атурным трафаретом, начинает
получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц,
особый отбор материальных вещей, особую лексику. Когда Эсхилу нужно ввести
бытовой элемент в
268
трагедию, он вкладывает обыденное в уста няньки. В его "Хоэфорах" старая нянька
рассказывает, как маленький Орест пачкал пеленки и заставлял ее становиться
прачкой993. Когда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они
говорят комическим языком, подаются в реалистическом плане и выполняют фарсовые
функции. В буржуазной поэтике, уходящей философскими корнями в идеализм,
взращенный еще Платоном, трагическое и комическое являются двумя абстрактными
категориями внеисторического характера; они представляют собой либо две
поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой
природе вообще. Между тем эти "формы", эти "психологические" категории связаны с
историей общественного мировоззрения, имеют свой классовый генезис и свою
историческую обусловленность. Тем самым трагическое и комическое - понятие,
которое меняет свое содержание на каждом новом этапе развития мышления.
4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического
жанра
Итак, сознание рабовладельческого общества относится к обыденному Как к пошлому
и, воспринимая действительность сквозь ограниченный круг видения, рождает очень
условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. С проблемой реализма
тесно увязана и проблема восприятия движения и времени. Движение воспринимается
отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так,
когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим,
жестикулирующим994; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии
и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более
медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов,
рыбаков, служанок995. Точно так же движение вводится и внутрь
комедийно-реалистических жанров (быстрая, полная динамики пляска); фарсовые
актеры изображаются с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно
подтверждает это. Проблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприятии
пространства и времени, восприятии движения. Замедленный темп эпического
повествования, так называемый косвенный рассказ и "прием ретардации", вызывается
тем, как сознание реагирует на время и движение, оно настолько безучастно к
качественно-различным изменениям времени, что не замечает его разнобоя и
располагает события во временной бесперспективности, где различные части
происходя-
269
щего имеют один и тот же темп существования, а потому и рассказа. В разгар
горячей битвы Одиссея с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит
Пенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчется
длительная повесть о происхождении этого лука996. Растянутые речи в эпосе и
трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениях и деталях, опровергают
банальное утверждение, будто это "прием" искусственной занимательности; было бы
так же неправильно думать, что та или иная порция вводимого в драму или в
рассказ движения изобреталась сознательно. Былое отсутствие
причинно-следственного мышления долго сказывается на последующем сознании, - об
этом свидетельствует история жанровой композиции. Сознание не сразу расчленяет
время; оно не видит пространства в дали и в "воздухе", не воспринимает подлинной
последовательности во времени и, нанизывая события одно на другое в рассказе и в
рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в
отношении времени; величайшему, с нашей точки зрения, моменту и какой-нибудь
дверной притолке оно уделяет равное внимание ("эпическое спокойствие"). История
роста композиционной динамики есть история роста классового сознания и
расширения поля его видения. Когда начинает вводиться в композицию литературного
произведения интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической
Греции ее нет. Полная перемена экономических и социальных условий при вступлении
Греции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприятия; интрига, как
случайность, начинает попадаться у переломного писателя Еврипида, а затем
становится каноном для средней и новой комедии. С интригой связано новое
отношение сознания к движению и времени, и потому она становится принадлежностью
реалистических жанров. Причинное соотношение между явлениями все еще носит
внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной
остротой реагирует на их механику. Интрига - любопытнейший документ того этапа в
истории мышления, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью
налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых связей между
происходящим и его факторами. Религиозный характер сознания затрудняет
проникновение в причины реальных явлений; все, что совершается, принимает
призрачный вид фантома, не коренящегося глубоко и закономерно в реальных
предпосылках. Игра
270
теней или игра случая отводит либо в философскую субстанцию небытия как бытия
подлинного, либо в религиозную концепцию Судьбы, слепого и фатального божества,
либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. Интрига и эта
реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в
образовании тела или событий; чрезмерная аффектация и патетика, чрезмерная
экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению
и разряжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностям горя и
радости. Движение становится композиционной проблемой во всех видах искусства, и
над ее разрешением трудится научная мысль; оно воспринимается, однако, как
механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз
покоя; искусство любуется динамической остановкой, наворачивая максимальную
скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развязке. Это неизбежное
следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных
соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только
случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее,
и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и
вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а
затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.
Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений,
воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь
связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в
человеке одну внешнюю сторону "характера" и "типа". Сперва, в эпосе,
отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством
персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например
трусость, неповиновение начальнику)997. В трагедии, нацело сложенной религиозным
основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи
(высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими
божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики
становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты
выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно
их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в
271
их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими
враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный
характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это,
конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе
развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.
5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
античный реализм, начиная со второй половины V века, с усиления рабства, роста
города за счет деревни, с расцвета так называемой демократии, характеризуется,
во-первых, тем, что заложен на мифе и питается метафоричностью, в которую только
вкладывает новое, классовое осмысление; во-вторых, этот реализм никогда не
бывает высоким, серьезным, а всегда низменным и комическим; в-третьих, его
носителем оказывается только низший класс. Сама "реалистическая" метафористика
бытует в фольклоре задолго до того, как попадает в литературу, она еще лишена
положительной или отрицательной характеристики (например, 'быстроногий' - эпитет
солнца, который в приложении к Ахиллу получает положительный оттенок, к Долону -
отрицательный); ее "реалистичность" выражается только в том, что она уточняет
космический образ в его применении к какому-нибудь явлению реальности. Новое
качество, которое получает метафора в классовом обществе, - это смысловое
содержание, противоречащее прежней ее семантике, но формально совпадающее с нею.
Мышление древних рабовладельцев не столько консервативно, сколько лишено
самостоятельности и беспомощно в выработке новых творческих путей; это сознание
еще молодого человечества, только что вышедшего из примитивных социальных норм,
еще слепо идущего за доставшимся ему наследием, поразительно прогрессивного для
своего исторического возраста, особенно по сравнению с сознанием предшествующего
ему общества. Весь его идеологический материал представляет достояние
доклассового мировоззрения, из него состоит, в частности, вся литературная
фактура. Но в античном обществе происходит процесс перевода метафорного наследия
из фольклорного безличия в классово-окрашенную спецификацию литературного
явления, новое мышление, используя старое наследие и оставаясь ему верным в
тщательном следовании его структуре, непроизвольно специфицирует его своей новой
интерпретацией. Так получается, что древняя метафористика,
272
оставаясь в нетронутом виде, по существу совершенно изменена. Но именно здесь, в
античном обществе, она и получает ту реалистическую наружность, которая потом
передается литературной традицией в феодальную эпоху и дальше; нам приходится
делать усилие анатома, чтоб снять с нее верхний покров и убедиться, что мы сами
навязываем ей ту природу, которую она получила вполне условно. Мы уже знаем
Зевса в роли паразита, богов-воров, совершающих небесные кражи, святых
грабителей и разбойников, культовых и божественных дураков и т.д. Социальная
значимость этих метафор, ничего дурного не представляющих ни в 'воровстве', ни в
'глупости', ни в 'паразитстве' (слова сами по себе вообще ничего не значат ни
дурного, ни хорошего), получается в результате классового осмысления, в них
вкладываемого, и уже отсюда - их жанровая комико-реалистическая спецификация.
Что же остается в реалистических жанрах от былой метафористики? Все и ничего.
Начинает складываться совершенно новый словарь языка, мотивов, действующих лиц,
вещей, происходит терминологический отбор метафор, и часть из них отходит в
высокие жанры, так как не используется совершенно ("высокий стиль" образов), а
те, что остаются, получают характер "искони-реальных", "взятых из жизни" и т.п.
