медия приводится к
счастливому концу.
Таким образом новая комедия есть драма тайного рождения, пропажи детей и их
нахождения; любовь их и любовь родителей идут рядом. Но 'пропажа' и 'нахождение'
есть метафора, параллельная 'новому рождению'; мотивы страсти параллельны
мотивам страстей, претерпевания смерти. Все они различными языками образов
интерпретируют один образ 'смерти' как рождения (или 'пропажи' как нахождения,
'насилия' как плодотворения, 'любви' как смерти). Родители и дети здесь -
удвоение одной роли протагониста: даны два начала, женское и мужское, в аспекте
старом и юном, причем героиня, дева-мать, изнасилованная девушка, передает свою
судьбу и свои функции своей будущей дочери, второй героине, и трудно сказать,
кто из них двух - главное действующее лицо. Отец героя - знакомый по Аристофану,
по ателланам и народному фарсу старик, брюзжащий скупой, зачастую и сам
влюбчивый. Гетера присутствует в центре и здесь, но в благородной роли, и делит
функции с героиней, еще не забыв про свою бывшую роль в древней и средней
комедиях. Связь насилия с праздником плодородия напоминает о былом культе
плодородия и сливает сюжет новой комедии с сюжетом романа и его 'страстями' в
эротическом значении. Этот образ культовой эротики и там, и здесь
персонифицируются в 'гетерах' и 'сводниках'. Но классовая установка играет
решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых
публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует
высокий жанр в одном случае, религиозный - в другом. Напротив, в фарсе и
комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой
откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм
условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим
сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с
судами - ничего не имеет общею, для
277
этого сознания, с Фидием или Эсхилом. Как "идеальный портрет" V века снимает с
лица и тела все его реальные особенности во имя общего мерила уравновешенной
красоты; как Лисий прекрасно может создать в судебной речи художественную
реалистическую новеллу, но в классический период Греции ни он и никто другой не
сумел бы ввести такой реализм в изящную литературу; как в эллинистическую эпоху
реалистическая скульптура воспроизводит некрасивое тело рабов, уродливые
напряжения пьяного, старческого или страждущего лица, - так весь античный
реализм в целом есть классовая условность, понимающая его как нечто, лишенное
красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, подобно
гротеску или крайней патетике. Красота и чувство меры - область высокого
искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и
цинизмом. И есть, конечно, много смысла в том, что буржуазные возродители
античности говорят только о гармонии и красоте античного искусства, модернизируя
его "реализм" и закрывая глаза на его идеологическую сущность.
Три греческих разновидности одного и того же жанра комедии показывают нам, как
пути в развитии жанра идут по линии не тождества жанровой морфологии, а резкого
различия: между формами древней и новой комедии нет никакого сходства, несмотря
на преемственность в интерпретации одних и тех же образов.
9. Эллинистический реализм
Я уже указывала, что в эллинистическую эпоху, в связи с углублением классовых
противоречий, изменяются и общественные отношения, и общественное мышление; круг
видения расширен, и элементы реалистического миропонимания заметно растут;
однако материальные и социальные условия рабовладельческого общества таковы, что
его максимально возможное достижение заключается в реалистическом переосмыслении
старого мифотворческого наследия. Несмотря на то, что новые жанры имманентно
продолжают ту самую линию литературного процесса, в русле которого протекала
трагедия, лирика и эпос; и еще точнее - несмотря на то, что новые реалистические
жанры представляют собой, на имманентных путях литературного процесса, то же
самое, чем были трагедия, лирика и эпос, - они теперь, в эллинистическую эпоху,
становятся своеобразным литературным фактом, новым, свежим и прогрессивным.
