другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна:
перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Аристофана. Зачастую рядом с
таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминая Грецию: вожак играет на
барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и
рогами, с бородой, со щелкающими челюстями, пляшет около медведя, дразнит его,
заставляет рычать и танцевать654. Иногда эта борьба принимала еще больше
характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше
приближался к исконной драматической формуле, представляемой для нас Гераклом,
который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и является
как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питья. Этим
Геракл, да и всякий другой солист, напрашивается на сравнение со зверем,
проходящим фазу смерти-еды для нового оживания. Но это именно тот случай, когда
перед нами жертвоприношение. Если в ряжении, массовых жертвоприношениях, в
трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закаляемое в отдельной
жертве животное дает пример сольного начала. Посмотрим, с этой точки зрения, на
все виды обрядовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа,
пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. Это
будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной
драмы - это Дионис-бык или Дионис-козел, или если козел дает частично имя двум
драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную
жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.655.
Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть драматический
протагонист, а хор - жертва коллективная. Но она может быть равно и растительной
жертвой; тогда хор - олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а
протагонист - св. дары. Вспомним их самостоятельную роль в лице богов
177
вина и хлеба - Деметру, Диониса, Христа и мн. др.; но мы знаем их в растительном
виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают
жениха и невесту в обряде брака. Наконец, еще чаще мы встречаем жертву в
омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и
многочисленные "мучные звери", отводящие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину",
разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных,
выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.656 В каждом из них -
метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворяющего собой
злак. Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис:
жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, - это значит умереть и
воскреснуть.
24. Фольклорная драма в Риме
Фольклорная драма дает в Риме мало нового. Сперва одна из драматических
разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых657; в то же время она
сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в
период империи политической сатирой658. Архаической чертой ателлан осталась
множественная роль Маккуса, который выступал и героем-шинкарем, и
героем-солдатом, и даже героем-девушкой. Сами названия ателлан во многом
напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако.
Так, здесь имеются названия по множественному этническому началу, которые
заставляют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("Жители
Кампаньи", "Солдаты из Панетии", "Трансальпийские галлы"); с другой стороны,
здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку
("Виноделы", "Дровосеки"). Ряд названий напоминает древнюю комедию ("Здоровый
боров", "Больной боров", "Птичий двор", "Козочка", "Корова"); фантастический
элемент тоже их сближает659. Пантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного
о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые
пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнял все роли,
и женские и мужские, состоявшие из целого ряда лирических соло, певшихся, как
текст к танцам, хором660. Несомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший
вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на
трагедию. Не менее, однако, архаичен и римский мим с его
пародийно-мифологическими элементами и бытовой,
178
подобно всякому фарсу, тематикой. Большое количество действующих лиц в миме, как
и в других фарсах, - остаток разложившегося хорового начала; инвективы и побои -
фарсовая форма борьбы. Главный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из
пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным
фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносящий, подобно цирковому
дураку, политические остроты и личные выпады661. Однако, большое количество
названий мима оказывается названиями комедии плаща и тоги662. Римский театр
любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные
культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и
комедии, еще не знающей деления на древнюю, среднюю и новую. Правда, римская
литературная драма оформляется в такое время, когда в Греции отцвела даже новая
комедия; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые
гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себя элементы комедии плаща
и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же
культовых форм, что и они.



в) Вещные
1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
Н.Я. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо
изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику663.
Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна
смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные
ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки
добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание
своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не
грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно
изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой
уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря
эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по
семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить
себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и
жанров.
179
Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление,
отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать
целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и
жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной
культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и
слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная
культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему
общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же
формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта,
создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается
интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.
2. Вещь как часть жанра к сюжета
Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном"
неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий
жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его
метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном
виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, -
образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и
действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если
в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то
здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик,
телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые
атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а
затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества664. Таковы
скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В
религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе.
Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц
атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые
anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют
сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья,
памятки665 и т.д. Эти вещицы - такой же персонаж, как животное в сказке или
цветки в мифе. Мы увидим
180
ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в
сценарий и просто фон666. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает
даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута
словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии,
наружности, характера и т.д.
То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально
персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой
конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их
производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в
архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и
ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта
обстановка, оружие (и особенно меч и щит)667, жилище, всякая вещь, до самой
мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу668; осмысление
ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами
сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона - спальной органически слита
с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается
в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится
в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и
приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса,
сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного
трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой
же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об
утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается
в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо
выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой
не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим
лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу
(позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской
серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в
литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным
персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его
аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро-
181
ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи
достигается сюжетная перипетия и интрига.
Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей
первобытного человечества, настолько органически входит в архаические
мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм
литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и
композиционной роли.
