ры;
сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное
представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения
или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И
вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме
того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во
дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со
всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них
отдается сплошь еде483. Отсюда тесная и исконная увязка "хлеба и зрелищ"484,
которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими
состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен
был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба485.
5. Драматическая обрядность в Греции
Но теперь взглянем на аттическую драму. Трагедия была прикреплена по
преимуществу к Великим Дионисиям, комедия - к Ленеям, и это прикрепление не было
случайным, а составляло органическую связь между обрядностью праздничной и
театральной. Начало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной
процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных
нарядах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении
высших магистратов и жрецов. Этот архонт, представлявший собой, как и римский
император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлял
шествие, в котором переносили из храма древнее изображение Диониса, позади людей
шла процес
144
сия животных486. Здесь же шествовали хорэги, поставлявшие хоры для трагедий, в
золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. Эта процессия, во главе с
Дионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плясал и пел
перед статуями богов, а затем выходила через городские ворота и возле Академии
ставила изображение Диониса на возвышение, перед которым многочисленные животные
приносились в жертву. После жертвоприношения шли пиршества и увеселения; ночью,
при свете факелов, процессия возвращалась в Афины. Изображение Диониса
отводилось в театр, где должны были идти представления, и водружалось на
орхестре487. Итак, божество совершало со всем обществом шествие и отправлялось
на место состязаний. Самим представлениям, однако, предшествовал про-агон,
действенный пролог, состоявший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров
без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед
публикой на сцене Одеона488 (ср. парад гладиаторов). После очищения зрителей и
ряда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Однако
оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состязания. Борьба,
которую приходил смотреть Дионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на
гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителя, однако весь
спектакль продолжал оставаться сплошь поединком, и автор состязался с автором,
хорэг с хорэгом, актер с актером. И здесь, как при всяком поединке,
присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга
награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в Олимпиях,
герольд громко называл. После этого каждый победитель, подобно олимпионику,
устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин
получал от него сосуд с вином489. Заканчивались состязания так же, как Олимпии и
Элевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта
(правителя). Сперва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную
схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или
оправдывал архонта490. Итак, опять перед нами Луций, которого судят в театре
граждане, божество света, опять дублирование словесной борьбы, и подвергается
суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Но что такое сам судебный
процесс, как не состязание? Это борьба двух сторон, действенная, а затем
словесная, это, в лучшем случае,
145
рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тяжбы и
приговор судьи. Мы так привыкли к некоторым правовым формам, что они
представляются нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один
из вариантов драматического действия491.
6. Страсти Адраста и римская пантомима
У нас нет никаких сведений о том времени, когда Дионис был не зрителем в
орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические
состязания связывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло
поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Адраста; только при
Клисфене то, что принадлежало Адрасту, было поделено между Дионисом и
Меланиппом492. Конечно, этого свидетельства Геродота для нас мало; но и из него
мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что
действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Адраст, знаменитый глава
мифических семи вождей, боровшихся под Фивами. Все эти вожди умерли в
единоборстве с фиванцами; остался в живых только он один, и спас его конь,
Арион493. Но Адраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в
конной борьбе; Арион же был мифическим поэтом-певцом и считался родоначальником
трагедии494. Можно было бы вести нить анализа и дальше, опираясь на
подозрительную общность рассказов об Арионе и о Дионисе: оба божественных певца
на корабле подвергаются злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаются от
смерти и наказывают злодеев495; лишь в гимне к Дионису разбойники, упав в воду,
обращаются в дельфинов496, а в рационализированном рассказе Геродота падает в
воду Арион, и дельфин спасает его. Но нет надобности уклоняться в сторону; ясно
и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-появляющиеся
космические силы, и что падение дельфина, как и в Олимпиях, могло служить
началом спасения коня-Ариона или, еще раньше, льва-Диониса497. Во всяком случае
место Адраста, победителя в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает
Дионис, разделяя архаический культ с Меланиппом - "Черным конем". Вот то, что мы
можем извлечь даже из беглого показания Геродота. О том, что и Дионис переживал
'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен
песен о страстях Адраста, мы умозаключаем из этого источника. Но какие же это,
однако, страсти Диониса? - Конечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание
его сырого
мяса и питье его сырой крови - в обряде. Можно предположить по Геродоту, что
именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу
Диониса и постановка драм в его святилище, перед его алтарем, перед его глазами,
делает вероятным, что и первоначальная тематика трагических сюжетов имела
отношение к этим же страстям. Но оглянемся на римские подмостки, где идет
единоборство и растерзание зверями людей и животных, некогда представлявшихся
божеством. В пантомиме, соединявшей в себе звериную травлю с трагедией, актер
переживал растерзание на глазах у публики. И в то время, как его предавали
смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него
внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно
'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Публика, перед
взором которой все это происходит, находится в положении Диониса, сидящего в
орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным
криком одному борцу присуждала смерть, другому - жизнь и власть, - от этого
остались только театральные суды, да ее решающий голос и живая активность во
время цирковых и амфитеатральных игр.
