взглянуть, уже новыми
глазами, на все окружение, в котором они разыгрываются. Прежде всего, звериный
хор. Здесь, в драме, он совершает шествие не в цирковой процессии, не в
дионисической помпе, не в самостоятельном следовании по городу во главе с козлом
или быком: он маршево входит на орхестру и маршево уходит. Однако перед входом
его задерживают, наливают ему вина и дают выпить: перед выходом также поят вином
тех, кто принимает участие в состязании585. Зрители отправляются в театр
увенчанные, хорошо выпив и поев; однако во время представления им подносится
вино и подается десерт, состоящий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего,
что едят и разгрызают в сыром виде ("трагематы")586. Но и это не все. Со сцены
бросают публике винные ягоды, снова эти же старинные плоды и просто злаки, как
например архаичный хлеб-ячмень587. Хорэг, ставящий хоры,
162
со своей стороны, угощает хор и актеров588. Все представление проходит под
знаком борьбы, как в цирке: состязаются попарно актеры в актах самой игры;
состязаются хоры, состязаются хорэги и авторы. Итак, внешняя обрядность
греческой драмы совпадает с тем, что составляет содержание римских игр. Но
страсти умираюшего на глазах публики борца становятся здесь предметом самой
борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. В этом смысле греческий театр -
гораздо более поздний, чем римский; он успел абстрагировать и борьбу, сделав ее
состязанием, и высоко развить ее содержание, уведя от первоначального грубого
примитивизма, - в Риме эта стадия литературной обработки культового действа так
и не наступила. Греческая литературная драма осталась, однако, драмой страстей.
Но страсти могли быть двоякого рода: разрываемый на части герой, претерпевая
смерть, мог умирать в обстановке или слез или насмешки и глумления. Я уже
говорила об этом оргиастическом, страстном аспекте пассий. Мы знаем случаи,
когда фарсовый актер изображает умершего, карикатурит его и на могиле
разыгрывает фарс: этот умерший - не кто иной, как сам император589. Мы знаем
случаи, когда приговоренный и смерти, с отрубленной рукой, частично уже
разорванный, приволакивается на сцену гипподрома и там, перед смертью,
подвергается со стороны фарсовых актеров оскорблениям и насмешкам590. Страсти,
которые разыгрываются греческим актером в обстановке слез и плачей, составляют
трагедию; страсти другого рода, среди глумления и смеха, составляют комедию.
Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика - смерть.
Несмотря на это, смерть никогда не является в трагедии окончательной, как не
окончательна и сама трагедия; троичный принцип сказывается и здесь в трилогии,
которая переводит смерть в бессмертие. Композиционный стержень трагедии
составляет перипетия, которая резко делит всю пьесу на две части - до и после
перипетии, центрального поворота в обратную сторону, в противоположное591.
Трагедическая перипетия, однако, не представляет собой формальной композиционной
черты, введенной в качестве литературного приема тем или иным трагиком.
Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего,
примитивно-и поверхностно-диалектического, представляющего округлое время и
округлое пространство в виде обратно-симметричной гармонии. Эта гармония
достигается встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель
заканчиваются
163
обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого
эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь,
движение вперед-возврат определяется моментом борьбы двух противоположностей.
Перипетия, со стороны мышления, представляет собой в композиции то же, что и
круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического
возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает
реновация. Это та самая перипетия, которая в греческой науке и философии
приводит к теории уничтожения миров через пожар и наводнение, заканчивающиеся
нарождением новых, лучших миров: в религии - это светопреставление и золотой
век. Борьба, как уже было сказано, приводит в движение весь аппарат драмы;
помимо этого, она присутствует и в самой структуре трагедии, в виде агона,
диалога и стихомифии. Собственно, древнейшим диалогом и является так называемая
стихомифия, т.е. словесный поединок с правильно чередующимися вопросами и
ответами в отрывистой, лаконической форме фразы-загадки, занимающей один
шестистопный ямб592 В стихомифии участвуют двое словесных противников, из
которых один задает вопросы, другой отвечает, либо один высказывает краткие,
гномического характера, суждения, а другой возражает593, правильная стихомифия
переходит в средине в свою противоположность, и отвечавший начинает задавать
вопросы, а задававший - отвечать. Стихомифийные моностихи правильно чередуются,
с выдержанной симметрией, дистихами и тристихами; их начало и конец метрически
выдержаны. Диалог носит первоначально характер поединка между двумя
антагонистами и вырастает из стихомифии, перекидывание вопросами и ответами
отождествляется с действенным поединком. Для понимания диалога нужно обратиться
к песенной амебейности хоров и отдельных солистов. Например у архаизирующего
Феокрита можно встретить, в сущности, ту же стихомифию, но песенную и
определенно-состязательную, разрастающуюся в диалогические песни-агоны594, тут
же, как всегда при борьбе, находится и судья, завершающий песенный поединок595.
Архаичный характер траге-дической стихомифии сказывается в самой ее форме, в
сжатом языке, упрощенной конструкции, в гномичности выражений, в близости к
загадке и пословице, с другой стороны, ее можно встретить в инвективных диалогах
комедии и связывать с бранными культовыми поединками596. Развернутая форма
диалога
164
- это агон между героем и его антагонистом. В трагедии - не только в комедии! -
такой агон состоит из чередования крупных инвективных партий
обратно-симметричного характера597, в комедии он заканчивается рукопашной598.