Элементы высоких жанров снижены до самой обыденной повседневности; персонаж
богов и героев обращен в рабовладельческих обывателей; высокие страсти и
278
переживания трансформированы в мелкие аффекты; вместо картины глубочайших
коллизий смертного начала и вечного дан показ зафотографированных минутных
вспышек самого незначительного или низменного чувства - ревности, корысти,
похоти, любопытства и т.д. Появляются сценки Герода. В научной литературе
принято реализм Герода модернизировать и не делать вообще отличия между
реализмом античным и последующим1005. Между тем его условность у Герода, помимо
архаического языка сказывается в обычных чертах, характеризующих античный
реализм: с одной стороны, комическое восприятие действительности, с другой -
показ только вульгарного аспекта жизни, с третьей - возможность подмечать
уродливое и смешное только у низших классов, которые поэтому и выводятся в
качестве действующих лиц. Здесь старое наследие "бытовой" сценки окончательно
приближенно к жизни. Не имея пропавших мимов Софрона, мы знаем, однако, что его
прозаические сценки, созданные в Сицилии V века, находились в несомненной связи
с бытовавшей там же и тогда же сценкой-фарсом. На другом конце истории, в
императорском Риме, мы опять встречаем сценический мим с бытовым репертуаром, с
пародией на миф, с непристойного содержания песнями; здесь действующими лицами
были рабы и господа, повара, разносчики, колбасники, солдаты, любовники и
т.д.1006 Мимиямбы Герода, представляющие собой драматические сценки бытового
содержания, стоят в непосредственной близости к фольклорной драме-фарсу с ее
метафорическим реализмом, культовым по существу. Персонаж Герода - это циничные
кумушки, старые сводницы, любящие выпить, содержатели публичных домов, торговцы,
бранящиеся бабы, учителя, секущие мальчишек, развратные женщины с
любовниками-рабами и приближенными рабынями (будущие субретки!),
сапожники-торгаши, дамочки-обывательницы. Все это - реалистически поданный
фольклорный персонаж, до школьного учителя, dottore, включительно. Для
реалистического жанра типично преобладание женского персонажа (ср. женские мимы
Софрона, особенно "Теща" и "Женщины за завтраком"); с одной стороны, это тянется
фольклорная линия "злых жен" и женщин-развратниц, вместилище всех зол,
закрепленная Семонидом Старшим; с другой, перемена социального положения женщины
в эллинистическую эпоху делает ее героиней и эротических высоких жанров и
реалистических низких. Место действия сценок Герода - в школе, в суде, в
обывательской
279
квартире, в сапожной лавочке. Один мим происходит внутри храма; две дамочки,
пришедшие помолиться "за здравие" (бог Асклепий чудесно исцелил), осматривают
помещение и делятся своими впечатлениями1007. Но и этот мим занимает
традиционное место в реалистической литературе; женщины, игравшие стереотипную
роль в качестве главных действующих лиц в обрядах и культовых действах
плодородия, из фольклора проникают в литературу как персонаж, уже только
присутствующий на подобных же действах, или в храме божества, или на празднике.