7. Происхождение хора
Что же видит Дионис, сидя в аттическом театре V века? Перед его глазами поет все
тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и
сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из переряженных в
них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой
драмы, он знает, что уже и ряженых нет и что присутствие козлов сохранилось в
одном названии песни, ставшей 'трагедией'. Итак, этот звериный хор очень
своеобразен: его представляют люди, но подобранные по строгому поло-возрастному
различению, и либо это только женщины, либо только одни мужчины; каждый хор
состоит из людей одного и того же возраста. Социологически мы здесь имеем дело с
тем состоянием общества, когда оно резко делится по признакам пола и возраста, а
во главе управления главнейшими делами коллектива стоят старцы; другими словами,
драматический хор, состоящий из старцев или старцев, переодетых зверями498, с
несомненностью воспроизводит перед нами социальную структуру охотничьего
общества.
В ранний земледельческий период мужской хор старцев уступает место женскому
хору, во главе которого стоит женщина, а не мужчина; однако в последующий
период, проходящий под
147
знаком власти рода, женщина отстраняется от несения общественных функций, и ее
роли начинают переходить к мужчине; от этого времени сохраняются женские хоры,
исполняемые мужчинами, или хоры, состоящие из двух полухорий - одного женского
(в мужском исполнении) и другого старческого (Фриних, Аристофан), в котором уже
действуют старейшины родо-племенного общества. Вместе с тем чрезвычайно редки
хоры из молодых мужчин, не игравших и в обществе видной роли. Вообще проблема
хора, не получившая разрешения в западной науке, заново освещается при
применении социологического анализа, который раскрывает неожиданную природу
древнего хора и показывает, что его структура воспроизводит социальную
структуру. В самом деле, нельзя брать драматический хор формально, в изоляции от
его общественной роли.
Все действия архаического человека совершались массово, хотя каждое действие
имело своих одушевленных или вещественных протагонистов. Так, уже в классовом
обществе мы все еще застаем еду в храме или при храме. Убой скота совершался
сообща, и отдельный человек не имел на него права; этот убой был приурочен к
известным периодам, дошедшим до позднейшего сознания в виде праздников499. Сюда
же должны быть отнесены и массовые "убои" (как представлял себе архаический
человек) злака, т.е. жатва (и посев, конечно), тоже воспринимаемые потом в виде
праздничного обряда; весь обряд варки, приготовления мучных и животных
препаратов относится сюда же500. Обратимся ли мы к соединению полов, мы увидим,
что и они совершались в определенные дни всем племенем; свадьбы до сих пор
рудиментарно имеют свое приурочение и свой запрет; акт коллективного соединения
издавна изучен в аграрных приурочениях. Таковы же и акты смерти-убийства царей
или жрецов, или детей, или просто смертных, тоже ставшие праздниками.
Несомненно, что все действа были массовыми и потому одновременными;
периодичность праздников и всякого рода приурочении - это просто пережиток
архаической массовой одновременности действий. В основе их лежит образ
"множественной единичности", как приходится теперь говорить; в нем мы находим
подспорье к пониманию отдельной частицы разломленного хлеба или расчленного
тела, становящейся всеобщей и множественной. Эту же, как я вынуждена называть,
множественную единичность мы прослеживаем и в актах смежных; так, в свадьбе мы
видим рядом с протагонистами брака всю общину, и за
148
невестой стоит хор женщин, за. женихом - хор мужчин; при похоронах, при
праздниках победы, при всякого рода обрядах мы застаем то же массовое деление, с
женско-мужским протагонистом; позднее сохраняется и в храме это деление на два
обособленных хора (и в хоре поющем и среди общины), в которых дается
множественный образ с единичной женско-мужской парой богов. Словесный хор
представляет собой не какое-то исключительное явление драмы, а социальное,
упирающееся в древнейшие общественные отношения тотемистического периода. Быть
может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем
хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного
начала. Корифей - это первое лицо, но множественного числа; это та же часть
социального хора, это тотем, который и один и - одновременно - вся группа
целиком и в отдельности, весь космос и его части; но, взятый единично, он
остается всей общественной и космической совокупностью. Что мы имеем дело с
охотничьим сознанием, говорит звериный характер хора, который также состоит из
животных в греческой драме, как и в римском цирке. Мы знаем о зоотанце как
древнейшей драматической игре, знаем, что у Магнета были драмы, которые
назывались по хору "Птицами", "Галицами", "Лягушками", у Евполида "Козы", у
Аристофана "Осы", "Птицы", "Лягушки", "Аисты", у комика Платона "Муравьи",
"Жук", "Соловьи", у Архита "Рыбы" и т.д. Драматический хор выступает в наиболее
ранних трагедиях как главное действующее лицо; это тот самый хор, который
является, вместе с запевалой, главным действующим лицом и в праздничной
обрядности, где он также никогда не бывает смешанного характера и делится по
поло-возрастным признакам, - хор старцев и девушек (рядом с хорами мальчиков - в
трагедии тоже бывают его появления, например в "Царе Эдипе" Софокла), женские
хоры; это главное действующее лицо в лирике, с которым греческая лирика
органически связана не меньше драмы. Разительная черта, вскрываемая именно в
драматическом хоре, - это та, что хор оказывается по своим именам чужеземным,
состоящим - неслыханно для Греции - из рабов как главных действующих лиц: это
указывает на пережиточный характер хора и на принадлежность его давно
порабощенным племенам. Социологически показательно само по себе то, что трагедии
и комедии носят по большей части имена по хору. Названия античных драм - важное
подспорье в вопросах их
149
социальной генетики. Так, имена драм слагаются главным образом либо по
производственно-культовому признаку коллектива (Бассариды, Вакханки, Водоносицы,
Чесальщицы шерсти, Жрицы, Сгибательницы лука, Носительницы возлияний и т.д. - по
большей части женские хоры) либо по этническому признаку (Персы, Фригийцы,
Мирмидонцы, Финикиянки, Троянки, Критиянки и т.д.), но много трагедий названо и
по имени героя, страсти которого составляют предмет изображения (Антигона,
Агамемнон, Электра и т.д.)501. Этно-общественный характер хора как социальной
группы в прошлом станет еще более ясным, если прибавить, что его роль до самых
поздних времен исполнялась свободными гражданами, но не
актерами-профессионалами: и, что еще показательней, хор нес настолько
самостоятельную функцию в составе драмы, что организация его была выделена
совсем особо из всей постановки трагедии и составляла общественную обязанность,
которая выполнялась гражданами и была в ведении архонта-царя502.
