формации в осла и, обратно, в человека. Во-вторых, персонаж, герой, по
имени Lucius или Lucius - сияющий, блестящий, героиня, его женский коррелят -
любовница, превращающая его в осла, по имени Фотис - "световая", хозяин героя,
Диасоз - дионисическое имя, поворот в судьбе героя совершает некто с именем
Candidus, блестящий, спасает героя в образе луны богиня Изида, тот, кто это
спасение проводит в реальный форме, называется Asinus, осел. Таким образом, осла
спасает осел. герой гибнет и возрождается в собственной стихии. Эта метафора
регенерации нисколько не скрывает себя: роман только и делает, что дает эпизоды
мнимой гибели, и вся его композиция построена на переходе из этой гибели
основной в новое оживание-возрождение. Было бы совершенно необъяснимо, каким
образом такая вещь, как обсценно-реальный роман, может иметь целый ряд общих
черт с евангельской биографией Христа или апостолов Петра и Павла1017, если б
морфология всех их не представляла собой метафорической разновидности только
одного образа воскресения. В свою очередь смежности оказываются со всех сторон и
в самых неожиданных сочетаниях. Так, композиция эпизодов и добрая часть их
тематики сливаются с жанром приключений, разбрасываясь по греческому, индусскому
и вавилонскому эпосам, по драматикону, по роману приключений, по индусскому
285
роману; галерея низменных типов, изображение самой грязной стороны жизни и
сильный приапический элемент увязывают этот роман с флиаком, кукольным уличным
театром, фарсом, древней и средней комедиями, романами Петрония, Дандина и
"плутовским" испанским, с новеллой Италии и фаблио; в то же время основной образ
спасения и герой, спасенный спаситель, названный эпитетом солнца - золотом, дают
глубокие органические связи со страстями солярно-вегетативных богов. То, что
принято считать сатирой римских нравов, представляет собой реалистическую
обработку мифологических метафор; здесь эти метафоры "еды', 'производительного
акта' и 'смерти' оформлены в виде прожорливости, прелюбодеяния и мнимой гибели;
носители ее - разбойники, воры, старые и молодые развратницы и развратники,
прелюбодеи, сводники, плуты всех сортов. условность такой метафоричности
подчеркивается тем, что здесь, наряду с тяжелой сальностью, относящейся, как и
все низменное, к действительной жизни, встречаются и черты необыкновенной
возвышенности, которая оказывается обращенной (как это бывает и в лирике) к
религии. В этом колоритнейшем из романов можно встретить то маленький греческий
роман, то эпизод из биографии Мессии, то псалом, то чистый миф, то сказку1018. В
этих же "метаморфозах" характерен персонаж героя в виде слуги и эпизоды самого
грубого реализма, вплоть до описания экскрементов, - словом все то, что уже
встречалось в культовом действе и еще встретится в литературной форме.
Композиция окаймления в виде личного рассказа с набегающими друг на друга и
выбивающимися один из-под другого рассказами ставит роман Апулея, с жанровой
точки зрения, в одну линию с разнообразнейшими жанрами предшествия, синхронизма
и футурности.
13. Реализм Лукиана
В реалистических сценках Лукиана опять комическая подача жизни, и опять среди
действующих лиц гетеры, опять сводницы, продающие родных дочерей, опять
пронырливые рабы, скупые отцы, хвастливые воины, развратные юноши и кутилы;
опять здесь пародия на миф, который намеренно-вульгарно снижается; боги - это
развратники, глупцы, плуты, а богини - ревнивые, сварливые, завистливые бабенки.
Но можно ли говорить только об одном разложении мифа и неверии у Лукиана? Его
диалоги и сценки повторяют ту культовую пародию, которою поет, под такт пляски
юношей, на пиру Демодок. Скабрезный рассказ о богах сам по себе еще не означает
ни неверия, ни разложения мифа, а дает только культо-
286
во-эротическую семантику; в одном случае он величав и воспринимается, несмотря
на неприличие и комизм, пристойно, в другом случае у Аукиана он реалистически
пошл и обличителен. Используя Мениппа, Лукиан строит композицию своих сатир на
сошествиях в преисподнюю и полетах на небо1019. Но почему осмеяние связано с
такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные
жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и
эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и
в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных
пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры;
пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя
по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский
сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и
ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой
описывает свою болезнь и смерть, а дальше - свое пребывание в царстве смерти и
вереницу встреченных там лиц, и в заключение - возврат к жизни1020. Насмешка по
адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в
преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет
вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, "Одиссею", где спуск в
преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже
говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в
композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не
воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура
доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой
такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета
обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового
характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор
пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте
и его "Inferno" с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев
(вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется "удобством" для
осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед
нами один и тот же материал, в прошлом - культовый, оформление которого в двух
различных социальных условиях
287
дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания
сопоставить "Inferno" с Гильгамешем, египетскими нэкиями, "Одиссеей", "Энеидой"
и с жанром "хождений по мукам", но отнесись Данте не с религиозной точки зрения
к идее смерти и греха, а с реалистической, - кто знает, не постигла ли бы
"Божественную комедию" жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся
и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда
- в свою очередь, закономерно! - называет рабами и любителями наживы, а Эзопа -
еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со
скалы1021! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в
форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы
своей былой с ним увязки.
