лед за Аристотелем,
поэзия отделяется от прозы, и поэтика делается теорией поэзии, риторика -
теорией прозы, когда, вслед за Аристотелем, традиция приписывает поэтике
свойство быть наукой о поэтических приемах и о средствах художественного
воздействия, - тогда ясно, что Аристотеля, великого ученого античности, перед
нами уже нет, а есть зашедшая в тупик формализма наука буржуазии Так
складывается та знаменитая теория и практика творческой рецептуры, которая
существует и поныне под видом теории словесности и поэтики формализм, желая быть
новаторством, занялся теорией прозы и, вместо того, чтобы по старому указывать
приемы художественности, стал их теоретизировать. В результате всех этих научных
путей создалась из поэтики какая-то подозрительная дисциплина, мало
естественная, состоящая из схоластизированной античности, из поправок
современных формалистов-агностиков к метафизике немецких идеалистов, из
позитивных переложений Дарвина на литературу, из сенсуализма (теория приятного,
трагизм как разряжение аффектов и т.д.) и просто из школьной пошлятины
Между тем параллельно этой поэтике, с ее "категориями" и "приемами", с середины
XIX века стала строиться другая наука, направленная не на изучение литературы и
ее отложившихся форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи
с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка, мифа. Общего имени
эта наука не имеет, отчасти она совершенно эмпирична, отчасти исходит из
определенных теорий. На Западе она направлена против марксистской философии и
методологии, но, непроизвольно для себя, прямо и косвенно ее подтверждает во
всех своих прогрессивных достижениях.
11
3. Современные задачи поэтики
Из сказанного ясно, до какой степени сейчас акту алъно и просто необходимо
перестроить мертвую "поэтику" и сделать ее живой для литературоведения. Важно, в
первую очередь, показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных
явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично
и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и,
следовательно, от этапа развития материальной базы, важно показать, что поэтика
есть и теория и конкретная история литературы. Для именно такого понимания
генетический анализ совершенно необходим; ясно, что отказ от генезиса в вопросах
поэтики был и будет отказом от исторического анализа явлений. В данной работе я
отнюдь не берусь поднимать все или наиболее основные проблемы поэтики; я
ограничиваюсь только областью сюжета и жанра, в которой успела до сих пор
поработать, да и то за вычетом проблемы стиля, к которой еще не подходила. Кроме
того, не сюжетом и не жанром во всем их историческом целом занимается эта
работа, а только первичным этапом их истории, решающим для вопросов об их
происхождении, их мировоззренческой сущности, их взаимосвязи, этот первичный
этап - становление сюжетов и жанров в античной и, преимущественно, в
древнегреческой литературе, где они еще стоят на стыке фольклора и литературы.
Но для того нужно пересмотреть и критически использовать эмпирические данные
западной и русской (что не всегда делалось) буржуазной науки. Мы сейчас
находимся не в том положении, в каком был ученый XVIII столетия. Занимаясь
литературой не формально, а по содержанию, мы обязаны учитывать все новое, что
стало известным в тех областях знания, которые вскрывают факты, прямо или
косвенно определяющие это содержание. То, что наше литературоведение игнорирует
науку о мышлении и фольклоре, то, что наша фольклористика игнорирует все отделы
знания, ведущие к пониманию смыслового содержания фольклора, - это убийственная
ошибка, от которой страдает наша советская наука.
