сают весной, и весна
пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированная 'весна' и
плодородие. Так, Эрифанида, (Эрифанис) (Явленная весна), поэтесса, потеряв
прекрасного Меналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной
печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его366, - а Меналк
был божеством растительности из разряда Адониса. Точно так же Калюка (Красивая,
Росток), полюбив Эватла (Прекрасная Награда), помолилась Афродите, богине
красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Калюка
бросилась с крутой скалы и разбилась, "Калюка" было названием песни, которую
пели когда-то в древности женщины367. Такова же
119
история, как известно, поэтессы Сафо, бросившейся со скалы из-за отвергнутой
Фаоном любви, а Фаон - персонаж из разряда Адониса, принадлежащий Афродите368. С
другой стороны, Сафо сделана в легенде гетерой; гетерой оказывается и другая
поэтесса, Носсида, ее якобы подруга; с ними обеими в тесной связи находится и
третья поэтесса, Эринна, (Эринн) (Весна)369. Любовная тематика увязывается очень
крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических
социальных условиях женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в
предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора
любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Однако
соседство в культе плодородия плача и эротики не проходит даром: элегия,
оставаясь чистой заплачкой, становится песней, посвященной женщине-гетере и
содержащей в себе возможности развернуться, при благоприятных социальных
условиях, в эротический жанр370. Тематикой таких элегий как любовных песен
является физическая любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не
сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических
любовных ощущений; рядом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость,
увядание; мотивы производительного акта и смерти увязываются с мотивами еды,
питья и веселья371, так как под ними лежит тождественная метафористика
(содержание которой выяснено в первой главе). Омофагическая тематика дифирамба
обращается в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увязываются, в
будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть),
понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьянения372. Обряды разрываний
и еды обращаются при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину;
растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой
вместе с чашей вина, остается до поздних времен принадлежностью еды. Словесное
дублирование действия принимает характер застольной песни, она поется за столом
каждым, переходя от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает
песнь, следующий продолжает. Таковы 'сколии' (застольные песни), в которых
воспевается подвиг героя или излагается изречение, пословица, гнома (мысль,
сентенция)373. Такова 'элегия', которая поется за столом, или 'эпиграмма' -
надгробная заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европей-
120
ской литературе эпиграммой становится инвективное, колкое стихотворение,
напоминающее античный ямб). Эпиграммы поются во время винопития и за пиром; как
при поминках, их продолжают, начиная с правой стороны в направлении к левой374.
Еще позже песни заменяются речами, которые непременно сопутствуют пиру и
приурочены к вину, закладывается структура праздничной обрядности, с молитвами и
диалогами во время вкушения хлеба и вина, бытового обычая пирушек, будущего
жанра 'симпосиона' (описания пира). Семантика плодородия и растительности
стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с
вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно,
уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс
становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике,
обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с
которым сравнивается любовь и возлюбленная. Однако в характере этих песен,
созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и
коллектива, и элегия - тот жанр, который остается не только заплачкой,
эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией,
призывом к схватке и битве375, - словом, всем тем, что так путало западную
науку, которая никак не могла объяснить генезиса пестрого характера элегии.
Тематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем
жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов376.
4. Семантика рассказа
Я уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики,
в частности - элегии. Вопрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку
без него останется нераскрытым целый ряд основных явлений. Пение предшествует
разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления
связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все
предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо. Обычно в
фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит
растительность, говорит вода и земля. Но что значит 'говорит'? 'Живет',
'светит'. Акт 'реченья' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. И потому
такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в
метафористике. Так, древнейший Зевс в Додоне (в северной Греции) вещает в
шелесте листьев
121
дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Но дело в том, что каждое
божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого остался при
нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлял этого же бога в форме
животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой
Зевса и Юпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский Зевс дает
предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. Вода - одна из семантических
черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба)
'говорят', 'пророчествуют', выражая этим разговор самого Зевса. Точно так же
'птица' - метафора 'неба'377, и если ее полет вещает (в древности гадали по
полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать,
изрекать. Аполлон дает изречения устами Пифии, жующей лист лавра, - а лавр и
Аполлон так же одно и то же, как дуб и Зевс. Но самое интересное то, что Пифия
сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмысления
речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая
говорит лавром. Что и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках
Кассатиды, Касталии и Гиппокрены: кто напьется из их вод, тот получит дар песни
и слова. Напротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'378. Чтобы мертвецу
получить дар слова, нужно, по преданию, напиться крови; ведь в актах питья
крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал
смерть и воскресал к жизни. И потому фольклор показывает, что для того, чтобы
приобрести вещание, необходимо было спуститься в преисподнюю и взойти оттуда,
т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. И вот все мифические прорицатели
получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваются в подземных ямах
и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном
смерти. Итак, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср.
крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и
миророждение379. 'Говорит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его
жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается,
вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем, а только владыкам
жизни, 'царям-врачам-ведунам'380. Оно кратко и ритмично; сперва оно состоит из
одних имен, а затем из повторов: телодвижения составляют его действенную
параллель. Краткая ритмическая единица служит для этого изре-
122
чения первичным музыкальным оформлением: это тот короткий стих, сопровождающий
движение (ногу), который сочетается с себе подобными стихами и образует
замедленные, протяжные, траурные ритмы или плясовые, быстрые, живые. Таким
образом, самый темп получает определенную семантику381; 'замедление' увязывается
с печалью, со смертью, 'ускорение' - с весельем, с жизнью. Ритмические акты,
словесные и действенные, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые
впечатления действительности, с самого своего возникновения идут параллельными
друг Другу рядами как изначальные различия смыслового тождества; нет такого
исторического периода, в котором они были бы слиты воедино как нечто первородное
само по ce6e382. Ритм и интонация достигают со временем большого музыкального
развития: это сказывается на всех культовых и литературных формах древности, где
всякое словесное произведение поется или рецитируется. Телодвижения и мимика
обращаются в кинетическую часть обряда; рядом существует пляска и пантомима. Как
слово и музыка подвергаются стадиальному переосмыслению, так и 'танец', 'пляска'
сперва связываются со светом, с новым сиянием солнца, с его новым рождением383,
а затем с половым актом и срамными действами384, хотя одновременно и в музыке, и
в пляске, и в слове интерпретируется реальная действительность с ее
производственно-трудовыми процессами385. Другими словами, и ритм, и движение, и
слово проходят пути исторического изменения как самостоятельные и параллельные
отложения одного и того же смыслового значения. Слово произносится не
изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста, с известной модуляцией
голоса и звука; в нем больше вкладываемого в него значения, чем законченности и
определенности форм. Таковы словесные акты, узаконенные культовой традицией для
языка Аполлона в устах Пифии (поздней это понимается как экстатическое
косноязычие); таковы издаваемые во время мистерий крики и возгласы, расплывчатые
называния и призывы среди оргий - все то, что имеет смысл 'нового появления' и
'рождения'386. В связном виде такие слова образуют, как я уже сказала, небольшие
формулы, которые поются и пляшутся, - представление о них можно получить из
древнейшей римской песни арвальского братства, архаичной религиозной коллегии. В
этой песне, которую арвалы отплясывали, - одни призывы божества, называния,
повторы слов. В менее развитом виде - это отдельные короткие фразы, трактующие
один
123
центральный образ жизни-смерти-жизни; и основное значение имеет не фактическое
содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существования самого по
себе, так как фактическое содержание только повторяет акт слова как такового387.