3. Стадиальное осмысления вещи
Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего,
тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там
и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным
коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь;
усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых
сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм
остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления
вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней,
понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство,
следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо,
земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево,
камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление
тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют
небу-земле669. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в
искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом
исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он
"заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и
тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма',
'дома', 'могилы'670. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она
будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все
рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога
в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы,
пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня'
получает значение 'женского лона' и 'преисподней'671. В создании материальной
культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое
182
начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно
компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок,
компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует.
Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины:
это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его
исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина'
отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда
- ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!),
означают материнство, рождение, регенерацию672; но отсюда и семантика корабля
(имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что
и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим
термином673, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение674, затем
плодородное, увязанное с женским культом675. До плетения и тканья
исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким
заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом'
и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение,
подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности
каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней -
характерный овеществленный образ первичного тотема676. Архитектурной категорией
становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его
исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с
третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим
поперек677. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение
зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия,
прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами
света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же
мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух
противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление,
компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном,
горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше.
Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева,
обрастают
183
меньшими дверьми и воспроизводят своим полукругом "небесный свод'678. Жилище
божества как общественное и частное жилище представляет собой горизонтальную и
вертикальную троичность: центральное помещение, находящееся на возвышении, и два
меньших боковых крыла; их расположение тройное - передняя часть, главная и
большая, посредине и задняя часть (ср. структуру речи и стиха, стену с тремя
дверьми, из которых средняя выше и шире; позднее - три этажа храма и дома)679.
4.Тканевые метафоры
В земледельческий период местопребывание божества - шатер, и сюда оно исчезает,
отсюда воскресает (скиния, архаичный храм). Небо - плоское покрывало, усеянное
звездами; наброшенное на дерево оно представляет вселенную680. Это солнце,
восход и заход которого совершается в небесной палатке681; это умерший под
покрывалом или жених с невестой в брачном шатре, в фате, это шалаш людей. Такой
полог появляется и там, где он не нужен - над столом, над ложем, над сиденьем,
на телеге, наконец, над дверями деревянного или каменного жилища, а еще дальше
навес из дерева или камня подражает ему. Но дело в том, что стол, ложе, сиденье,
повозка осмысляются, как и двери (небесный горизонт), космически; верх-низ имеет
семантику, равную закрытию-открытию682. Стол - сперва камень, дерево или просто
насыпь; на нем едят еду не потому, что он искони создан для этого; первоначально
вещь ничего не означает и могла бы вовсе и не бытовать; но стол - божество, стол
- небо-земля, позднее - местопребывание божества683; стол имеет свой культ, и
ему воздаются божеские почести684. Так же священен и алтарь (жертвенник), его
позднейшая разновидность, выполняющая функции священной плиты; жертвенник,
алтарь, стол - варианты божества685. Пребывание на столе означает обожествление,
победу жизни над смертью; на специальных агонистических столах лежат венки,
которыми награждают победителей686. Со столом как с победой над смертью
связывается и представление о власти; так, носитель божественной идеи, царь или
князь, получает власть в акте сидения на столе687. Как небо, стол - святыня
храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в
виде вина и хлеба688. Как божество, стол и сам ест, пьет, моется; так, мы знаем
достоверно, что алтарь сам съедал жертвенную пищу, и потому его окропляли
кровью, позже - вином, и кормили его похлебкой, хлебом, жертвенным мясом689.
Стол, в особом обряде, омывают, подобно живому
184
существу, одевают в сорочку и в верхнее платье, светлое, одного материала и
цвета с ризой священника, надевают на него пояс (ср. ложе с его белой простыней
и верхним покрывалом)690. Как земля-преисподняя, стол стоит в храме на телах так
называемых "мучеников"691. На могиле стол расположен в виде могильной доски692;
но на стол кладут и умершего, причем в этом случае стол сливается с ложем.
Интересен в этом отношении римский обряд выставления трупа для оплакивания. Мы
видим высокий помост в виде ложа, на котором лежит покойник или его изображение;
рядом идет плач, пение печальных песен, называния, перечисление деяний покойного
и восхваление его693. Такую же похоронную хвалу мы имеем, в сущности, в
Феокритовых "Адониях": на пышном ложе лежит умерший бог плодородия, а певица в
печальной песне оплакивает, восхваляет и жизнеописует его; мы знаем, что после
этой песни он оживет сызнова694. Здесь перед нами изумительная параллель акта
смерти как воскресения и рассказа: слово поется, произносится, и поется плач
вместе с песней (нении). Образ 'высоты' и 'поднятия' подчеркнут в этом
возложении мертвеца на высокий стол (как и до сих пор кладут покойника на стол в
христианском обряде) или на высокое ложе; при коллокации Септимия Севера его
изображение было положено на высоко поднятое ложе695. Иногда для этого обряда
сооружалась кафедра