Центральная проблема, которая меня интересует в данной работе, заключается в
том, чтоб уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией. Я
пытаюсь показать, что для объяснения различий не нужно прибегать к изначальной
комплексности или синкретизму, из которых дифференцируются различия, - различие
не есть отщепление от тождества или результат его развития (что, по существу,
одно и то же), а
12
составляет его самое существенное свойство, это есть проблема семантики, взятая
в ее формообразующей стороне. Дальше, я хочу показать, что жанр - не автономная,
раз навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с
сюжетом, и потому его классификация вполне условна. И сюжет и жанр имеют общий
генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного
мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог
становиться другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все
жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве,
несмотря на резкие морфологические отличия. Мысль об условности жанровых рубрик
и отграничений - центральная для данной работы. Я хотела бы показать, как один и
тот же мировоззренческий смысл получал различные аспекты содержаний и структур в
творческой переработке новых общественных идеологий, как этот смысл не был
сперва сюжетом или эмбрионом литературы, но просто жизненным смыслом, смыслом
простого обихода, при помощи которого люди жили, работали, ели, взращивали
детей; как этот исторический смысловой шифр к природе и жизни, выработанный
первым человеческим обществом, в измененных социальных условиях потерял то свое
значение, для которого был непроизвольно создан, и тогда не исчез совсем, но
оказался культурной ценностью, результатом "производства идей", духовным
инвентарем, пошедшим в пользование новой идеологии и новой культуры. И тогда его
лицо меняется. Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости,
оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической
надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным
целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от
тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы. Классовое сознание,
покончив со старым смыслом, которым руководствовалось сознание первобытного
общества, создает религию, литературу, философию, искусство, науку, но всюду,
где эти идеологии формально построены на переработке старого смыслового
наследия, жанровые разграничения условны, и анализ обнаруживает, что все эти
жанровые формы представляют собой различно и по различным поводам
трансформированный старый мировоззренческий материал, взятый то в одном аспекте,
то в другом. Итак, в процессе истории одно и то же различно оформляется,
подвергаясь различным интерпретациям и разли-
13
чию языка форм; перед нами двуединое явление, внутреннее тождество и внешнее
многообразие.
Чтобы это показать, нужно, во-первых, взять семантическую систему в том
историческом периоде, когда она еще не является литературой: это делает первая
глава работы. Дальше предстоит рассмотреть эту же систему смыслов в виде
структуры литературных жанров, в виде сюжета, действующих лиц и аксессуаров:
вторая глава. И затем, взяв материалом античную литературу, показать, что ее
жанры - гибкие, условные, переосмысленные сочетания тех или иных сюжетных
систем, что ее сюжеты - такие же подвижные сочетания былых систем смысла, взятых
с новых позиций. Это делает последняя глава, которая продолжает говорить о
формальной стороне сюжетов и жанров с точки зрения их семантики: я ставлю своей
задачей не историю сложения и путь развития античной литературы в ее жанрах и
сюжетах, но теорию и историю сюжетно-жанрового формообразования. Не во все
исторические эпохи (как думали и думают) это формообразование одинаково. Поэтика
может обобщать факты, когда они даны в конкретной исторической специфике, и в
этом отношении между нею и историей литературы не должно быть существовавшего до
сих пор водораздела. Сюжеты и жанры имеют свою историю. В античной литературе
они на глазах получают становление и специфику как жанры и сюжеты
схематически-готовые, структурно сложенные доклассовым сознанием, но содержание
которых классово переосмыслено; это жанры и сюжеты фольклорные, пришедшие из
культа, неподвижные и обязательные по форме. В следующий период, который тянется
до эпохи промышленного капитализма, сюжеты и жанры носят характер
традициональной формы и структурно остаются старым фольклорным наследием,
общеобязательным, малоподвижным; близость к религии и культу, которая так свежа
в античности, здесь заменяется традиционализмом. Основоположники марксизма
показали, что сознание феодального общества еще религиозно, что идеология
раннего буржуазного общества развивается в противоречащих ей формах: нужен был
переворот в мышлении вслед за переворотом в производстве и в общественных
отношениях, чтобы классовый писатель стряхнул традицию и, перестав брать
литературные сюжеты из литературы же (в первую очередь из фольклора), начал
обращаться к газете, бытовому происшествию, вымыслу и т.д. Этот второй период,
период традиционализма, так же связан с античностью, как античность с
14
доклассовым обществом, и не потому, что здесь цепь непрерывности (напротив,
европейская литература берет материал также из своего собственного фольклора,
как и литература античная, лишь исторически различны сами методы этого
использования и поводы к нему), но потому, что без становления жанров в
греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни
отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века
все они, с точки зрения последующего периода, представляют собой одно общее
целое.
Эта общая им черта - фольклорность. И так как она в комплексе поднимаемых мною
вопросов получает особое значение, то я должна оговориться, что под фольклором
понимаю доклассовое "производство идей", функционирующее в системе классового
мировоззрения.
В задачу данной работы входит определение фольклорного сюжета (который
существует рядом с фольклорными действами) и фольклорных жанров как носителей
таких сюжетов, а также показ их специфики, когда они становятся литературными
сюжетами и жанрами. Поскольку центр тяжести всей конкретной стороны работы
именно в этом, для меня первостепенное значение имеет история науки о фольклоре,
о религии, о первобытном мышлении и о семантике.