6. Его зависимость от мuфa
Итак, особенность всего комико-реалистического жанра заключается в выборе
классовым сознанием только одной определенной филиации метафор, и той именно,
которая передает образ плодородия, в частности - воспроизведения. Но почему
именно плодородия? Потому, что его метафористика наиболее приближается к быту;
мышление, видящее в реальной действительности ограниченный круг явлений, находит
к ним аналогию в фольклоре, где якобы представлены те же самые явления (хотя
совершенно иные). Еда, производительный акт, физические уродства - это все живет
как метафористика в фольклоре, но бытует - как реальный факт - ив жизни; такой
материал наиболее пригоден для реализма в античном смысле. Фольклор дает и
сюжеты, и действующих лиц, и обстановку, и весь инвентарь образов. Ситуации
понятны: это транскрипция воспроизведения в сценах насилия и прелюбодеяний
(производительный акт), краж (исчезновений), сварливости (гнева), разбоя
(убийства), драк (борьбы), обжорства (еды) и т.д. Действующие лица - боги, или
олицетворения того, что бог собой представлял, но опять-таки в транскрипции
вегетативных
273
метафор. Победитель, герой поединка и битвы, здесь 'воин', носитель темного
начала смерти - 'разбойник'; солярный похититель и угонщик - 'вор';
бог-врачеватель - 'доктор'; божество злака и хлеба - 'обжора'; податель жизни -
'цирюльник'; блуждающее божество - 'плут'; владыка - 'раб'. И
богиня-спасительница здесь 'блудница', мать - 'гетера', дева - 'изнасилованная',
владычица - 'служанка'. Та же здесь метафорическая двойственность и в возрасте:
мужское начало олицетворяется в юноше и старике, женское - в молодой женщине и
старухе. Но это не просто старик и старуха: это как я уже говорила, по большей
части порнобоски или 'сводники', олицетворение смерти плодородия. Эта устойчивая
и очень последовательная метафоричность, - привычная для нас в виде "комической"
и "реалистической", - есть только второй аспект, фарсовый, того основного
образа, который в другом аспекте дает страсти; но там страсти поняты в виде
страданий, здесь - в виде "страстишек", с подпочвой фаллической страсти. Это
оформление комико-реалистических жанров становится в традиции настолько
устойчивым, что впоследствии всякий комический жанр делают реалистическим, а
когда изображается повседневность, ей уже обязательно придают форму шутки или
сатиры. Реализма серьезною и не обличительного до XIX века нет. Так создается
зараз несколько реалистических жанров, установка которых - изображение грязной и
низменной стороны жизни: это так называемый реализм, идущий до эпохи
промышленного капитализма и предшествующий натурализму, но ничего не имеющий с
ним общего.
7. Условность 'комического'
Античные рабовладельцы пользуются инвективными формами фольклора для борьбы со
своими противниками: консервативный лагерь делает инвективные действа жанром
древней комедии. Это тот переходный жанр, где носителями смешного и позорного,
инвективным персонажем, являются современные политические деятели, рабы-слуги,
воры, взяточники, женщины-прелюбодейки, влюбленные старухи, гетеры, продажные
юноши и т.д. Но эта же древняя комедия композиционно содержит в себе спуски в
преисподнюю; например сошествие в страну смерти у Аристофана в "Лягушках", со
знаменитым загробным судом, сошествие Миронида в "Демах" Евполида, с
восхождением из преисподней Солона, Перикла и прочих великих мужей, критикующих
на земле афинскую жизнь и снова погружающихся в смерть, - все эти сошествия
древней
274
комедии сливаются со спусками эпических героев (Одиссей, Гильгамеш), со
страстями (Иштар, Афродита, Персефона, Дионис), с жанром подвигов (Геракл,
Тезей), с византийским сатирическим романом, с сатирой Мениппа, Лукиана,
Варрона, Сенеки и мн. др. С трагедией древняя комедия имеет полное структурное
тождество; но самое замечательное, что она, в противоположность европейской
комедии, представляет собой не самостоятельный жанр, а пародию на трагедию.
