ористикой. Так, исчезновение света отливается в похищение света; похититель
- это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновения тотема. Язык
метафор стадиально меняется; когда появляется вор в действительности,
'похититель' становится 'вором'. Однако все дело ограничивается заменой одной
метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставаться
воплощением все того же образа, по существу метафорой. Связь между образом и его
метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Образ смерти олицетворяется в
богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресения это будут
спасители, врачеватели, победители, позже - святые. Фарсовый аспект таких героев
- воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. Смещение и снижение
религиозной значимости древних богов сказывается и в том, что герой наделяется
профессией, связанной с той стихией, которую он олицетворяет, и в том, что он
переходит на роль служителя и жреца представляемого им бога. Так, это будет жрец
или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем
мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородия или, позже,
деву. В фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. Женская роль
выльется, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет
изнасилованная служанка, в варианте - сварливая женщина, прелюбодейка и
сводница. Мужская роль даст духовное лицо - плута. Так расчленятся единые
образы,
218
оставаясь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только
различием своих метафорических транскрипций.
Но наряду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из
действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше - декоративного фона925; мы
помним, что в другом случае этот же персонаж становился обстановкой; и подобно
тому, как существовала связь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она
существует и в сюжете между происходящим и пейзажем, который всегда
соответствует в своей метафористике персонажу926.
11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска
Среди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и
увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в
метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и
характера персонажа; что касается до ситуации и поступков персонажа, то они
строго определены содержанием сюжетного образа. Конечно, метафора пола создает
канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех
кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнятостью и
двумя меньшими боковыми пристройками или дверями), находит полную образную
параллель в триадах богов или действующих лиц. Принцип семейственности (отец -
мать - сын; отец - мать - дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать -
два дактиля). Из него выходит более "светская" идея: героиня и два героя, либо
герой и две героини. Сама семейность понимается не в буквальном смысле крови, а
метафорически; так, 'мать' значит родящее начало, 'отец' - оплодотворяющее, а
сын или дочь - составная часть этих же матери и отца в смысле регенерации. Таким
образом плоскостность мысли сказывается и здесь: дочь - это есть мать, как сын
есть отец, лишь в фазе новой жизни. Поэтому между отношениями матери и отца или
отношениями матери и сына, отца и дочери возможна полная аналогия; эта "кадриль
отношений" со всеми ее фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с
дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных
мотивах. Затем появятся отщепления двойников, в виде подобий и антиподобий, с
гармонией прямых и обратных симметрий. Отсюда - метафора возраста: персонаж, в
наиболее полной форме, должен дать пару богов или героев юных и пару старых,
причем сюжетно они должны быть связаны мотивами перехода со второго амплуа на
первое, и наоборот. В усеченной формуле мы
219
имеем одно лицо, в себе самом переживающее обе фазы с их двумя возрастами, или,
вместо четырех лиц, трое (мать - отец - сын; мать - отец - дочь; сын - дочь и
родитель); в этом случае родитель есть и мать и отец, а одно из детей - и сын и
дочь. Так же стабильна и маска "социальной метафоры": бог-герой всегда царь или
царевич, богиня-героиня - царица или царевна идя ниже, они могут быть еще
первыми в стране знатными персонами, наиболее богатыми и влиятельными; рабство,
