Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
: он показывает в
своей ономастике, что мать и дочь - одно и то же лицо с одинаковым именем и что
приемная мать с ее дочерью - дублирующая пара959. Таким образом и в романе, и в
эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем
одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине - общему женскому началу
в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в
другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции
243
воскресающей дочери960. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом
пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та
же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа
здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль
царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею961. В лице этого Алкиноя мы
имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении
смерти; Арета - его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая -
молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в
эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции
прибывшего из долгих странствий жениха962; в этом эпизоде редублирован будущий
эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает
более архаичную композицию повторения, а индусское сказание -
последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков.
Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом
на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у
них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и
прислуживают за столом; кроме того, Одиссей - нищий, а Наль - раб владыки коней
и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса
являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение
Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к
Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у
сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает
Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти
укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде
свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля - с
победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в
эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало,
совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам,
рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод
триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую
эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом
римского романа, с
244
комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и
жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих
укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и
жена его, Дамаянти, "укротительница", женское соответствие солнечного возницы;
она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в
обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат
жизни963.
7. Греческий роман
Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном
укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими
действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с
биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его
сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и
посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает
более древний элемент подвигов (в христианской литературе - деяний), внутренняя
увязка, - результат единства литературного процесса, - соединяет греческий
любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с
другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе
ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную
форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор
или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или
распинаемого божества. Суд гелланодиков или драматических арбитров - в романе и
в Евангелии принимает форму подлинною судилища и присуждает смерть; и если в
играх и в драме сперва идет поединок, а потом следует суд, то в
рационализованном повествовании, которое уже пользуется последовательностью,
сначала суд приговаривает к смерти, а затем начинаются подвиги и либо победа над
смертью (в романе), либо воскресение (в Евангелии, но частично и в романе).
Евангельские страсти как жанр соседят в своих эпизодах с элементами других
жанров, так, сцена брака, обязательная для всех видов комедии и романа, в
замаскированном и, так сказать, сокращенном виде присутствует и здесь, дальше -
сцены трапез, агона-суда, триумфального въезда в город, есть здесь и то, чего
нет у Озириса, Аттиса и Адониса, но что есть в страстях Мардохая и Деция -
глумление и маскарад, или у Мардука - бичи и темница964. Этот эпидид, изображаю-
245
щий, как узника бичуют и бросают в темницу, а затем шутовски передевают царем и,
глумясь, вешают - совершенно отводит в действа бога Сатурна; в нем одном и
пассии, и фарс, и в нем же элемент сатурнической сатиры. В то же время он
семантически соответствует основной композиции смерти и воскресения. Но в
отдельности такой "тюремный эпизод" типичен для романа и особенно для рассказа
деяний, где он является уже не вводной сценой, а основной композицией. О том,
что сюжет греческого романа есть сюжет страстей и разнится от него только
терминологией образов, показывают два пасхальных рассказа об Иосифе Прекрасном и
о Христе: в то время как история одного пасхального агнца компонована в виде
разлуки и соединения семьи965, история другого дает параллельную транскрипцию в
смерти и воскресении. В тематике разлуки и соединения мужа и жены (или мужа,
жены и детей, или еще шире, семьи - братьев, детей с родителями и т.д.) заложен,
как известно, весь греческий роман. Однако условность такого определения и
зависимость от выбора того или иного языка метафор сказывается и в том, что
такая тематика вариантна пассиям и сказкам.