Таков мим Софрона "Женщины на Истмийском празднике", таков пятнадцатый мим
Феокрита "Женщины, справляющие Адонии", таков же и четвертый мим Города "Женщины
в храме Асклепия". В эту же традиционную серию входят конечно, и комедии
Аристофана "Женщины, справляющие Тесмофории", пародийные "Женщины, устраивающие
народное собрание" и "Лизистрата"; они соседят с трагедиями, в которых главную
роль исполняют женские хоры, как например с "Женщинами, молящими о защите"
Эсхила. Но путь от Эсхила к Городу огромен, хотя Аристофан, и Софрон, и Феокрит
различно оформляют одно и то же, но и исторически - это различные жанры, имеющие
закономерное становление в различные этапы классового сознания. Не один Герод
создавал в эту эпоху мимы, подобно перечисленным. Из папирусных находок мы
узнаем, что такие же сценки писались и другими авторами; их сюжеты либо
мифо-пародийные либо бытовые, в стиле геродовских1008. условный характер всего
этого реализма дает себя знать и у Феокрита. Так, оказывается, что не все сюжеты
допускают вульгарно-реалистическую трактовку. Если местом сюжетного действия
являются святилище, если тематикой служит празднество, - вульгарный реализм
замолкает. От него остаются только реминисценции - женский персонаж
("дамочки"-обывательницы), женская болтовня, мимолетные поверхностные
переживания (любопытство, испуг, удивление) да типологическая характеристика
неповоротливые и ленивые рабыни, бойкие женщины-трещотки, бранящие слуг и своих
мужей). В то же время, - что самое любопытное, - те сценки, в которых
действующими лицами являются бедные крестьяне, пастухи, выгоняющие и пасущие
скот, а местом действия - простая деревенская природа, - именно эти сценки не
принадлежат к реалистическому жанру, слащаво-сентиментальный тон, антиреальная
подача действующих лиц, возвышенный характер их томных переживаний
280
(влюбленность, любовная тоска, рафинированная нежность) - все это показывает,
что буколическая поэзия идет не из бытового фольклора, а из культа и культовых
песен о пастушеском божестве любви и растительности, сделавшемся у Феокрита юным
влюбленным буколом1009. Персонаж вульгарно-реалистических жанров городской; если
дубоватые мужики, знаменитые агройкой и были излюблены древней комедией (и,
конечно, фольклорной драмой), то, начиная с эллинистической эпохи, их вытесняет
новая социальная группа - те рабы-ремесленники, бедняки и "мещанские"
середняки-обыватели, которые порождены большим городом и воплощают в глазах
реалистических писателей все пороки города и жизни вообще.
10. Римский реализм: Пempoнuй
Да, вульгарный реализм - детище крупного рабовладельческого города, кишащего
беднотой и изнуренными рабами, набитого в многоэтажных доходных домах грубым
"мещанством", сдавленного на узких грязных улицах лавками, харчевнями, домами
терпимости и меняльнями, исполненного денежного ажиотажа, города с неслыханным
развратом и отупевшей от пресыщения роскошью. Это доминирующий жанр
художественной прозы Рима. И насколько здесь усилены предпосылки к классовой
ограниченности восприятия мира, настолько груба и цинична находящаяся в поле
зрения римского писателя действительность. В этом отношении непревзойден
"Сатирикон" Петрония, несмотря на тот фрагментарный вид, в каком он до нас
дошел. По композиции и языковому жанру "Сатирикон", написанный вперемежку
стихами и прозой, довольно архаичен; это серия нанизанных эпизодов в форме
личного рассказа, с обрамляющим сюжетом, но без той фабулистической интриги,
которой уже достигла комедия. Этот основной сюжет, обрамляющий всю повесть,
говорит об исчезновении и появлении у героя его производительной силы: эпизоды,
в подавляющем большинстве, носят приапический характер. Подлинным персонажем
является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения, которые в
большом числе переживает герой, относятся не столько к нему, сколько к этой
части тела. Гетеры, шулера, воры, сводники, старики-развратники, продажные
мальчики и юноши - вот реалистический персонаж Петрония; в характере действующих
лиц подчеркнуты самые низменные и грязные черты, и человек, которого видит и
раздевает Петроний, ужасен, обнажая страшней всего самого автора. Пестрая
галерея порочных персонажей "Сатирикона"
281
оказывается при ближайшем ознакомлении по-фольклорному стереотипна: вот грубые
хвастуны, которых любит уличный фарс, вот скупые и сварливые жены, вот
святоши-женщины, исполненные неукротимой похоти и т.д. Но кто центральные герои
"Сатирикона"? Те ли это придворные и аристократы, которых якобы вывел на чистую
воду Петроний? Герои - вольноотпущенники, рабы, получившие свободу. Где место
сюжетного действия? В притонах, гостиницах и публичных домах по преимуществу.
Что герои делают? Занимаются развратом и кражей, дерутся и мошенничают; большое
место занимает описание обжорства, знаменательно переходящего в похороны. И
однако же эта скабрезная повесть, совершенно исключительная по непристойности,
оказывается параллельной "высокому" жанру (а в эллинистическую эпоху высокое в
искусстве становится слащавым) греческого романа: и там и тут в основе -
исчезновение и появление любящих, разлученных и соединенных1010.
