Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
ти или обновления, - которую он
переживает. В связи с этим стоит и семантика цвета: черный отождествляется с
ночью, со смертью и означает все плохое; белый - со светом, жизнью, счастьем,
радостью841. Пурпурный, рыжий цвет как огненный, - чаще означает смерть, чем
жизнь; этим объясняется его принадлежность цирковому шуту842.
201
г) Персонификационное оформление
а) Действующие лица
1. Тотемическая персонисрикация
Мышление, овеществлявшее и активизировавшее природу, одновременно и
персонифицировало ее. Еще задолго до периода анимизма видимая природа
представлялась действующим лицом, и оно совпадало со всем общественным
коллективом и его отдельным представителем. Первый персонаж -
множественно-единичный; он безличен, безыменен (одно имя тотема для всех),
зооморфен, космичен. Это звезды и светила, небо, вода, земля843. Из этой массы
единого космического персонажа, ведущего жизнь охотников и зверей и населяющего
отграниченный плоскостной отрезок времени-пространства, в следующий период
отпадают отдельные группы коллективных богов с общим именем и смешанными, для
всех общими функциями; позже они становятся персональными богами, но не до конца
самостоятельными844. Выделенный из общественного хора корифей носит тоже
множественный характер, преимущественно троичный: создаются тройки богов с общим
именем и общей функцией, одного пола, - остатком чего является тройной персонаж,
соответствующий троичному принципу вещи, с его обратной симметрией и серединой в
качестве центра845. Ни один член коллектива не воспринимается единично: каждый
из них - исчезающий-появляющийся тотем, двойственно-единый, каждый из них
'другой' другого; к концу охотничьего периода эти неотъединенные от коллектива
парные соответствия, равные Друг другу, поставлены в отношении борьбы, еще не
означающей, однако, вражды846. Такая пара борцов, оформляемая в родовой период
отношениями родства (два брата, отец и сын, брат и сестра), состоит
преимущественно из двойственно-единого тотема, одна сторона которого - небо,
другая - преисподняя. Все эти родственные друг другу борцы поставлены по
существу в равные отношения, и даже женщина-охотница стоит совершенно рядом с
охотником-мужчиной, своим братом, вместе с которым она ловит зверя, или с
женихом, которого побеждает в борьбе (ср. мифическую охотницу Атланту, богиню
охоты Артемиду и ее разновидности). Верховное значение космических сил, главным
образом - солнца (огня), воды и воздуха, делает их демиургами (творцами);
преисподняя как управляющее мировое начало метафоризируется в ночь, хаос,
эреб847. В дальнейшем былой тотемизм всех этих олицетворении сказывается в их
202
широкой антизначности: став богами, они оказываются всегда и надземными и
подземными, антагонистами и жертвами самих себя, родителями и детьми
одновременно848. В земледельческий период космические олицетворения-тотемы
обращаются в богов, и в результате прибавления новых метафорических
характеристик к старым (остающимся по существу непреодоленными) природа каждого
бога пестра и смешанна, и функции одного находятся среди функций другого849.
Однако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю
птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган
производительности (Приап, Фалес, Баубо и пр.). В этот период матриархата в
божествах огня, воды, дерева преобладает плодотворящая, а не небесно-световая
функция: огонь (светила), вода и дерево уподобляются производительности850. Даже
звезды и луна становятся родительницами растений и животных851; солнце
обращается в дерево и хлеб852. Но основным персонажем становится земля и женский
рождающий орган853. Главные божества этого периода женские; мужские играют
подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское
божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а
мужская растительная природа ограничена главным образом способностью
воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в
самом тотемистическом обществе, представляются не кровными854; только семья и
род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и
членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры
тождественны855. Связи, существовавшие во время коллективного брака,
переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата
с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об
инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты
распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но
и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца',
'родоначальника', 'мужа'856. Разнобой между старым пониманием богов и видимой
природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну
над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у
богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость,
отождествляется со смертью857. От предыдущего периода сохраняется пантеон
203
материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога
становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается
в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный
прототип в виде растительного атрибута.
2. Ее отражение в фольклоре
Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно,
уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие
закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как
природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа
есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом
каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка - Артемида, именами
которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись858.
Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве
героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов
(напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от
"земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная
природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от
пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом
сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот
новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не
религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом,
становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого
переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих
лицах, укажу и ее структуру.
3. Звериный персонаж
Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности
персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в
звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов,
сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами
прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и
кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани -
в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть
частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или
204
Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в
подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает
появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев,
рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот
зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных
образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений,
подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и
просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом
отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в
литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный
хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван.
Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой
греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с
которым он борется859. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж
есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще
и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза
героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее,
передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в
собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и
вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды.
Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа
приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в
театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту.
Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это
звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в
цирке средних веков), петушиные бои и т.д.860 Герой романа и эпоса есть герой
цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и
аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы,
дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра,
с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в
поединках переживающих биографию смерти-жизни861. В звероборицах-героинях и в их
205
героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем
догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому
здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они
такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка,
зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть,
светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о
себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает
рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь'
означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' - брак; 'сокол' - жених или
любовник862. Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике
образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман
и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его
атрибута, или - еще позже - сравнения для героя863. Точно так же устойчив образ
лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь,
а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу864.
Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем
женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак865. 'Подарить коня', в
другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала
транскрибировать образ любовника866.
4. Растительный
Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами
появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть
живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку867. Как уже было
показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и
связаны с последними одинаковой образностью868. Теперь я хочу сказать, что
'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей
силы869; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ
могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и
мельничихи, пекаря, продавцы хлеба870: в свою очередь, сценарием получится
мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива871. В фольклоре пшеница, жито -
это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности
либо смерть; в свадебных
206
песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина
и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в
браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб - метафора мужчины;
отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево
может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева
- частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть
дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то,
что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество
дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о
лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется
пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики,
'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой
производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою
очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий,
'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти
богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и
как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало
женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная
характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка,
плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как
Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как
Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько
же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем
архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский
фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и
героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней,
Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений
Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее
метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское
дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара
и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном
сказании древних народов носите-
207
лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги,
насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов
эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и
года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В
непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе
стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными
именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении
мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж,
заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки,
производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в
фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь
'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых
я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной
жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре
метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия
представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или
солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889;
с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для
свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется
инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют,
топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890.
Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть
не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание
(не говоря о драме) в виде стоячей маски.
5. Антианаяные и противоположные черты персонажа
Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же
начало является разрушительным и темным891; любовь становится войной,
возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом892.
Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более
поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания
оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'893. На почве
двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним -
и противопоставление894. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе
смерти
208
рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' -
подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две
стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего
кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого,
другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и
погибает второй895. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного
образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух
братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она
одновременно - мать, дитя, сестра, любовница896. Отсюда впоследствии появляется
мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только
единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ,
раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей
обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне - обновление и новая
жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом - переход свершившийся.
Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета,
старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения,
в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и
священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа.
Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник
другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто
умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает
временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести
оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и
бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я
уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца
вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои
эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов
оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим
в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений
и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство
метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие
тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и
209
только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и
типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в
которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского -
похищаемая и возвращаемая Ма