4. Мифологисты
Начинать нужно и здесь с мифологистов как с основателей изучения литературы не с
формальной стороны, а со стороны представлений, рождающих ее содержание. Они
возводили сюжеты к прасюжету, как сравнительное языкознание возводило языковые
элементы к праязыку; под сюжетами они понимали мифы, под мифом - поэтический
вымысел, реагирование поэтической фантазии на природу. Единый прасюжет со
временем разветвляется на множество родственных сюжетов, как единый праязык - на
множество языковых семей; первоначальная чистота затемняется привходящими
элементами, которые представляют наносный слой; по их удалении можно снова
добыть древний чистый прасюжет. Язык поэтических образов аллегоричен, он имеет
объектом явления природы, преимущественно солнце и светила, облака, ветер,
погоду, но облекает впечатления от них в художественные образы иносказательного
характера, придает им картинную выразительность, поэтизирует их, - ибо раннее
человечество обладало огромным поэтическим даром, вчувствованием в природу,
которое впоследствии было потеряно под влиянием цивилизации и сохранилось
15
только в поэзии народа, в так называемой народной словесности и народном
творчестве Таково, в схематическом виде, ученье братьев Гриммов, Буслаева и др.
По существу реакционная, мифологическая теория имела несколько школ, которые
разнились между собой в деталях. Наиболее теоретически отдален от нее, хотя на
практике и доведший эту теорию до абсурда, классик Леопольд Воеводский В теории
он первый восстал против аллегорического толкования мифа, против методики
отыскания "символов" в поэзии и против поэтизационного объяснения генезиса мифов
Его огромной заслугой является то, что он выставил тезис о "первоначальной
адекватности мифического выражения с действительностью, какой она представлялась
сознанию лица или народа, образовавшего миф". С этой точки зрения, символом он
называет "выражение, переставшее быть адекватным действительному пониманию", а
аллегорией - "выражение, никогда не бывшее адекватным"2. Воеводский не мог еще
знать в то время, что понятийное мышление - продукт классового общества, все же
его прогрессивность в том, что он в сущности уже говорит о мифическом мышлении,
отвергая "поэтическую фантазию" и прочие фикции мифологистов Но, рассматривая с
точки зрения научного наследия всю школу в целом, нужно сказать, что, при всей
примитивности ее построений, она исторически ценна постановкой генетической
проблемы о смысловом содержании мифа, о смысловом содержании поэтического и
мифического образа, о смысловом содержании сюжета. Точно так же ценны у нее во
многих случаях выводы по материалу, блестящие ученые с большой эрудицией, с
интуитивным чутьем, утраченным их учениками, основатели мифологической школы
оставили увлекательные работы, наивные по методологии, но зачастую верные по
непосредственному вскрытию мифа Теоретическую ценность имеет сейчас и тот
пресловутый, навязчивый прием, по которому мифологисты во всех явлениях и
ситуациях мифа и поэзии видели символ одного и того же атмосферически-светового
феномена. Ведь это означает, что одна и та же семантика (солнце, звезды) может
морфологически отливаться в различные формы (Одиссей, дом Одиссея, слуги Одиссея
и т д.), - мысль, с которой сами мифологисты ничего не сумели сделать Все же
основная разница между современным учением о мифе и "мифологическим" навсегда
останется в том, что миф рассматривался как продукт народного творчества (отсюда
преимущественное изучение народной
16
поэзии), а не как всеобщая и единственно возможная форма восприятия мира на
известной стадии развития общества, поэтические формы - осколки этого мифа Сама
теория мифологической школы, опиравшаяся на выводы языкознания о едином праязыке
и единой прародине, в исторической перспективе может быть охарактеризована как
попытка из одного прафакта вывести и объяснить все многоразличие позднейших
осложненных форм, отсюда отличия рассматривались ею как отход от первоначального
единства, хотя между отдельными единствами и лежала пропасть В этом смысле
мифологическая теория идет в ногу со своей эпохой, достигающей наибольшей
выразительности в идеях дивергенции и прямолинейной эволюции Дарвина Как всякая
теория единой локализации и единого источника (те родства), мифологическая
теория неизбежно должна была прийти к идеям транслокации и передачи, с
исторической точки зрения, пришедшая ей на смену и отрицавшая ее школа
заимствования логически продолжила ее и не внесла в теорию ничего нового
Напротив, ново и ценно оказалось расширение самой орбиты научного наблюдения,
введенной приверженцами теории заимствования, чтобы доказать свою мысль о
странствовании сюжетов и переходе поверий, круга идей и сказания от народа к
народу и от лица к лицу, эта школа должна была ввести широкий сравнительный
метод, с обогащением материала формами обряда и быта Самый крупный представитель
такого направления на Западе - Бенфей, а у нас - Александр Николаевич
Веселовский.