Производительная сила, инкарнированная в чету верных любовников, вздыхающих и
стонущих, обливающихся слезами и сетующих на свою судьбу, для нас гораздо более
приемлема, чем в голом виде;
но для культа плодородия это было все равно. И если греческий роман во всех
своих эпизодах вариирует на "благородный" манер основной образ любви как смерти
и оживания, то приапическая повесть Петрония дает те же эпизодные вариации
центрального фаллического образа. Но фольклорная подоплека "Сатирикона" явстует
и из всех других реалистических его частей. Так, "Пир Тримальхиона" - тоже
стоячее место реалистического жанра. Специальный жанровый топос заключается и в
картине еды, и в перечне блюд, и в описании обстановки, и пирующих, и в передаче
длинных речей за столом, сопровождаемых увеселениями. У Платона такой
симпосионический жанр подан высоко, под философским углом зрения; но и в нем
исследователи уже вскрыли ряд жанровых топосов, как в структуре (особый зачин,
беседа при питье, агон, внезапно прерванное пиршество, особый эпилог), так и в
персонаже (хозяин, балагур или шут, незванный гость, доктор, запоздавший гость,
плачущее лицо)1011. Этот персонаж имеет много фольклорных черт, ставших
литературными по традиции; в римской художественной литературе топос пира
обращается в топос обжорства, и не только Петроний и Марциал любят на нем
останавливать свое внимание, но и Гораций1012. Когда к нему обращается Стаций, -
тема была слишком привлекательной для каждого римского
282
писателя, поощряемого параллельными искусству формами быта, - то он оформляет
эту тему высоким стилем молитвенного характера. И это потому, что жанр
складывается классовым сознанием, а не тем материалом, который обрабатывает
автор; и потому еще, что обжорство, описываемое Стацием, имеет место действия
императорский дворец, а персонажем - императора Домициана и его придворных...
11. Реалистические мотивы ри.м.ской лирики
Мифологически-фольклорный характер античного, в частности - римского реализма
подтверждается тем, что индусский писатель VI века Дандин, разрабатывая в своих
"Приключениях десяти принцев" схожий фольклорный материал, дает обычную
"реалистическую" морфологию жанра. Соседство высокого стиля и вульгарного,
эпического и бытового, говорит само по себе о фольклорном происхождении так же
верно, как и низовая драма, еще не расчлененная на трагедию и комедию.
"Приключения десяти принцев" написаны все в той же форме личных, перебивающих
друг друга рассказов. Здесь та же антитеза между возвышенным характером героев,
прямых солнечных олицетворении, проводящих время в войнах и рукопашных, и
грязными бытовыми эпизодами. Все эти агоны, схватки и войны носят в романе
совершенно эпический характер отчасти прозаической эпопеи, отчасти кавьи;
эротика напоминает то индусскую драму, то греческий роман; метаморфозы и
фантастичность отводят к сказке; наконец, эпизоды прелюбодеяний, плутовства и
разбоя; в соединении все с тем же персонажем блудниц, старых сводниц, шулеров,
воров и всевозможных пройдох, изображение то спальной, с объятиями прекрасных
любовников, то игорного притона, то царского дворца и волшебного сада, то дома
терпимости - все это создает пеструю эпизодичность "приключений" реалистического
авантюрного романа, слитого с эпосом, сказкой и поэмой в прозе. Возвращаясь к
Риму, нужно сказать, что все жанровые возможности предуказаны и эпику, и
сатирику в том обществе, где традиционализм обязателен: стереотип форм,
порожденный филиациями архаичных значимостей, сознательно сохраняется без
изменений. Сенека, желая осмеять императора Клавдия, изображает не жизнь его, а
смерть; Клавдий умирает, попадает на небо, а оттуда в преисподнюю, где
подвергается суду и в конце концов становится рабом и вечно проигрывающим
игроком в кости1013. Композиция сатиры, на первый взгляд свободная, типична как
композиция именно сатиры. Умерший Клавдий, отправляясь с
283
неба в преисподнюю, натыкается в Риме на собственную похоронную процессию, и как
сюжетный персонаж он представляет собой то же, что развернуто в действенные
эпизоды: 'покойник', 'раб' и 'проигрывающий игрок', он подвергается смерти в
четырех ее метафорах - 'похоронам', 'суду', 'рабству' и 'проигрышу в кости'.