Разница между агонами трагедии и комедии заключается в том, что комедийный агон
уже носит характер состязания, и судья должен решить, за кем победа; агон
трагический представляет собой ожесточенный спор, бранную перебранку-схватку
двух противников, и эта словесная яростная борьба еще не носит характера
состязания. На борьбе двух противоположных тенденций и переходе из одного
состояния в другое основана и стереотипная тематика трагедий и комедий; в
трагедии это уже ставшее абстрактным моральное перерождение самоуверенного
человека в кроткого, причем во всех случаях смертное терпит крушение и побеждает
божеский принцип. В комедии основной тематический стержень покоится на
столкновении двух принципов, старого и нового или старого и молодого,
заканчивающемся омоложением старика, победой нового начала над старым599.
17. Рядом с многообразными оформлениями борьбы, в характере самого исполнения
греческой драмы (состязательность), в ее структуре (агоны, стихомифия, диалог,
комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы
находим элементы шествия, еды, смерти и производительного акта. Пароды
шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступления, эксоды
маршевого ухода хора с орхестры - это несомненные остатки былых процессий, тех
самых, которые вне театра предваряли начало представления Так же несомненно и
то, что греческая драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора,
приход означал начало драмы, уход - конец. Само по себе это явление настолько
своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. Хор и
на сцене совершал ряд движений вокруг орхестры600; в комедии такое передвижение
хора, прерывавшее действие, называлось парабазой601 Характер процессии особенно
подчеркивался в эксоде хора, когда тот удалялся со сцены в предшествии
флейтистки602 Кроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой
пляске, и хоровой танец зачастую сводился к быстрому движению высоко
поднимавшихся ног603. Пароды хора представляли собой песнь шествующего хора
Однако им предшествовал пролог, произносившийся солистом604. Неправильно
рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора,
165
пролог - часть хоровых песен, певшихся во время шествия, тот зачин, который
всегда исполнялся запевалой-вожаком общественного хора. В прологе-запеве дается
основная тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обязано сказать
наперед, о чем пойдет речь дальше, без всякого отношения к вопросу об интересе к
последующему повествованию и без всякой цели "ввести слушателя" и т.д.605 Песня,
состоящая из тематических и формальных повторов, начинается тем самым, что затем
следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, "пред браку" перед
браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складывается именно
из зачинов, переходящих в припевы, - а самые припевы, как известно, гораздо
древней аккомпанируемых ими развернутых песен606. Происхождение пролога из
запева выдается также и его инвокационно-монологическим характером:
вожак-победитель затягивает сам о себе песнь-хвалу. Комедийная парабаза, имеющая
так много общего с прологом607, содержит в себе обращение к публике с рассказом
от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорящим в единственном
числе, в первом лице. Этот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу
противника и похвалу самому себе - в целях якобы испрашивания победы; но мы
знаем по Олимпиям, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себя
же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был
таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Пролог, зачастую произносимый в
трагедии именно божеством (такова архаичная форма у Еврипида), монологичен, и
сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу.
Но возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме
рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме
произносящего608. В науке часто поднимался вопрос, насколько реальна форма
такого рассказа, который передает размышления и аффекты, сказанные про себя, но
вслух. Но дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключается в его
произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представляет себе весь
коллектив единым, то акт произнесения не подразумевает слушателя, - слово
говорится для говорения, но не для слушания. Этот рассказ от первого лица
произносится вслух (поется), и носителем его тематики является сам
вожак-тотем-коллектив; рассказ обращается к себе же самому или к космическим
силам природы (что то же
166
самое)609. Позднее это обращение к племени, вроде "Слушай, Израиль", в
анимистический период появляется представление о духе, о душе как двойнике
человека; прежде чем обратиться к себе лично, рассказчик обращается к своему
сердцу, к своей душе, к своему духу610. Античный драматический монолог, в том
числе и пролог, - это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле,
к местности, к дому, к своей душе и сердцу611. Таков и пролог, который
обращается не столько к зрителям, сколько к инвоцируемым богам или местности612
Драматическая композиция, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как
пролог, монолог, стихомифия и диалогические части представляют собой различные и
совершенно параллельные оформления одного и того же мировоззрения. Вся драма
поется, но рядом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и
мелика, пение) имеется миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и
жестикулирует613. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует
кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В
трагедии свой жанр пляски, в комедии - свой. Пляска трагедическая спокойна и
величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии,
исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара
кулаком614. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический
характер615. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида
прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое
воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и
мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда,
пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, - у
древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и
лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые
песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов,
восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит
и причитает616. В комедии место слез занимает смех, место терзаний - инвектива.
Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору
сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным
лицам617.
18. Семантика роли вестника
Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже
167
говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии - корифей
парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ахилл,
восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры618. Но есть еще одна роль
такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о
вестнике. Победа над смертью - отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы
совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда - первый
победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это
общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном
обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в
целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит,
что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь,
о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся
из земли свежей растительности619. Первоначально такое возвещение отрывочно и
кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это,
еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное
славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались
кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они
считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами
(творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)620.
Кэрики - служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не
отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части
и возливают вино621, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание
зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев
при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и
присматривающих за столом622. Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и
мир, отправляются послами к врагам623; как бывшие общественные вожди, они
созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие
вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу624. Их
назначение - громко кричать, возвещать, - объявлять; они у Гомера
"звонкоголосые", "оглашающие воздух". Сперва они возвещают победу, дальше
восхваляют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую
168
победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками625, сперва боги, они