труд, бедность - черты загробные. Неразрывно идет "метафора наружности", во всех
воплощениях соответствующая "метафоре содержания". Так, бог есть прекрасный
юноша или муж, богиня - прекрасная женщина; образ красоты, являя собой
метафорическое представление о космосе, становится неотъемлемой чертой героев и
их стабилизованного, чисто условного портрета927. Напротив, уродство - примета
хтоническая, и все его варианты имеют одну и ту же семантику, отходя в комедию,
фарс и "реальные" жанры, рядом с преобладанием красоты в жанрах высоких928. Из
дошедших до нас описаний сценических масок (у Поллукса) и богатой физиогномики
мы видим, как типы щек, носа, глаз, ног, форм головы, цвета и количества волос
имели свою определенную семантику и как эта семантика рассматривала черты
человека по аналогии с чертами животных и зверей929. В соответствии с семантикой
наружности стоит и семантика одежды; не говоря о том, что богатое платье
облекает героев в их обновлении, а бедное - в загробной фазе, каждая из таких
ветвей одежды имеет подробный семантический репертуар930. Все эти внешние
признаки дают в иной метафоре те же представления, чьими носителями являются
сами герои с их внутренними чертами; отсюда - особое, своеобразное явление:
внутренний характер персонажа выражается при посредстве внешних, физических
черт; это эпитетность, наречение героя постоянным, присущим ему обозначением,
так сказать - маска ею постоянных свойств. Однако эпитет, сопутствующий герою
при анализе оказывается тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь
перешедшей с имени существительного на роль определяющего его имени
прилагательного. Так, солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, - потому
что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических черт создается
характер героя, причем он складывается из того самого, что представляет собой
образ, инкарнированный в данном герое. Отсюда - "характеры;", знаменитые штампы
человеческих
220
свойств, описанные в IV веке до нашей эры Теофрастом, который дает ряд
типических черт якобы бытового персонажа, воспринимаемого по большей части как
персонаж комедии и фарса. Эти устойчивые черты человека, детальные и
характерные, напоминают отдельные черты масок, сразу восстанавливающие основной
типаж всего лица. Так, совокупность таких типических черт дает уже "характер",
"тип", имеющий совершенно обособленное амплуа в бытовых жанрах комедии и
рассказа: его семантика, однако, сразу же раскроется, если вспомнить, что ни
эпос, ни трагедия не знают персонажа типов. Ирония, лесть, болтовня,
мужиковатость, мелочность, докучливость, тщеславие, хвастовство, трусость,
сквернословие, корысть, самодовольство, высокомерие и т.д. - это все черты
Теофрасто-вых реальных характеров, но черты, соответствующие стоячим маскам
комедийного жанра, культовый генезис которого уже вскрыт наукой931. Если
прибавить сварливость, измену, обжорство, глупость, то перед нами окажутся маски
характеров из народных комедий типа commedia dell'arte, которые, однако, будут
жить и в прозе рассказов. Благородство, храбрость и прочие "возвышенные" черты
станут принадлежностью героев и богов регенерации в эпосе, драме и высокой
прозе. Благодаря тому, что каждая метафорическая маска стабильна в своем
семантическом значении, сюжетная перипетия может достигаться одной переменой
одежд, или социального положения, или возраста, или внешности. С другой стороны,
каждая сюжетная единица представляет собой ансамбль, где композиция, - мы это
сейчас увидим, - и действующие лица, начиная с наружности и кончая внутренними
чертами и поступками, даже место действия (локализация и сценарий), пейзаж,
обстановка и аксессуары - все это покоится на одном и том же образном
представлении, разветвленном в местных метафорных передачах; каждая из них,
стабилизовавшись в канон, дает штамп только себя одной, - но себя, понимаемой
множественно и потому являющейся штампом всех "себя" одинаковой метафоры. Так
древность мира создает изумительную систему масок, которые покрывают пестрое
лицо жизни безапелляционным равенством изнутри идущих рубрик, - то, что до наших
дней сказывается в научных поисках аналогий и в успокоении всяким "сходством",
понимаемым как внутреннее единообразие.



