и  умозрения  были  сняты,  все  субъективное
потеряло свою  цену  и  свое влияние. Источником познания и творчества стало
само бытие. Новая  поэзия демонстративно вышла на улицу (в буквальном смысле
слова) и  заговорила языком ораторов о жизни, об истории, о народе.  Явились
новые  темы, новые  слова, новые жанры, новый  ритм.  Дело было  за теорией,
которая  не  замедлила  явиться.  Образовались  кружки  и  общества, которые
лихорадочно взялись за  поэтику (слово,  забытое  тогдашней  университетской
наукой), не боясь дилетантизма (он неизбежен и плодотворен в таких случаях),
не боясь  даже ошибок, без которых, как известно, не  дается  истина. Работа
шла под знаком тесного союза теории с практикой.  Все внимание было обращено
на осознание новых  поэтических опытов  и  стремлений, на  разрушение старых
канонов. Сами поэты (особенно Маяковский) принимали ближайшее участие в этой
работе.  Постепенно  из  стадии дилетантизма  и игнорирования традиций  дело
перешло в стадию научной разработки и планомерной борьбы.
     В этот  бурный момент создания новой литературы и поэтики среди молодых
теоретиков   появился  Юрий   Тынянов,   прошедший   университетскую   школу
"пушкинизм?". Его первой печатной работой была небольшая книжка "Достоевский
и Гоголь" (1921).  По теме она казалась  вполне академической, традиционной;
на  деле  она  была  иной.  Центром  ее  была  общая  проблема  "традиции" и
"преемственности"  -- одна  из  самых острых,  злободневных тем. Она недавно
прозвучала  в  манифестах  и  выступлениях  молодых поэтов как смелый вызов,
оскорбивший  привычные  представления  читателей.  Тынянов   доказывал,  что
Достоевский не столько "учился" у Гоголя,  сколько отталкивался от него, что
"всякая литературная  преемственность есть  прежде всего борьба,  разрушение
старого целого и новая стройка старых элементов". В  связи с  этим возникает
характерный для того времени вопрос о пародии как  о способе смешения старой
системы. В противовес прежней литературе о Достоевском, всегда  уклонявшейся
в  область  философских  и   религиозных  проблем,  работа  Тынянова   имела
совершенно конкретный "технологический" характер: Достоевский выступал в ней
именно как писатель, как литератор.
     Органическая   связь    с    животрепещущими   вопросами   литературной
современности  еще  резче сказалась  в  последующих  работах  Тынянова:  они
говорят одновременно  и  о  прошлом  и  о настоящем.  Так, статья  "Ода  как
ораторский жанр" говорит о поэзии XVIII века (Ломоносов и Державин), но в то
же время она явно подсказана творчеством Маяковского -- проблемой  новой оды
как  нарождающегося  жанра. Статья  эта  столько  же  историко-литературная,
сколько и теоретическая. Тынянов  приходит  к выводу,  что поэтический образ
создается  у Ломоносова "сопряжением  далековатых идей", то есть  связью или
столкновением слов,  далеких  по своим  лексическим и предметным  рядам. Это
наблюдение  оказывается  тоже  соотнесенным  с  современной  поэзией  --   с
поэтическим   стилем  Хлебникова,  творчество  которого  привлекало  к  себе
особенное внимание Тынянова.
