и явного
неправдоподобия, но в системе первобытного мировоззрения образ 'еды' означает
преодоление смерти, воскресение, новое рождение, - и потому вполне законно, что
воскресшая женщина воскресает для брака, - вновь соединяется с мужем, - именно
во время еды, и что рождение ребенка совпадает для отца с моментом пира.
Таких отдельных сюжетов, мотивы которых представляют собой развернутые метафоры,
порожденные былым семантическим смыслом, огромное множество, так как именно
таковы все сюжеты европейской литературы до эпохи промышленного капитализма. Но
это - наипростейший, так сказать, случай. Важнее и глубже, что подобными же
метафорами оформляются и жанры, структура которых представляет собой архаическое
осмысление мира, выраженное путем ритма, слова или действия в вещи или в
сюжетном мотиве



2. Оформления первобытного мировоззрения
а) Ритмико-словесные
1. Параллелизм.. а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и
действенных форм: смех u плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры
их оформления
Вопрос о Генезисе литературных жанров занимал в системе А.Н. Веселовского
центральное место. Это знаменитое учение о синкретическом обряде, из которого
отдифференцировались эпическая и лирическая песни, а также и драматическое
действо (см стр. 18-19). Данная глава ставит этот же вопрос принципиально иначе
в плане семантики,
111
исходя из специфики первобытного мировоззрения; предшествующая глава только что
показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и
его словесную часть, и что ни обрядовая ни словесная метафористика не возводимы
друг к другу. Для всех этих проблем решающее значение имеет специфический
характер первобытного мышления, которое орудует тождеством и повторением, но
объективируется множественно и разнообразно. Мышление тождеством ставит знак
семантического равенства и между речью и действием, - что оказывает решающее
влияние на их дальнейший симбиоз. Было бы совершенно непонятно, каким образом и
откуда мог бы взяться нерасчлененный обрядово-словесный комок, в котором
оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Мировоззрение -
вот та единственно возможная общая стихия, которая могла быть ближайшим фактором
и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не
произошли друг из друга.
Итак, мировоззрение, одинаково семантизируя все явления общественной жизни, и в
том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоятельные друг в
отношении друга и близко соседящие формы. Сперва таким семантическим вариантом
действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики и отдельных
выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словесная речь,
продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и
строящаяся на ритмической базе. Действование и ритм как простейшие биологические
элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаются истолкованию,
обращаясь в параллельные мировоззренческие формы. Предшествуя, по архаичности,
связным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое
время рядом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была
показана; их словесная часть еще очень бедна. Характер этих действ - хоровой;
они справляются всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифея -
так называемого зачинателя (эзапхос), запевалу плача и смеха347. Этот
корифей-запевала - социально - групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а
затем бог. Водитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как
часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в
ритмическом порядке повторный ряд имен тотема, сопровождаемый восклицаниями,
жестами, дви-
112
жениями тела, слезами, воплями или смехом348. Позднее ритмические инвокации
(зовы) складываются в несложные песни, в которых называние имен и восклицания
продолжают занимать преобладающее место. Так как тотем - не человек в нашем
смысле и не просто бог, а вся видимая природа, и так как в космических
представлениях осмысляется попросту производственная и общественная жизнь
коллектива, то песни плача и смеха приурочиваются к шествию на охоту-войну со
зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их,
к еде, т.е. к 'победе'. Поэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы
имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Мы привыкли к ним как
к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-пляскам. Однако эти
сценки, исполняемые всей общественной группой совместно со своим вожаком,
осмысляются космически; с одной стороны, это действа исчезновения-появления
солнца, с другой - зверя-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всяком
случае, вооруженные, либо в ярких и пестрых одеждах (оформления поздние); есть
свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или ряжеными в
животных349. Впоследствии эти ритмико-мимические действа обращаются в
пантомимическую сценку и становятся чистым зрелищем; мы их знаем в виде
отдельных трафаретных плясок, исполняемых на один и тот же сюжет группой людей,
переодетых традиционным образом350. В других случаях это танец, который
исполняется вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак является
водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. Сюжет таких
танцев с мечами - это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.;
танцующие поют и пляшут вплоть до нового года. Иногда водитель перед началом и
после окончания танца обращается к публике с кратким словом351. В этих сценках,
имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песня заменяют
плач-смех, а танец - ритмические телодвижения; то, что в этой сцене изображается
с помощью мечей, относится к смене года, исчезновению и появлению света. Однако
древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ являются акты хождения;
нога, ступание, ходьба, имея осмысление в шествии солнца под землей и по небу
(исчезновение-появление света), отождествляются с ритмом. Отсюда - круговые
хождения, хороводы352; однако самый круг представляется плоскостно, в виде
отдельных ограниченных
113
отрезков пространства, состоящих из трех частей, равных друг другу;
поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Остатками
таких представлений являются термины, связанные с ритмикой хождения, - термины
стихов и прозаической речи. Так, позднейшая мера стиха, называемая стопой
(состоящая из одного повышения и одного понижения, у нас - из слога с ударением
в чередовании со слогом без ударения, а в античности - из чередования кратких и
долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлян название 'ноги',
(понс) и pes. Самый термин "стих", происшедший от одноименного греческого слова
"стихос", заключает в себе образ, связанный с хождением, так как по-гречески
(стейхо) значит 'ступать', 'ходить'. Семантика этих терминов говорит о том, что
то, что впоследствии становится стихотворением и поэзией, имеет древнейшее --на
заре человеческой истории - происхождение и обязано своим возникновением
своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было
вызвано никакими целями удовольствия от созвучий и пр., а входило в
производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его
необходимейшая и серьезнейшая часть. Но генезис стиха и поэзии параллелен и
генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени.