b) Мотивы
1. Генезис сюжета
В сущности, говоря о персонаже, тем самым
221
пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся
морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов. Впрочем, ни
область действия, ни область вещи или речи не является, с точки зрения
создавшего их мышления, чем-то самостоятельным и обособленным: они созданы
одинаковой закономерностью образных осмыслений действительности и семантически
повторяют друг Друга. Свободной фабуле неоткуда было явиться; оторванную
абстрактную сюжетность не могло создать конкретное и комплексное мышление. Кроме
того, слово не играло самостоятельной роли, а составляло часть космогонического
процесса (говоря на языке наших понятий); оно редуплицировало всю протекавшую
жизнь. Поэтому мы вправе ждать, что и содержание такого слова даст нам не нечто
фабулистическое, а воспроизведение той же космогонии. Поскольку речевая культура
нацело сложена мышлением - не только в отношении семантики, но и морфологически,
- вся словесная область представляет собой то же самое, что рядом выражено в
стереотипе действия и вещи. Таким образом, если б речь была позже, чем вещь и
действие, можно было бы сказать, что сюжет существовал до речи; но это
исторический нонсенс; можно только утверждать, что сюжет был до слова, что сюжет
создавался в процессе развития человеческого мышления. Сюжет имел стадию
долитературную и даже дословесную, когда его морфология совпадала с морфологией
действия, вещи, кинетической речи, мира действующих лиц, с которым он был слит,
- это бь1л, по-видимому, самый ранний этап примитивно-охотничьего общества;
позже, при развитии отдельных слов в речь, сюжет частично остается в действенном
и вещественном виде (мы вправе были бы говорить о действенных и вещественных
метафорах), а частью сливается в дальнейших судьбах с языком, пока, в классовом
обществе, не получает своей полной спецификации. Словесный сюжет складывается из
той же самой семантики, что и другие виды доклассового мировоззрения. Он так же
системен; его морфология целиком компонуется из тех самых метафорических
отливок, в которых оформляется образ. Я уже говорила, что 'слово' связано с
самого своего возникновения с 'борьбой' и потому впоследствии произносится в
агонисти-ческой форме; что слово - это сам тотем, в произносительных актах
которого рождается мир; что слово, действие и вещь - три морфологических
разновидности, оформляющие единую семантику своеобразной космогонии, - они
различны, но внут-
222
ренно едины, и каждому слову соответствует свое действие и своя вещь. Все вместе
создает ансамбль, - очень "связанную", глубоко закономерную, замкнутую в себе
систему образов. И однако же существует различие форм вещи и обряда, обряда и
мифа, мифа и фольклорного сюжета: это то различие, которое заставляло науку
разобщать их. Но различия имеют свою топику, свою закономерность в отношении к
тождеству; различия отнюдь не означают хаоса, а являются внешними проявлениями
внутреннего единства. Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор;
вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа.
Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной
интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция,
следовательно уже известная иносказательность. Образ, если можно так сказать,
остается позади; за него представительствуют уподобления, которые мы привыкли
называть метафорами. Как только основной образ забылся, эти метафоры начинают
уподобляться загадке, имеющей два существования - структурное и смысловое, что и
придает им зачастую известную двусмысленность и остроту, каламбурность, игру
смыслов и недосказанность. Я имею в виду сюжеты фарсового аспекта из новеллы
типа индусских парабол, где реалистический рассказ становится двусмысленным
только оттого, что каждый его мотив, подобно загадке, говорит об одном, а значит
другое932. Расхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим
смыслом, который вычитывается из этой структуры, порождает не только загадку, но
и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом ее формальное
отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры,
является и всякий метафорический сюжет. 2. Сюжетные мотивы, как Основной закон
мифологического, а
2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа
Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения
заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и,
следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие,
составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает.
Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается
из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется
со зверем и выходит победителем. Но почему оно делает именно это, а не
что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа,
223
она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же,
представляемого как жизненный процесс (с нашей точки зрения!), заключены все
состояния и действия первобытного персонажа. Таким образом в мифологическом
сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный
мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не
только связаны с персонажем, но являются его действенной формой933, сюжет - это
не связанная логической последовательностью система многостадиально-оформленных
тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера.
Персонификационное мышление играет здесь решающую роль. Каждый образ воплощен;
эти воплощения получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе.
Пока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западная наука
вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфная метафористика
принимается, как правило, за реализм. Между тем олицетворенный мотив 'борьбы' -
это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимся со
своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатся из тех же
разновидностей поединка, подвигов или сражений. Олицетворенный мотив
"плавающего" или 'шествующего' солнца выразится в страннике, путнике, мореходе,
но также и в спускающемся под землю или поднимающемся ввысь лице (акробате),
здесь мотивы дадут путешествия, странствия на чужбине, уходы-приходы. Подобно
этому и 'повар' - олицетворенный мотив еды, ' врач' - олицетворенный мотив жизни
и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не
только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и
являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон
тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но
мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения
семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, -
то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.