     В 1924 году появились две работы Тынянова, оказавшие сильнейшее влияние
на дальнейшее  движение  нашей  литературной науки:  "Проблема стихотворного
языка"  и  "Архаисты  и   Пушкин".  Первая  --  теоретическая,   вторая   --
историко-литературная, но  обе  органически  связаны единством воззрения  на
природу поэтического  слова. Это  воззрение ясно высказано в первой  работе:
"Отправляться  от  слова  как  единого,  нераздельного  элемента  словесного
искусства, относиться к нему, как к "кирпичу, из которого строится  здание",
не  приходится. Этот  элемент разложим  на  гораздо более  тонкие  словесные
элементы". Тынянов устанавливает  функциональное отличие стиха от прозы  как
разных  конструктивных  систем,  а  затем  делает подробный анализ смысловых
оттенков  и  возможностей слова в условиях стиха. В результате этого анализа
многие явления стиховой речи оказались впервые в поле  научного зрения  -- и
прежде  всего явления  стиховой семантики.  Теория основных и второстепенных
(колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой  речи,  не
только  укрепила основу для  изучения  поэтических  стилей,  но  и  раскрыла
перспективы для  художественной  разработки, для опытов над словом.  В руках
исследователя оказалось нечто вроде микроскопа; оставалось  направить его на
исторический материал, чтобы проверить  теорию и показать конкретную картину
литературной эволюции.  Это  и  было  сделано в работе "Архаисты  и Пушкин".
Можно без преувеличения сказать,  что эффект был потрясающий. От старых схем
ничего  не  осталось  --  вся  литературная эпоха  Пушкина  приобрела  новое
содержание,  новый вид,  новый  смысл.  Рядом  с  Пушкиным появились  фигуры
поэтов,  о  которых  в старых  работах не  было  и  речи,--  как  Катенин  и
Кюхельбекер. Глазам читателя  предстал реальный, насыщенный фактами  процесс
литературной  борьбы  во  всей  его  исторической  конкретности,  сложности,
живости. В исследовании  появился  новый элемент, сыгравший  большую роль  в
дальнейшей   работе   Тынянова:   научное  воображение.   Рамки  и   границы
исследования  раздвинулись:  в  историю  литературы  вошли  мелочи   быта  и
"случайности".  Многие  детали, не находившие  себе места в  прежней  науке,
получили  важный  историко-литературный  смысл.  Наука  стала  интимной,  не
перестав  от  этого  быть исторической. Наоборот: работа  Тынянова  показала
возможность   существования   подлинной   "истории    литературы".   Русская
литературная наука  должна признать эту работу  пограничной: ею  начат новый
период, результаты которого еще скажутся в будущем.
2
     Можно было думать, что после работы "Архаисты и Пушкин" Тынянов напишет
историко-литературную монографию о Кюхельбекере. На деле вышло иначе. Вместо
научной  монографии  в 1925  году  появился  роман  "Кюхля"  --  "повесть  о
декабристе".  Для этого  были свои исторические  основания,  коренившиеся  в
особенностях нашей эпохи.
     В  статье  о  Хлебникове  Тынянов  говорит: "Новое  зрение  Хлебникова,
язычески  и детски смешивавшее малое с большим,  не мирилось с тем,  что  за
плотный  и тесный язык литературы не  попадает самое главное и интимное, что
это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено
"случайностью".  И  вот  случайное  стало  для Хлебникова  главным элементом
искусства". Это сказано не только о Хлебникове, но и о себе, о своей работе.
Борясь со своего рода "тарой"  историко-литературных схем и понятий, Тынянов
пробился к деталям, к "случайностям". В своих теоретических статьях он много
и  часто говорит о  соотношении литературы  и  быта, о значении  "случайных"
результатов. Он утверждает,  что  "быт  по своему  составу --  рудиментарная
наука, рудиментарные искусство и техника", что он  "кишит рудиментами разных
интеллектуальных деятельностей",  что он  "отличается  от науки, искусства и
техники  методом  обращения  с  ними".  Тынянов   пишет:  "То,  что  сегодня
литературный факт, то  назавтра  становится простым фактом быта".  Эта  тема
волнует  его  недаром:  путь  к  большому  он  видит  через  малое,  путь  к
закономерному -- через "случайное".  Он хочет смотреть на историю  не сверху
вниз,  а "вровень";  именно  это  выражение  употребляет  он сам: "Хлебников
смотрит на вещи, как на  явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и
протекание --  вровень". Так смотрит на историю  и  Тынянов. Он продолжает о
Хлебникове:  "У него  нет вещей  "вообще" -- у него есть частная  вещь.  Она
протекает,  она соотнесена  со  всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него
нет "низких" вещей... Вровень -- так изменяются  измерения тем, производится
переоценка  их.  Это возможно только при  отношении  к самому  слову,  как к
атому, со своими процессами и строением". Так относится сам Тынянов и к вещи
и к слову. Статья о Хлебникове может служить комментарием к его собственному
творчеству -- она имеет программный смысл.