8. Его увязка с лирикой и драмой
Но, говоря о греческом романе как жанре, сливающемся с эпосом и со страстями,
нужно сказать, что он также увязан с драмой и лирикой. На примере лирики и
греческого романа можно еще раз убедиться, что жанр складывается общественым
мышлением. Один и тот же тематический стержень, - культовая эротика, связанная с
умиранием и воскресением страждущих богов растительности, - получает двоякое
социальное функционирование, две различных жанровых отливки в руках двух
различных классовых прослоек. Ионическая ранняя аристократия, стоящая на стыке
между архаичной земельно-родовой знатью и нарождающимися представителями
аристократии торговой, обладает сознанием, которое настолько прогрессивно, что
создает индивидуальные поэтические жанры с индивидуальной тематикой, и настолько
консервативно, что подчиняет личность поэта фольклорным традициям и заставляет
оформлять старый культовый материал в старинную запевно-песенную форму. В конце
эллинистической эпохи перед нами совсем другое классовое мышление: рабовладение
достигает (если не считать Рима) апогея; социальные отношения основаны на резком
неравенстве, на эксплоатации рабского труда, на власти денег. Все высокие жанры
снижены, поэзия прозаизирована. Для такого мышления характерно, однако, помимо
снижения и
246
тяги к обыденщине, также и сентиментальное рафинированье старины, сусальная
позолота искусственной приподнятости, - правда, бессильной. Создается
эротический роман, аффектированная проза; материалом служит все тот же
вегетативный фольклор. Тематика лирики - любовь, смерть, весна, цветы, вино - в
греческом романе перенесена внутрь сюжета, и нежный бог растительности,
возлюбленный, делается героем и здесь, влюбленная в него богиня плодородия -
героиней. Цветы и вино из лирических аксессуаров становятся в романе персонажем;
метафора весны, олицетворенная в фольклорной лирике поэтесс, здесь вместе со
смертью составляет основную сюжетную схему. Подобно тому как пейзажа нет в эпосе
и космические силы в нем являются персонажем, так и в романе природа
олицетворена, хотя уже в скрытой форме. Влюбленность и в лирике, и в романе
служит главной и одинаково условной темой; но в романе ей уже придан характер
сентиментальный и отвлеченный, в противоположность лирике и всему древнему
эпосу. Исторически понятно, что любящей парой эпос выводит только и
исключительно супружескую пару, и сама любовь взята в нем с точки зрения одной
верности, эпос создан мышлением класса, еще очень близкого морали и традициям
патриархальной семьи. В лирике действующими лицами, влюбленными, являются гетера
и юноша, гетера и старик: это жанр, развивающийся в условиях рабовладельческого
общества, где замужняя женщина - раба мужа - еще не может быть объектом ни его
верности ни, тем более, его влюбленности, и сама не смеет, конечно, иметь
никаких "отношений" ни с одним мужчиной, в том числе и с мужем. Только в
эллинистической литературе впервые появляется влюбленная чета из целомудренного
юноши и целомудренной девы, под влиянием изменения социальных отношений и более
свободного положения женщины. Точно так же складывается персонаж в трагедии и
комедии: трагедия, детище родовой и земельной знати, примыкает к эпосу, а
эллинистическая комедия вводит любящую пару из юноши и гетеры, юноши и девы.
Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман -
исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим
божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних
мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений,
трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных
уже не самой смертью, а
247
ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока
оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в
качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие - липа,
но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней
смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее
лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в
форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к
благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с
судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы
со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера
создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их
нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот
сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в
лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают
страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и
страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной
борьбе с судьбой и случайностью.
9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения,
промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения,
подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что
это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него.
Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все
европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого,
если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене,
оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной
жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут
состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на
чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по
большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину
хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные"
погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди
248
метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти
метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя,
'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены
только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой',
'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман
о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, - возвращает
нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть
мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и
соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для
странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе
- герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе,
соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь
мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и
Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в
страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме - хлеб-похлебка, то в романе он
преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в
романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов
приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке
этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан
живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание
героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят
гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже
убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и
прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и
возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в
комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.
10. Роман и жанр мученичества
Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это
рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами
несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного
насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и
чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается
принести
249
жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после
многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция
осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и
эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует
дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические
формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде
греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, -
однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде
откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и
продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль
эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами,
невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в
пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало
заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы
увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена
родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать
биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но
узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной
жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии.
Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних
веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив
временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия - забвения, одинаково
передающий образ временного умирания (в аспекте фарса - глупость), служит осью
рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное
Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина,
переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ;
только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им
кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так
называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса.
Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и
регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало
пери-
250
пегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка
счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может
следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в
себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще - преодоление фазы смерти;
глупость, безумие, запамятование - и есть эта фаза. В "мотивах навета" тоже есть
момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания - рассказ, и мы уже
знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде
всего оно происходит при помощи вещей, - тех самых вещей, которые впоследствии
сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными
матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно
практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался
тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило
при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в
себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является
позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности,
лежит тождество, и "перемирание" совпадает с вещью. Но вещь - как рассказ: в ней
самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте
является "узнаванием". В "Сакунтале" это кольцо, у Одиссея - ложе, в новой
комедии - платьице ребенка; в романе - ожерелье; часто это бывает какой-нибудь
вид "двойника", как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание
происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии
понимается как "примета на лице" или на теле, и узнавание происходит при помощи
родинки, шрама, пятна975. Другой вариант этого же образа - в широко
распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части
забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине
чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина.
Классический пример - в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего
дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и
дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и
узнает его только старая собака, - три метафоры смерти. Так и старого нищего
Одиссея узнают только старая собака и старух