Между тем пародия сама по себе имеет сакральное происхождение и бытует в
фольклоре вплоть до новых веков: именно ее культово-фольклорные формы доносят до
нас в слитом виде и трагические элементы, в виде богослужения и страстей, и
комические, в виде фарсов и непристойности. Начиная с древности, праздник Нового
года, а там страстей и Рождества - все дни новых солнц и новых рождений - дают
пародийное начало в виде праздника глупцов, праздника ослов, праздника дураков и
т.д. В них для нас, после всего сказанного, уже нет никакой новизны; мы не
удивимся тому, что царь избирается из шутов, что духовенство заменяется
переодетой в его одежды толпой, что богослужение пародируется, что церковь
служит ареной для непристойностей и срама998. Не удивит нас и то, что пародию мы
встретим рядом со всеми актами жизни - со свадьбой, похоронами, рождением,
отправлением правосудия, торговлей, управлением и т.д.999 И главным образом -
рядом с актом еды. В этом отношении характерна средневековая "обедня обжор",
протекавшая в церкви при богослужении: духовенство с жадностью ело колбасу прямо
на алтаре, под носом у служивших мессу священников играло в карты, в кадильницы
бросало экскременты и кадило смрадом1000. Народ во время мессы грубо обжирался и
опивался, вытаскивая из углов жирные блюда. Здесь, в сущности, перед нами
оживает первоначальная коллективная трапеза в храме и акт еды как богослужение;
эта подлинная литургия очень закономерно локализуется, после многих тысячелетий,
снова в храме, и снова редублируется богослужением. В дни страстей, во время
карнавала, она опять оживает в mardi gras и культовом обжорстве1001, которое в
античные времена мы видели олицетворенным в ролях шутов-слуг. К ним и теперь
ведет нас путь, словно в Рим. Обратим, однако, внимание, что пародия
направляется на божество, на священное действо и молитву, на духовенство;
позднее, снижаясь на правителей, вождей и общественных деятелей, она встречается
с сатирой, которая идет из
275
личной инвективы. Но и пародия - вариант этой инвективы по сатуро-сатировому
происхождению. На долю древней комедии приходится пародия в виде политической
сатиры, с очень сильным личным оттенком как нечто среднее между итифалликой,
па-рабазой и Луцилием, с одной стороны, и позднейшей римской сатирой, с
другой1002 Имея генезис чисто религиозный, древняя комедия функционирует,
однако, как антирелигиозный жанр, представляя собой в генезисе решительно то же
самое, что и трагедия, лишь оформленное в других классовых условиях, древняя
комедия функционирует как кривое зеркало трагедии, сохраняя, впрочем, и в этой
форме свое былое с ней единство.
8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
Параллелизмом трагических и комических форм разъясняется и античный фарс
фольклорного характера, та сицилийская сценка, репертуар которой производит
впечатление нацело бытового. Здесь персонаж стереотипен, либретто неподвижно:
это доктор, подвыпивший гуляка, похититель винограда, сводница и гетера. Доктор,
плут, женщина легкого поведения, сводница, кутила - это стереотипный персонаж,
однако, всякого "реалистического" жанра; здесь же перед нами фольклорный аспект
религиозной драмы, формы которой, по существу, должны быть названы не бытовыми,
а метафорическими, получившими условно-реалистическую окраску в бытовании у
реалистически-воспринимавшей их публики. За каждым таким доктором стоит Сотер,
за женщинами легкого поведения - разновидность Афродиты, за вором винограда -
метафорический двойник Диониса и т.д.; весь этот стереотипный фольклорный
персонаж оказывается, однако, шаблонными действующими лицами древней комедии,
средней и новой. Таков же персонаж и италийского фарса, некогда связанного с
культом мертвых; его характер "бытовой", и на сцене - сварливые жены, изменяющие
своим глупым мужьям, брюзги, трусливые хвастуны-воины, обманутые мужья, глупые
доктора, слуги-плуты и лентяи, обжоры и т.д.1003; и этот фарс тоже получает
впоследствии характер политической сатиры. Так же своеобразен реализм комедии
средней и римской, где этот низменный персонаж из второстепенною (в древней
комедии) становится центральным и усиливается за счет целый галереи
инкарнированных пороков. В новой комедии эти паразиты, гетеры, повара,
сводники1004 уживаются рядом с сюжетом греческого романа и страстей, трагедии и
эпоса. Новой комедии стереотипна одна и та же композиция: выводится праздник
плодородия, на котором
276
юноша насилует девушку; та тайно рождает близнецов; они вырастают, не зная ни
матери, ни друг друга; часто они получают приют у рабов и становятся рабами
сами; то они влюбляются друг в друга, не зная о родстве; то у них роман со
знатными молодыми людьми, для которых их низкое происхождение служит помехой к
браку; когда узел наиболее запутан, наступает, при помощи сцены опознавания,
стремительная перипетия, все тайны раскрываются, и ко