14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype
Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи
промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не
считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был
разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично
не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его
роль уже к этому времени - роль одной формы, однако и в этом мертвом виде
сохраняется вся его специфика - система внутренних смысловых тождеств,
соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим
готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и
вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса
литературного явления и жизни традиционной формы - это вопросы различные, и один
не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный
сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух
сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в
эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не
столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь
продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в
науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а
средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм,
параллельно отложенных и религиозным созна
288
нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова
подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все
те же старые сюжеты и жанры, но с другой, - созданные заново. Преемственность
есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров,
а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему
человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности.
Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих
обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в
одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического
использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма - для
классической Греции, то ранние стадии капитализма - для феодальной эпохи, на
одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом - используются как традиционная
форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических
этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может
быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и
вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха,
включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на
разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного
предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей
точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать,
что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что
литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале,
возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого
явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира,
как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.
15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности
Фаблио, шванк, фацеция - образцы такого самостоятельного реалистического
истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной
Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий
вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио
осмеивает
289
духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических
действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и
грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в
которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими
представителями духовенства1022. Герои его - мошенники и плуты, так или иначе
проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и
мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют
с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое
назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой
обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них
мы находим смешное вперемежку с серьезным1023. Эти две линии веселого и
строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической
травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного
героя1024. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных
тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes
Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого
характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые
пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия,
снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин1025. Этот жанр
веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении
нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в
итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для
него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных
женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно
монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен,
адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный
сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который
сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda
aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит,
конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле),
смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические
290
полуобличительные жанры и опять встречаемся с басней, с романом о лисе, с
животной сценкой и животной сатирой.
16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
Такое же органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами
продолжается и в драме, в мистериях и в испанских autos, состоящих из грубого
фарса в соединении с патэмой, и в "комедиях святых", где в фарсовом окружении
действуют божества, апостолы и святые. Рядом с изображением священной истории
выводятся в антрактах плясуны, акробаты, фокусники, клоуны - смесь страстей и
цирка1026. Так закладывается база для будущих intermezzo и испанских entremes,
вводных междуактовых сценок комедийно-фарсового характера1027. Реалистические
сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили
дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались. Но
особенно эта двуликость сказывается в показательных даже по названию Farsas
Sacramentales, "священных фарсах" старинной Испании. Их содержанием являлись
страсти, но среди действующих священных лиц находился и шут (Bobo), а
комедийно-фарсовый элемент играл слишком большую роль1028. Эти грубые и
непристойные фарсы del Sacramento исполнялись специально в страстной праздник
"Тела Христова", много внутреннего смысла в том, что при этих представлениях
исполнялся обсценный танец, сарабанда, и страсти божественного тела
сопровождались непристойными телодвижениями страстного танца. И однако связь
этих культовых действ и фольклорной драмы с классической испанской трагедией
была ясна уже для Тикнора1029.
Такова же увязка между итальянской комедией Гольдони и commedia dell'arte с
неподвижными масками все тех же самых действующих лиц, между французским
народным фарсом и комедиями типа не только "Адвоката Пателэна" (где надувают
хитрого обманщика), но и самого Мольера.