Культовый характер этой сатиры уже показан Вейнрейхом1014; нужно то же повторить
и о мотиве игры в кости1015. Все это не мешает, конечно, тому, что античные
реалисты, обрабатывая традиционное наследие, смотрят на него глазами своей живой
современности и выводят реальных людей, а не героев мифа, но дело в том, что
смотрят-то они под углом определенного идеологического зрения и видят, когда
хотят дать действительность (а ее не во всех жанрах можно давать), только
пороки. Теофраст, описывая типы реальных современников, видит только лгунов,
льстецов, болтунов, корыстолюбцев, хвастунов, трусов и т.д. Ни одного
положительного качества он не видит в человеке, когда берется за классификацию
"характеров", - и это в век Аристотеля, Лисиппа и Менандра, великих художников и
мыслителей, которых он лично знал! Ювенал бичует современность в лице падших
женщин и мужчин, паразитов, мужей - сводников собственных жен; и если наука
недоумевала, почему объектом его сатиры являются либо умершие, либо низший
класс, то разгадка заключается одновременно и в том, что сатирический жанр имел
свои фольклорные традиции (хтоническую метафористику), и в том, что Ювенал, даже
и без страха перед императорским ядом, демонстрировал бы пороки на умерших (ср.
Сенеку) или на вчерашних рабах (ср. Петрония). У Марциала действуют снова
публичные женщины, развратники, обжоры, кутилы, плуты, и темой служат деньги,
обеды, скачки, сцены разврата1016. Циничен реализм Овидия, броско-груб цинизм
Катулла, о котором следовало бы сказать больше и раньше, Тибулл подает
эротический реализм в оправе улыбки и шутки, как это делали и эллинисты. Для
вульгарного реализма, выросшего из инвективы и ямба, характерно грубое называние
противника по имени и раздевание его, особенно женщин; если в эпосе
отрицательные характеристики строились на описании физического недостатка, то в
ямбической лирике (как бы она ни называлась - сатирой, пародией, серенадой, одой
и пр.) эти физические черты делаются объектом насмешки, доходящей до сарказма.
Персонаж фольклорного фарса действует и в этой лирике, с теми же стоячими
уродливыми масками, что и там, и в его
284
среде, конечно, женщины - все те же молодящиеся развратные старухи и стареющие
молодые развратницы Из "патриархальной" тематики мифа эти женщины попадают, как
я уже говорила, в фольклор, из фольклора в дидактику, к Гесиоду, Семониду,
феогниду и Фокилиду, в ямбы Архилоха, в инвективу Аристофана, исторгают
ругательства у Катулла и грубую, вульгарную иронию у Горация, тоже реалиста в
античном понимании, и последний предел циничного отношения встречают у Ювенала и
Марциала.
12. Реа.лизм Апулея
Седые волосы, морщины, фальшивая прическа, вставные зубы, поддельные части тела
- это все аксессуары вульгарного реализма. Он допускает описание гноящихся глаз,
слюны, дурных запахов и даже экскрементов. Все то, что в пародийных
богослужениях фигурировало в храме, то, идя из фольклора, попадает в вульгарный
реализм и получает здесь особое смакование. У псевдо-Лукия и Апулея мы снова
попадаем в знакомую обстановку из Дандина. Их романы оттого показательны, что их
грубый реализм еще без труда обнаруживает метафоричность лежащего в их основе
образа производительности. Во-первых, тема: герой спасается благодаря
транс