5. Амебейность, диалог, борьба
Я уже говорила, что акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как
новое сияние света и преодоление мрака, позднее смерти. 'Говорить', значило
'светить'. Мы видим, что сначала произнесение слов происходит во время
солнечного сияния, а затем искусственно, при огне, причем слушающие
располагаются вокруг огня или света, подражая небу388. Мы знаем также из
фольклора, что многие религиозные празднества связаны с обычаем рассказа, что
после захода солнца втаскивают дерево, с песнями разрубают его (акт разрывания)
и зажигают, затем усаживаются вокруг этого огня и произносят страшные
рассказы389. Такое рассказывание по очереди у огня, сохраненное бытовым обычаем
до сих пор, есть одна из форм хорового начала, которое мы уже видели при
пиршественном пении сколий. Своеобразное мышление воссоздает циклический образ
тем, что вводит представление пения или рассказа по очереди, каждый участник
действа получает равную долю еды и вина, равную долю именных называний себя и
такую же равную долю собственного рассказа и произнесения определенных слов;
сумма этих личных рассказов составляет общий хоровой рассказ. В основе это
рассказ именной, как инвокация и инвектива тоже именные; в них каждый член
коллектива, будучи тотемом и его частью, регенирирует. В процессе рассказывания
мрак погибает, и в радостном окончании вновь выходит победившее солнце; отсюда
впоследствии - зимние сказки вокруг огня о привидениях и фантастических злых
силах ночи, переживание смерти и ужаса, и благополучный конец, в котором
наступает воскресение к жизни390. Рассказ (произнесение слов, пение, рецитация),
сопровождая 'преодоление смерти', совпадает с моментом воскресения; он
сопутствует рождению не только человека, но и зерна, злака, растительности391.
Больной при смерти, едва собрав силы, произносит о себе самом рассказ - и
немедленно выздоравливает на глазах у всех392.
Рассказ спасает от смерти; Шехерезада рассказывает ночью, и в параллелизме
'смерти' и 'ночи' вновь восходящее светило сливается с концом словесного
произнесения, причем они обоюдно знаменуют наступление нового 'света' и
дарование новой
124
'жизни'393. Длинный рассказ до утра, до нового солнечного восхода - обычный
топос в эпосе; позднее создается обрамляющий рассказ, связанный с семантикой
дня, вроде Декамерона, Гептамерона и т.д., где 'рассказ' соответствует 'дню'394.
Весь день и всю ночь ведет свой рассказ и Одиссей у Феаков, в стране блаженных;
эта повесть еще не утрачивает у Гомера своего спасительного значения и служит
началом возрождения героя. Еще выразительней семантика произнесения слов
выступает в "Семи мудрецах". Здесь царевич, по обету, данному семи наставникам,
перестает говорить и этим навлекает гнев отца. Злая мачеха клевещет на него, и
отец приговаривает его к смерти, - а царевич немеет и на самом деле. Тогда семь
мудрецов произносят семь речей в его защиту, на которую отвечает жена царя.
Из-за рассказов смерть отодвигается со дня на день; когда же царевич обретает
дар слова и рассказывает отцу правду о мачехе, отец дарует ему жизнь. Здесь в
наглядной форме виден параллелизм слова-жизни и немоты-смерти: временная
смертельная опасность вызывает временную немоту; пока царевич молчит, смерть
висит над ним; ее отвращает со дня на день акт рассказывания; дар 'слова'
совпадает с даром 'жизни'. Семантика произнесения слов вызывает, со своей
стороны, это самое произнесение; богослужебные действия начинают складываться из
словесных актов, которые сопровождаются пением, музыкой и пляской395. Рассказы
по очереди, состоящие из серии личных рассказов, стабилизуются в бытовом обычае,
в обряде, в фольклоре, закладывается фундамент древнейшей повествовательной
композиции в форме личного рассказа. Перед нами рассказ, который ведется в
первом лице и ложится рамой для десятка рассказов иных, связанных только нитью
окаймления. Зачастую этот личный рассказ состоит из серии рассказов, таких же
личных, набегающих и перебивающих друг друга. Самый типичный пример - композиция
"Гитопадеши". Визирь рассказывает царю об одном индусском царе, который слушался
мудрого Бидпая: это основная канва всей эпопеи. В свою очередь, она распадается
на мелкие окаймления. И здесь открывается вторая черта таких композиций - форма
словесных состязаний. Так, идет рассказ о царе, едущем к Бидпаю; ему достаются
еще до поездки письмена с четырнадцатью наставлениями, и в каждом из них особый
поучительный рассказ, который можно услышать только в одном определенном месте.
Но придворные противятся поездке царя; каждый в виде довода приводит отдельный
рассказ. Царь, однако, уезжает. Он
125
знакомится с Бидпаем и получает от него, в длинной серии самостоятельных
рассказов, ряд поучений. Рассказы эти, в свою очередь, распадаются и
нагромождаются один на другой, частый обмен мнений вызывает ряд новых
повествований. Характер одного окаймляющего монолога и словесного состязания в
виде отдельных монологических рассказов (что следовало бы позволить назвать
"диалогическими монологами") далеко не случаен в этой архаичной композиции.