Между тем у греков и римлян прозаическая речь так же ритмична, как и
поэтическая; мера прозаической речи называется по-гречески "колон", что тоже
значит 'нога' ('член' предложения). Этот колон имеет обратную симметрию в
одноритмичном "антиколоне", который связан с ним так называемой внутренней
рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложения,
как в стихотворных строках, а внутри, между двумя антитетирующими частями
предложения, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строится на
одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии).
Вся прозаическая фраза целиком называется в античности периодом, а 'период'
значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического
предложения соответствует ритмике завершенного круга пути. Самая прозаическая
речь, - проза, - называется у греков 'пешее слово', (пегос логос). Таким образом
структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из
мировоззрения, осмысляющего реальную действительность в категориях общественного
производства и труда. Инвокации во время
114
шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией'
называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время
шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких
просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам
воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную
структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески
'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название
стиха), вторая часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное
движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом'
('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и
стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в
честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из
оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой
хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в
греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что
значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается
в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших
эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична;
от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего
божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в
ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион
занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед
срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и
хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его
исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни,
которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде
словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны
инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от
смерти, это победный крик - песня, которая поется перед битвой, после победы,
перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн
спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня,
приурочен-
115
ная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача,
которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' -
'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и
тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции
плакальщику-ведуну (гонс) и 'жрецу' - 'поэту'357. Европейские печальные
стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества,
ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась
общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой
и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на
части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии
вином, - в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если
можно так сказать, "рождественская" тематика порождает 'дифирамб' и
прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358
Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать
другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом
получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и
везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные
акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в
музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого
периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать,
поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов,
оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже
сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом
завершении - периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с
антиколоном - рифмой, которая является древнейшей формой семантического
тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - первая попытка
такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных
фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как
и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и
неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с
музыкой и театрализацией, - имеет впоследствии все жанры, параллельнью
поэзии359.
116
2. Тематика любви, вина, наслаждения
В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в
разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е.
его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и
срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей
главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство - стадиальные
переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия - 'комос'
(комос), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало - пир,
т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в
религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть,
после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда',
'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса -
бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут,
так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией361 В
быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных
сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной
песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один -
любовный, другой - инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические
увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей
части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в
хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях
призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в
серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце
должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его.
Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не
отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что
глава комоса ложится на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет,
заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке,
осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня,
однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную;
так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный
ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,
117
непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды,
поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому
персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай - завершать комос
у дверей гетеры - представляет собой вариант религиозной процессии во главе с
богом плодородия, то и другое - две самостоятельные реплики тотемистических
шествий солнца. Третий вариант - обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что
божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом,
останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и
пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня
обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились
два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка - и
рядом угроза отнятия благ и заклятья. То и другое зависит от степени угощения и
даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных
примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером
песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и
славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие
и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной
форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков
'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется
о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это
говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны;
созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла
сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных
условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной
или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко
высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно
при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна,
подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по
имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой
кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший
жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на
118
дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери
или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая
стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения
растительности в метафоре 'двери'.
3. Семантика акта говорения
Любовная тематика, которая является чрезвычайно поздней, по своему генетическому
существу представляет тематику земледельческого плодородия. Женский характер
культа дает себя знать в том, что активным творческим, оплодотворяющим началом
служит женщина, а не мужчина. Смерть и воскресение природы персонифицируются в
метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становится
возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, - земли. Отсюда, -
параллелизм аграрно-эротических образов, архаическая любовь связывается со
смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с
пробуждением и смертью природы. Женский характер подчеркнут в обрядах
умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге, женские
хоры сливаются с женским божеством, любящим и оплакивающим смерть своего
любовника365. Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не
мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведунья, 'поэтесса'. А тот, кто был
солнцем, стал богом смерти и воскресения, т.е. плодородия, вот почему
персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала
являются солнечно-световые божества (Гелиос, Мемнон, Аполлон), а потом
умирающие-воскресающие боги, - и Адонис, Кинир, Лин, Боремос, Литюерс и мн. др.
воплощают песню. Эти боги зелени и растительности воскре