     Не менее  программна и другая критическая статья --  "Промежуток". Этим
словом Тынянов  характеризует  положение новой поэзии.  "Новый  стих --  это
новое зрение. И рост этих новых явлений происходит  только в  те промежутки,
когда перестает действовать инерция; мы  знаем,  собственно, только действие
инерции,  --  промежуток, когда инерции  нет, по  оптическим законам истории
кажется  нам  тупиком...  У  истории  же  тупиков  не  бывает.  Есть  только
промежутки". Главные герои этой статьи -- Хлебников, Маяковский и Пастернак.
Тынянов пишет:  "Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры
XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку,
подает  ему  руку  через  голову  XIX  века.  Хлебников  сродни  Ломоносову.
Маяковский сродни Державину. Геологические  сдвиги  XVIII века ближе  к нам,
чем  спокойная эволюция XIX века... Мы  скорее напоминаем  дедов, чем отцов,
которые с  дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже
от  него далеки". Статья заканчивается  важным принципиальным заявлением: "В
период  промежутка нам ценны вовсе  не  "удачи" и не "готовые вещи".  Мы  не
знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со
слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход".
     Начав с теории и истории литературы,  Тынянов подошел  вплотную к самой
художественной  практике.  Это  было совершенно  органично,  поскольку  сама
теория  и  история выросли из проблем современной литературы и из наблюдений
над процессом ее создания. Все было в "промежуточном"  состоянии:  и наука и
искусство. Хлебникова  Тынянов  приветствует  как  "поэта-теоретика", "поэта
принципиального", как "Лобачевского слова", который "не открывает  маленькие
недостатки  в  старых  системах,  а  открывает  новый строй,  исходя  из  их
случайных  смещений".  Он  ценит  даже числовые изыскания Хлебникова: "Может
быть,  специалистам  они  покажутся  неосновательными,  а  читателям  только
интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу
работа -- пусть даже неприемлемая для науки, -- чтобы возникали в литературе
новые  явления.  Совсем  не  так  велика  пропасть между  методами  науки  и
искусства.  Только  то,  что  в  науке  имеет  самодовлеющую  ценность,   то
оказывается в искусстве резервуаром его энергии...  Поэзия близка к науке по
методам -- этому учит Хлебников".
     Так между наукой и искусством был переброшен принципиальный мост. Метод
научного мышления и анализа стал "резервуаром" для  художественной  энергии,
которая,  в свою очередь, ставила перед наукой  новые проблемы и приводила к
новым  гипотезам. Это  было порождено не  только  случайными индивидуальными
свойствами,  но  и   особенностями  эпохи,  заново  ставившей  все   вопросы
человеческого  бытия  и сознания и стремившейся к  сближению разных  методов
мышления  и   речевых  средств  для   понимания  одних  и  тех  же  явлений.
Литературная  наука  жила  своей  инерцией   --  и  инерция  эта  кончилась;
образовался своего рода "промежуток".  Явились  вопросы о  методах и  жанрах
научного  творчества, о составе  и границах исследования. Рядом с проблемами
"литературного факта" и "литературной эволюции" (таковы заглавия двух статей
Тынянова) возникли проблемы "авторской индивидуальности" --  проблемы судьбы
и поведения, человека и истории. Литературовед учитывает  эту область только
в той мере, в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах и
может быть  предметом  научных обобщений; все прочее  остается за  пределами
исследования -- как "случайности",  как "домашний", бытовой материал, годный
только для  "задворков" науки  --  для  комментариев или  примечаний. Отсюда
неубедительность и зыбкость такого традиционного жанра историко-литературной
науки, как "жизнь и творчество".