Личный рассказ и словесный поединок, сопутствующий действенному поединку, - две
устойчивых формы архаичных словесных актов. Мы видим по Гомеру, как сцены битв
сопровождаются бранью, еще лишенной того значения сквернословия, которое ей
придается впоследствии396. Эти словесные поединки вырастают из примитивных
"споров", прений (и, конечно, "прений живота со смертью"), из вопросов и
ответов, которые одна часть коллектива задает другой. Отгадывание и загадывание
- важный элемент архаичных действ. Мы знаем, что словесное загадывание и
отгадывание приносило жизнь или смерть. Обычно в сказке тот, кто не может
ответить на загадку, умирает, а тот, кто отвечает на нее, получает спасение и
победу. Загадчик, загадка которого разгадана, погибает. Сфинкс может приносить
смерть, пока его не победит в разгадке Эдип. Таким образом носитель загадки и
есть та смерть, от которой спасается разгадчик. В загадывании и разгадывании
лежит момент борьбы, поединка: он может быть дан в словесной форме, но
параллельно и в действенной. Это загадывание и разгадывание составляет ось
гадания, дословесного, так сказать, диалога, при котором вопрос задается
космическим силам, божеству (звездам, воде, огню, растительности, птицам,
животным и т.д.), которое отвечает положительно (жизнь) или отрицательно
(смерть), вот почему загадывание, как и гадание, происходит в храмах и
прорицалищах божества и сопутствует таким праздникам, как рождение божества,
рождение нового года, воскресение из смерти и т.д. Загадывают и разгадывают при
помощи небесных светил, злаков, плодов, растений; дольше всего удерживаются
бобы, переходящие в кости, шахматы397 и пр., и древнее действо жизни и смерти
обращается в игру с выигрышем или проигрышем, тоже происходящую в святилищах, во
время праздников, а по мифу - в преисподней398.
Дословесный характер гадания, спора двух сторон поединка виден, с одной стороны,
в обрядовых хоровых сражениях, как известно, община делилась на два полухория,
которые вступали
126
друг с другом в битву при помощи рук, палиц и дрекольев, обрядово бились между
собой общины, улицы, целые города399. С другой стороны, сохранились обряды, в
которых одна сторона забрасывала другую камнями, это бросание друг в друга
камнями, "перекидывание" в буквальном смысле, происходило в праздники, при
участии жрецов400. Обряд борьбы и драки, перекидыва-ния камнями, был заменен на
Эгине хоровыми насмешками, которые происходили между женщинами; здесь
перекидывались уже издевкой и инвективой401. Из борьбы и единоборства вырастает
агонистический характер действа и сказа; мышление, воспринимающее мир в
категориях борьбы, строит миф и обряд на борьбе (поздней - состязании, споре).
Отсюда антифонный характер песен, вырастающих из перебрасывания шутками или
воплями двух общественных хоров; отсюда - вопросы и ответы, загадки и отгадки,
становящиеся на место дословесного диалога-битвы. Словесная перебранка
чередуется с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности;
симметрия, отражающая своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам,
антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиям
циклизующего мышления, в котором всякая "обратность" (анти) представляется
моментом борьбы двух противоположных начал. В культе Диониса, во время таинств,
бог внезапно исчезал, хор женщин разыскивал его, а затем шла трапеза, после
которой женщины задавали друг другу шарады и загадки402; точно так же в бытовом
обычае древности загадывание шарад и загадок происходило во время еды рядом с
пением песен, беседами, произнесением речей и рассказыванием403. Итак, вопросы и
ответы, которыми перекидываются два спорящих хора, происходят или в виде
антифонных песен или в форме личных рассказов-состязаний.
6. Монологическая форма рассказа и обращения
Тотемистическое мышление есть мышление автобиографическое: для него мир - это
тотем, а тотем - это каждый человек, взятый совокупно и раздельно. Есть только
одно всеобщее собирательное "я", на лицо которого наброшена маска безличного
хорового коллективизма, это, грамматически, третье лицо множественного числа,
кот