8. Хорэгия
Эта общественная обязанность составлять хоры носила знаменательное название
'литургии', которая заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее
лицо (поздней - наиболее богатое) поставляло за свой счет еду (угощение) для
сограждан своей филы (т.е. в прошлом - для своего племени, для своего рода): с
этим связывается и постановка хоров503. Мы видим по приурочениям этих хоров к
Великим Дионисиям (лирико-дифирамбические состязания) и к Панафинеям
(пир-рихистические состязания), по отсылке их к архонтам на Делос и на Таргелии
(хорические состязания), что драматический хор являлся не столько "литературным"
явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порядка,
самостоятельным элементом обряда, введенным в двух различных планах: как
традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как
литературный, имажинарный персонаж. То, что постановка хоров входила в состав
литургии, делает понятной связь между племенными религиозными обрядами еды и
борьбы504 - с одной стороны, и организацией участников обряда - с другой; нельзя
пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности
богослужение505. Однако рядом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных
высокостоящих граждан, мы видим архонта (правителя), и как раз архонта-царя,
который отвечает за все проведение драматического состязания: это он избирает
антагонистические
150
пары авторов и хорэгов506. Что касается до 'хорэга', поставщика хора,
подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический
агон (дифирамб), либо драматический (трагедия, комедия, сатирова драма). В
первом случае и хорэг и все члены хора избираются по филам (племенам, родам,
коленам), причем их победа есть победа филы507; племенной характер выступлений
хора здесь сохранен. Самое название 'хорэга' показывает, что сначала он был
'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такая
постановка обязательна, для него, говорит об его соответствии римскому
магистрату, дававшему игры. С другой стороны, его функции разделяет и
архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себя несколько
функций и как царь-жрец распался на архонта-царя, на хорэга и на водителя хора,
которым уже сделался корифей. В свою очередь хорэг-корифей, перестав быть
божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и
поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение
переходит уже к специальному лицу, дидаскалу508. Однако остается фольклорная
традиция, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носят
имя божества, бывшего племенного тотема.
9. Семантика 'трагоса и 'сатира
Свидетельство Аристотеля о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем
происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез509, ставило науку в тупик. Пока
трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородия, трудности
были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров
находили силенов, вместо козлов - коней510. Между тем оба термина, 'сатир' и
'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического.
Правда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает
полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растения511, а также и
рыбу512. Еще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши,
приготовленной из круп пшеницы и полбы513. Нельзя пройти и мимо того, что глагол
'трагейн' описывал лиственное состояние виноградной лозы, ее уход в листву,
вместо несения плодов514. Вместе с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом
значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое515; отсюда - 'трагема' и
'трогалия' - то, что разгрызается - плоды, орехи, дальше - десерт516. Этот
термин, охватываю-
151
щий образ еды, растения и животного, в частности - состояния виноградной лозы,
соседит с 'трюге' (траге), что значит спелые плоды осенней жатвы - фрукты,
злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' - молодое вино, винные дрожжи517.
Итак, перед нами общая тема животного-растительности, плода, виноградной лозы,
злака - с одной стороны, и с другой - жатвы, еды, каши и вина518. Мы знаем, что
существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедия и трюгодия
(одия - песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна - трагедии,
другая - комедия519. Что касается до последней, то 'трюгодия' была ее
архаическим названием; происхождение комедии стояло в непосредственной связи со
сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина520, как с одной
из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рядом
находилась трагедия. Производственное собирание винограда и выжимание его сока
сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого
действа. обряду сопутствовала борьба, в которой певцы состязались, и победитель
в качестве награды получал то самое, что он собой изображал - божество молодого
вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподобления он смазывал этим
суслом-дрожжами свое лицо; так "трюгодом" стал называться певец сусла-винных
дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера521, а "