3. Солнечно-загробная морфология мотивов
Каков же язык этих различий в сможете, различий метафор? Ведь точка зрения,
выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов, она говорит
заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда
лежит единый образ, -
224
следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования, и
что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни
сближали, но что эти исконные и явные различения всегда останутся результатом
различении метафорической терминологии Ударение, как видим, лежит на языке и на
форме, - понимаемой отнюдь не как нечто самодовлеющее, - на форме как
семантической отливке образа. С этой точки зрения я считаю себя вправе прямо
перейти к морфологии основных форм мотивов или сюжетных метафор, чтобы показать
их изначальную различность и условность их передач. Беру прежде всего основной
комплекс метафор, с которым оперировала все время, это будет небо-преисподняя
(обозначая кратко весь узел света, огня, воды, дерева и т.д.). Здесь, как я уже
указывала, лежит образ круговорота, солнце спускается в преисподнюю, бьется со
своим врагом и выходит победителем. Вот самая элементарная группа мотивов и
сюжетных ситуаций. Следовательно: спуск и всход, бой, верней - поединок, позже
война, победа Итак, мы давно оперируем с сюжетом, хотя он и был в скрытой форме.
Композиция сюжета зависит всецело от языка метафор, и если, как здесь, этот язык
передает образ "перемирания" в виде спусков и всходов, то и сюжет получит
архитектонику схождений и выходов более или менее распространенных и
описательных. Ясно, что явится и некая фигура, которая выполнит функцию мотива,
спустится в ад, побьется со смертью и взойдет над землей. Кто же это? Да то же
небо, то же солнце, или царь, или бог, или жених-победитель, наконец, зверь,
вегетация или герой, - тот, кого мы называли хором или протагонистом.
В только что названной группе мотивов мы имеем одну разновидность метафор. Но
вот другая, хотя и передающая все тот же образ, солнце становится рабом смерти,
бьется с нею и опять оказывается царем мира Третья смерть свирепа, полна гнева и
буйства, солнце укрощает ее в поединке и обращает в кротость и покорность. Этот
пример особенно интересен для иллюстрации пронизанности, омонимичности или
комплексности образов и того, как это отражается на мотиве Ведь смерть
метафорически изображается женщиной, следовательно мотив создает гневную,
строптивую героиню, ее укрощает герой, но как? - актом соединения с нею, - ибо
этим он и победитель смерти, и царь, и бог нового рождения Идет мотив соединения
или свадьбы, но рядом и его параллели например мотив поединка, схватки,
225
побоев; мотив укрощения животного; мотив царя, становящегося рабом, и обратно;
мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением,
царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждения934. В свою очередь каждый из
этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного
образа. Так, спуск и всход на другом языке метафор передаются как взлет и
падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. Им
вариантна терминология уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии,
возвращений, въездов. Ясно, что речь идет только об языке метафор, когда в
аналогичных случаях мы встречаем мотивы 'уводов' и 'приводов', исчезновений и
появлений, похищений и отвоеваний. Мотив гнева тоже имеет параллельные
транскрипции в метафорах, где язык образов иной: это мотив временного
бездействия и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением
деяний-подвигов и укрывательством. Мотив свадьбы-укрощения на другом языке
является мотивом свадьбы-разъединения и встречи-свадьбы. Наконец, мотив плена,
уз, темницы и освобождения при другой терминологии метафор обращается в мотивы
безумия, забвения, измены и прихода в себя, вспоминания, возврата. Конечно, всех
метафор-мотивов я не собираюсь приводить; я дала главнейшие филиации метафор
солярно-загробного образа; эпос Греции и Индии и повествовательные сюжеты вплоть
до XVIII века говорят преимущественно на них. Мы увидим ниже, что из них буд