     Тынянову, при его отношении к истории ("вровень") и к слову, необходимо
было вырваться из  этой традиции, преодолеть инерцию.  Он не мог мириться  с
тем, что "за плотный и тесный язык" литературной науки не попадает интимное,
домашнее, личное, бытовое. Все  это  для  него  в такой же мере исторично  и
историко-литературно  (а значит,  и  научно), как  и другое,  потому что быт
"кишит  рудиментами  разных  интеллектуальных  деятельностей".  Он  упрекает
историков и теоретиков литературы в том, что они, "строя твердое определение
литературы,  просмотрели  огромного  значения  литературный  факт" -- письма
Пушкина, Вяземского,  А. Тургенева, Батюшкова. Жизнь  писателя, его  судьба,
его  быт и  поведение  могут быть  тоже  "литературным  фактом":  "Авторская
индивидуальность  не   есть   статическая   система,  литературная  личность
динамична,  как литературная эпоха, с которой и в которой она движется". Так
был подготовлен  и обоснован "переход  от  научной работы  к художественной,
который на самом деле вовсе не был "переходом", а был преодолением инерции и
выходом  из  "промежутка". Научная  мысль вступила  в  соединение с  научным
воображением.   Художественное   творчество  Тынянова  начинается  там,  где
кончалась  область  исследования, где кончался документ, но не кончается сам
предмет,  сама эпоха. Потому-то  и  неверно  говорить о  "переходе":  романы
Тынянова  научны,  это своего  рода  художественные монографии, содержащие в
себе  не простую зарисовку  эпохи и  людей, а  открытия неизвестных сторон и
черт эпохи, с которой и в которой движется личность писателя.
3
     Тынянов сосредоточил  все  свое  творческое внимание  на  декабристах и
Пушкине. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная
для понимания всего общественно-политического и  культурного развития России
(один  из  "узлов русской жизни", по выражению Л.  Толстого), оставалась  до
революции  во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад --
на весь XIX век; и на события и на судьбы отдельных людей.
     Кюхельбекер был вовсе забыт  и как писатель  и как человек, а между тем
роль его в борьбе за новую литературу была немалой. Эта роль была достаточно
ясно   показана  в  работе   "Архаисты  и   Пушкин",  но  его   судьба   как
последовательного декабриста не была там раскрыта, хотя  то в тексте работы,
то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие трагический облик этого
большого  неудачника, "рожденного (по словам  Е.  Баратынского) для любви  к
славе (может быть, и для славы) и  для несчастия". Оставалось подойти к нему
так, чтобы личное и бытовое получило исторический  смысл, чтобы  малое стало
большим. Это было принципиально важно  для  Тынянова как  для писателя нашей
эпохи, столкнувшей интимного человека  с историей. Мало того: он имел полное
основание подходить так, потому что люди  декабристской эпохи  прошли  через
тот же опыт  и  так же ощущали присутствие  истории в самом личном, бытовом.
Декабрист А. Бестужев писал  в 1833 году:  "Мы живем в веке  историческом...
История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто
кошка, подкрадывалась  невзначай,  как тать. ...Теперь  история не  в  одном
деле,  но и в  памяти, в уме,  на сердце у  народов.  Мы  ее  видим, слышим,
осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми чувствами".
