затем становятся вестниками богов626. В греческой трагедии они - рабы, вестники
смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой.
Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге,
относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти -
излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет - загробный
поединок. В вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут
причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге,
когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество,
приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках
героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение627. По этим
эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях
выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи
драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить
пьесу, сидят туг же в театре на представлении628.
19. Обряды разривания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии
Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на
части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды - перипетию
перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии
состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти - "спарагмоса" героя божества,
плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает
жизненную историю "демона года", в котором олицетворяется мощь годового
плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама
по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к
которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за
счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не
везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению
героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray
верна. Такие трагедии, как "Вакханки", "Андромаха", "Ипполит", показывают
несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному
мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней,
однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал-
169
легории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания
героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а
духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о
спарагмосе не думали - пора на этом настоять; но анализ структуры и
традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как
обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии.
Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в
самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее
обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был
сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды,
оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы
являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь
Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все
той же вегетативной и "годовой" обрядности; но очень важно, что он возвел
комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее
цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду,
мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона,
жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот
пир канонически соединен с актом "приготовления", - я решаюсь его, по аналогии с
литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то
варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом,
древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой
еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее
приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд,
говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных
позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в
жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста,
и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который
этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда,
которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям,
присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей
психологически страждущего
170
героя (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Но комедия, древняя
комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не
самостоятельный род драмы, вроде "Ревизора" и комедий Островского, а жанр
пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия
- пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм
их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями
общественного сознания - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее
готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и
древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву
животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту
функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где
так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится
пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении
к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные
метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у
них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть
метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой
и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с
гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному
походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии
структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции
сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием
девушки.
20. Семантика античной драмы
В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре
с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону
(имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на
корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь
город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий,
что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают
из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг
него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и
во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и
171
зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся
критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм,
где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)634. Эта цирковая и олимпийская
церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем
действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала,
проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие
никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как
новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом
отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и
все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако,
было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа
мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших
впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в
каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые
представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в
параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер
мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции
мира в обрядово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично
генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы - фрагмент архаичного
мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной
сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге
какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами - обычная
"нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко
системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем
и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет
меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти,
не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в
восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как
жанр, понять ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того
общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность
выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа.
172
21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря
литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два
варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы
можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем
большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы
еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов,
фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов
(этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки
Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы,
пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии
мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей
так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один
перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого
лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на
средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр
семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В
самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле,
потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в
древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто
жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они
все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' -
мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос'
- песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих
грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше
мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих
зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и
Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что
каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который
сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое
сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом,
кратким
173
или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную"
драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой
(частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно
возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные
работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее
само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого,
но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и
песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а
потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти
действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем
их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как
каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая
- кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все
моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом
месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак,
куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты
воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего
обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты
семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе
песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении
всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что
'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков
шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, -
актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической
биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине,
олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название
большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с
эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч
гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и
Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая
часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной
174
жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной
смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна
женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине -
песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти.
Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас
осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает
страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы
вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное
действие.
22. Песня-драма
Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в
действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному
божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая
плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в
сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых
гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и
трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно
"веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой
венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под
флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в
женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в
мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи
и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин,
прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей
возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему
усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один
из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии,
отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом
с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма
непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то,
что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет
на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует
подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного
названия.
175
Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем
распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей
в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была
узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее
безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее
исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник
Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того
же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное,
импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра
сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя
винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно),
их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за
сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений
ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали
шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и
произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное
место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были
фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили
маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь
к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию
отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и
характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное
происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их
выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк,
сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли
крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их
протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта
фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то
среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он,
протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления
Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и
музыканта652.
176
23. Жертвоприношение как драма
Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался
зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы
в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности:
сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из
об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха,
грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает
попа, женщин, обжору653.