17. В сатире гуманистов
Точно так же фольклористична и сатира гуманистов, в которой зависимость от
античности сильно преувеличена. Смерть и глупость - центральные образы, вокруг
которых сосредоточивается сатирический и дидактический материал еще в средние
века. Арлекин - водитель и шут, действующий в фарсе, в церковной драме еще
продолжает быть Смертью, которая в храмовом и кладбищенском искусстве
изображается идущей во главе процессии, или пляшущей, или ведущей диалоги со
своими жертвами1030. Увязка смерти с
291
комической подачей распространяется и на другие метафоры - еду, производительный
акт, глупость, черпая материал из богатой метафористики местного фольклора,
гуманисты создают сатиру на пьянство и разврат, чревоугодие и госпожу Венус, на
глупость, на толстый живот духовенства1031. Но и эта насмешка над духовными
лицами, с ее ведущей тематической ролью для позднего средневековья и всего
Возрождения, материал (фактуру) сюжета и жанра берет из фольклора. Так,
первоначальная инвектива обращается именно на богов, не только в религиозном
обряде, но и в эпосе боги подаются комически с показом их отрицательных (на наш
взгляд) черт, начиная с Аристофана, этой участи подвергаются жрецы, мантики,
птицегадатели, пророки. В вульгарно-реалистических жанрах появляется стоячая
маска развратного и низкого служителя божества, ярки в этом отношении жрецы
сирийской богини у Апулея, жрица у Петрония. В фольклоре имеется множество
местных разновидностей попа Амиса, жулика и пройдохи1032, это один из аспектов
национальных шутов, еще не потерявших связи с божеством, - тот поп или жрец,
который в мифе и в высоких жанрах является 'пророком', 'основателем культа',
'жрецом', 'служителем божества'. Для гуманистической сатиры наиболее характерной
является "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, составляющая рядом с
"Письмами темных людей" своего рода сатирический кодекс Возродитель античности,
типологический "гуманист", Эразм создает свою сатиру на базе того самого
фольклора, который так богат его же типами в оформлении церковных фарсов,
сказок, животного эпоса, памфлетов на духовенство и т.д. Персонажи Эразма, кроме
порочного духовенства, - дураки, пьяницы, дармоеды, сводники, воры, убийцы,
невежественные мужики, крючкотворы-законники, доктора, сластолюбцы и развратники
и пр. Здесь же, конечно, молодящиеся старики и влюбчивые развратные старухи,
покупающие себе молодых любовников и, согласно метафорическому канону, пляшущие
среди молодых девушек1033. Тематика соответствует персонажу, здесь осмеивается
чревоугодие, блуд (на который жених посылает свою невесту), ревность,
самодовольство, задолженность, скупость, расточительность, сутяжничество,
торгашество и пр. Глупость отождествляется у Эразма с женщиной, которая по
природе зла, лживца, развратна и глупа1034. Чисто фольклорный мотив глупости
обрабатывается с точки зрения современного социального бытописания Себастианом
Брантом ("Корабль дураков", сатирико-дидакти-
292
ческая поэма, где действующими лицами являются прелюбодеи, ростовщики, пустые
всезнайки, сластолюбцы и прочие носители пороков), Томасом Мурнером (четыре
сатиры, осмеивающие дураков, духовенство, всевозможных плутов, дурачащих своих
мужей женщин и т.п.) и Бюттнером ("Klaus Nar").
18. В авантюрных жанрах
Авантюры придурковатых плутов, переходящие в такие путешествия, какие совершают
гениальный лгун Мюнхаузен, сливаются на фольклорной почве с жанром путешествий и
странствий, с утопией, характеризуемой географической, этнографической и бытовой
фантастикой (ср. робинзонады). Типичны забавные похождения Финкенриттера,
который много путешествовал и многое испытал еще задолго до своего рождения,
будущая мать нашла его мертвым и родила. Вообще в каждом из таких произведений
проглядывает с большой прозрачностью древний метафоризм, в частности, этот
придуманный, казалось бы, для забавности образ матери, рождающей умершего, есть
в нетронутом виде мифологический образ Еще характернее "Симплициссимус"
Гриммельсгаузена В детстве он найден пастухом и воспитан среди скота, позднее
взятый в плен, он попадает на дно жизни и становится вором и разбойником. Он то
богатеет, то обращается в нищего, попадает из приключения в приключение, служит
солдатом, бежит, опять делается разбойником, и, наконец, ум его проясняется, он
все бросает и уходит в отшельничество. Эти забавные и занимательные авантюры,
дающие много быта и даже истории, очень, с точки зрения жанра, показательны Они
представляют собой второй аспект иных приключений, тех уже, где герой разбойник
и вор, временно впадающий в глупость, принадлежит трагическому жанру страстей Я
имею в виду Роберт