5 А. Н. Веселовский
Несомненно что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было
взаимодействие форм и содержаний Понятие формы следует брать у Веселовского
широко - в виде неизменных элементов, которые живут вечно, переходят по
наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют
собой, в конце концов, общеупотребительный и неизвестно кем сложенный язык
(койне) Содержание, наоборот, подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые
формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам
соответствующей эпохи, со своей стороны, эти исторические условия призывают к
жизни то одну, то другую из забытых форм Итак, новых форм нет, своеобразие - это
сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами Поэтический
словарь, стилистические приемы, символика, сюжетные схемы, образы и т д -
17
постоянные величины, созданные первобытной коллективной психикой, главенствующей
над творческой личностью и подсказывающей ей будущий характер произведения.
Генезис этих форм принадлежит доистории и ее первобытной культуре: человечество,
в поисках осмысления действительности, объясняло явления внешнего мира путем
сопоставления своей жизни с жизнью природы; отсюда - одухотворение ее и анимизм.
Помимо анимистических воззрений, имеются и чисто конкретные условия быта,
обычаев, всякого рода норм внутри общества и т.д. Из того и другого слагаются
известные схемы впечатлений, схемы психики, которые, в свою очередь, порождают
схемы сюжетов и мотивные формулы. Отсюда - интерес Веселовского как теоретика
литературы к вопросам этнологии и фольклора, интерес, обогнавший наше
литературоведение с его yпopным игнорированием генетических вопросов и ведущих к
ним отделов знания. Это внимание Веселовского к генетике литературных форм и то,
что он без генезиса не решается ставить проблему теоретической поэтики,
необходимо занести в протокол истории. Весь последний период жизни Веселовский
интересуется идеологическим содержанием литературных форм; он изучает
первобытное мышление, быт и религию низших культур, общенародные поверья,
сказания и обряды; он читает Фрезера, знает уже Дюркгейма, и мы вот-вот найдем у
него имена Леви-Брюля и Прейса3. На первом плане, в качестве устойчивой
"данности", стоят и здесь "роль и границы предания" как естественное когда-то
выражение "собирательной психики" и создатель "стиля и ритмики, образности и
схематизма простейших поэтических форм"4. "Под мотивом, - говорит Веселовский, -
я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые
природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся
важными или повторявшиеся впечатления действительности", и дальше: "сюжеты - это
сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни
и психики в чередующихся формах бытовой действительности"5. В этих определениях
мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц, причем сама образность
есть продукт общественной психики, космологического или бытового характера.
Основное значение в построении Веселовского имеет его учение о синкретизме, т.
е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши
будущих литературных жанров; обрядовое действо, не-
18
отделимое от пляски и пения, - вот откуда вышли все жанры. Итак, поэтические
роды имеют свою праисторию, в которой еще отсутствует между ними различие.
Сперва поэзия поется и пляшется; это период, когда эпос неотделим от лирики,
лирика от драмы. Хорическое начало обряда, состоящее из хора и запевалы,
порождает попеременность, чередование (амебейность) стихов и запевов, ведущее к
рефренам и повторениям отдельных строф. Сперва из синкретического обряда
выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос, а там и на
лирику. Генезис эпоса - "в племенном самосознании", "на меже двух племен"; он
складывается из маршевых и военных песен, из заплачек, из песен о вождях. Первый
певец - это дружинник, хранитель предания; далее это скоморох, воспевающий того,
кто ему платит. Вырастающие со временем школы сдерживают певца, но и закрепляют
художественность стиля, придавая ему традиционность и шаблон; из жонглера и
прапоэта создается впоследствии поэт. Выделение из синкретического действа
элементов эмоциональной взволнованности приводит к созданию лирики; лирическое
начало - это проекция коллективного "я" на поэта, это "коллективный
субъективизм". Наследие хорового возгласа, рефрен начинает отделяться от песен
хора; это короткие формулы, содержащие в себе описание простейших аффектов.
Дальнейший выход к субъективности уже определяется "групповыми выделениями
культурного характера", личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в
степени и содержании быто