     Итак,  надо  было  не   столько  описывать  жизнь,  сколько  раскрывать
"судьбу". Традиционный жанр биографии  явно не годился для  этой  задачи  --
надо было создавать жанр заново. Можно было воспользоваться популярным в эти
годы  (особенно на Западе) жанром "biographie romancйe"; однако  этот жанр в
основе своей противоречил принципиальным  установкам Тынянова -- как "легкое
чтение"  для людей, уставших  от  истории или изверившихся  в ней, как жанр,
образовавшийся на  развалинах исторической  науки  и беллетристики.  Задачам
Тынянова  скорее соответствовал  исторический роман,  но  замкнутый на одном
герое  и,  главное, переведенный из  плана эпического  повествования  в план
лирического  рассказа, поскольку дело  было не  в изложении событий и  не  в
фабуле,  а  в  создании  интимного  образа.   Так  получилась   "повесть   о
декабристе":  исторический  роман,  но построенный  на  сжатых эпизодах,  на
кусках,  на сценах, на выразительном диалоге и больше всего -- на лирической
интонации  самого  автора.  Организующим и центральным  элементом  "повести"
оказался самый стиль  повествования -- взволнованный, насыщенный метафорами,
лирическими  повторениями,  часто приближающийся  к  стиховой  речи. Недаром
Тынянов  так  пристально  всматривался в  природу поэтического слова  и  так
внимательно следил за  творчеством Хлебникова, Маяковского, Пастернака. День
14  декабря  описан в  "Кюхле"  методом  лирических ассоциаций,  "сопряжения
далековатых  идей", с использованием второстепенных  признаков  значений,  с
установкой на  интонацию: "День 14 декабря, собственно, и  заключался в этом
кровообращении города: по уличным артериям народ и  восставшие полки текли в
сосуды площадей, а потом  артерии были закупорены,  и они одним толчком были
выброшены из  сосудов. Но  ото было разрывом  сердца для города, и  при этом
лилась  настоящая  кровь...  Взвешивалось старое самодержавие, битый  Павлов
кирпич.  Если бы с  Петровской  площадью,  где  ветер  носил  горючий  песок
дворянской  интеллигенции, слилась  бы  Адмиралтейская  -- с молодой  глиной
черни, -- они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом".
     Все  это выступило  еще  резче, крупнее  и  принципиальнее в  следующем
романе -- "Смерть  Вазир-Мухтара".  В  жизни  и  судьбе Кюхельбекера не было
ничего загадочного --  он был просто забыт,  и  надо  было напомнить  о нем.
Совсем  другое  -- Грибоедов: гениальный автор  "Горя от ума", имя  которого
известно  каждому  школьнику,--  и  загадочный  человек,  дипломат  крупного
масштаба,   конспиратор,   носившийся   с  какими-то  грандиозными   планами
переустройства всей  России, друг декабристов, оказавшийся потом  в обществе
палачей и предателей, как отступник,  как  ренегат. И наконец -- загадочная,
трагическая  гибель,  которая наложила  печать тайны на все  его  поведение.
Судьба  Грибоедова --  сложная  историческая  проблема, почти  не затронутая
наукой и вряд  ли разрешимая  научными методами из-за отсутствия материалов.
Кюхельбекер после 1825 года -- "живой труп": его гражданская жизнь кончается
в день 14 декабря; деятельность Грибоедова  развертывается именно после 1825
года. Жизнь  Кюхельбекера --  это декабризм в его первой стадии, кончающейся
восстанием;  жизнь Грибоедова -- это жизнь последнего декабриста среди новых
людей: трагическое  одиночество,  угрызения  совести, вынужденное  молчание,
тоска. Новый роман Тынянова логически, почти  научно  вытекает из первого --
как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.
     Повествовательный,  объективно-эпический тон  здесь вовсе  отсутствует:
вместо  него  либо  внутренние  монологи,   либо  диалог,  либо   лирический
комментарий  автора.  Все усилия  Тынянова  направлены  здесь  на то,  чтобы
преодолеть традиционную  систему  "повествования", традиционный  "плотный  и
тесный язык литературы", смешать  "высокий  строй  и домашние  подробности",
дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать человека и явление в процессе, в
протекании. Происходит полное смещение традиций -- и "Слово о полку Игореве"
входит в роман  на  правах  нового строя художественной речи: "Встала обида,
вступила девою на землю -- и вот уже пошла  плескать  лебедиными  крылами...
Ярославна плачет в  городе Тебризе на английской  кровати". Это подготовлено
статьей о Хлебникове:  "Перед  судом  нового строя  Хлебникова  литературные
традиции  оказываются  распахнутыми  настежь.  Получается огромное  смещение
традиций, "Слово о полку Игореве" вдруг  оказывается более  современным, чем
Брюсов".
     Торжествуя свою  победу  над  инерцией, над  "плотным